文/丘峰

　　“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術”，這是林風眠創作的題旨。他在創作道路上努力把西方藝術與中國藝術溝通融匯，創造出具有鮮明藝術特色的繪畫藝術，在中國繪畫史上有着獨特的藝術地位，在珠江文化史上同樣有着獨特的文化地位。

　　

　　林風眠先生是我國現代著名的藝術大師，也是一位著名的美術教育家。

　　在創作方面，他融貫中西，創造出具有自己獨特風格的繪畫藝術。可以説他是現代中國中西合璧繪畫藝術的開拓者。

　　1928年，由他主持的西湖國立藝術院的口號中寫道：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術。”這是當時西湖國立藝術院的宗旨，也是林風眠創作的題旨。幾十年來，他在創作道路上努力把西方藝術與中國藝術溝通融匯，創造出具有鮮明藝術特色的繪畫藝術，在中國繪畫史上有着獨特的藝術地位。

　　林風眠在繪畫上有一句名言：“繪畫藝術是繪畫藝術。”（見《我的興趣》，載《東方雜誌》第3卷第1號，1936年1月） 這是他對繪畫藝術的獨特見解。

　　林風眠認爲，繪畫語言與文字語言是有所不同的。文字語言可以用文字來表達自己的思想感情，而繪畫則是用圖象藝術來傳達作者對人生的見解。因此，繪畫藝術首先要在“物象正確”的前提下來展開藝術想象的翅膀，展示自己所憧憬、所追求、所宣示的人生境界。在這一點上，林風眠早在1933年1月寫的《我所希望的國畫前途》（見《前途》創刊號）有一段意義深藴的話：

　　繪畫上的基本練習，應以自然現象爲基礎，先使物象正確，然後談到“寫意不寫形”的問題。我們知道，古人之所以有“寫意不寫形”之語，大體是對照那些不管情意如何，一味以像不像爲第一義的畫匠而説的。在我們的時代，這種畫匠也並不是没有；不過，他們是早已不爲水平綫以上的畫家所齒及，而且他們的錯處倒有不如我們的鈔襲家那樣烈害的趨勢：於是，我們不得不努力矯正我們自己的，而不把那些畫匠置之話下。

　　在這裏，林風眠强調“先使物象正確”是繪畫的基本功，對那些以“寫意不寫形”爲幌子藏拙的畫家，作了嚴厲的批評。

　　爲此，我想起魯迅在差不多同一時期寫的《致孟十還》的文章中，也曾批評那些不肯下苦功的青年，他説：

　　青年向來有一惡習，即厭惡科學，便作文學，不能作文，便作美術家，留長頭髮，放大領結，事情便算了結。較好者則好大喜功，喜看“未來派”“立方派”作品，而不肯作正正經經的畫，刻苦用功。人面必歪，臉色多緑；然不能作一不歪之人面，所以其實是能作大幅油畫，却不能作“末技”之插畫的，譬之孩子，就是只能翻筋鬥而不能跨正步。

　　從這裏可以看出，在對待藝術基本功這一問題上，林風眠與魯迅的看法是一致的。他們都强調對藝術基本功訓練的重要性，認爲要創新首先要從扎扎實實的基本功練起，反對以“寫意”爲名，以引進外國現代派爲名，而隨意搞什麽“創新”之作，認爲這樣的“繪畫”是談不上藝術的。從這一點上，可以看出林風眠與魯迅在創新藝術見解上是相通的。

　　繪畫便是繪畫，這似乎人盡皆知的道理，但在理論和實踐上並非人人都懂。而林風眠却深悟其中的奥秘，并且創作出風格獨特的繪畫藝術，這是林風眠之所以成爲林風眠，而不是李風眠、張風眠或者其他什麽人的道理。

　　在這方面林風眠是深有體會的。林風眠從小深知，繪畫需要很深的藝術功底，苦練藝術的基本功是最重要的。林風眠小時候就受到當石匠的祖父的藝術熏陶，在法國留學時，他認真訓練繪畫基本功，他説自己“曾沉迷在自然主義的框子裏”。林風眠所説的自然主義，是指對自然的認知及對自然界寫實的訓練。後來，他走出自然，走校門，啃着麵包到巴黎的東方博物館和陶瓷博物館欣賞和臨摹中國古畫和陶瓷紋樣，苦練了扎實的基本功，爲後來藝術創作打下了扎實的基礎。

　　從上可以看出，林風眠説的“先使物象正確”，或者説繪畫的藝術基本功，還包含另外一層意思，就是要認識自然，體驗自然，熟悉自然，然後去表現自然。人是自然的驕子，人在享受自然的同時，也創造自然，表現自然。在繪畫中，要使物象正確，要準確生動地表達自然，没有練好描摹自然和讀好自然的功是不行的。

　　就山水畫而言，古人很重視“狀物”，也就是“寫實”的基本功。盡管唐、宋之前，就有不少畫家提出繪畫的“神似”問題，但在創作實踐中，這兩代的畫家還還是“形似”重於“神似”，“狀物”高於“達意”。也就是説，畫家並不注重畫中的主觀情境，而是着重自然的原始狀態的“真”。到後來宋朝畫家在繪畫中較注重從狀物向寫意方面轉變；而到了元代，許多畫家都注重“狀意”了；到了明代，畫家則注重狀意與寫趣了。所以有一種説法：唐宋尚法，元代狀意，明代狀趣（即意趣）。林風眠是深諳此道的。他知道，繪畫有表意功能，但要畫好畫，首先要打好創作的功底，他説的“先使物象正確”，其實是要畫家苦練基本功，而並非要畫家回復自然。只有在打好基本功後，才能有物可寫，有意可表，才能從“狀物”向“狀意”方面轉變。

　　林風眠曾深有體會地談起他對自然認識和表達的過程。60年代初，他在《文匯報》上發表的《抒情·傳神及其他》一文中，深情地回憶起兒時在梅縣老家山村，感受大自然的美景的情景。他對山上的樹，山間的小溪，小河裏的一塊一塊的石頭，既熟悉又喜愛。童年的時候，他總是在小河裏捉小魚，或在樹林中捉鳥，養一些小魚和小八哥，是他最快樂的事情。他説：“我就習慣於接近自然，對樹木、崖石、河水它他縱然不會説話，但我總離不開它們，可以説對他們很有感情。”他寫這篇時，離開故鄉已經40年了，“但童年的回憶，仍如眼前，像一幅幅的畫，不時在腦海中顯現出來，十分清楚，雖隔多年，竟如昨日！”爲此，他在外出旅行時，總是望着窗外，不管怎樣的景色，那怕是最平淡的東西，他都“永遠不會感到厭倦”。他説：“由於這種習慣，也許就因此豐富了我對一切事物和自然形象的積聚，這些也就成爲我畫風景畫的主要的源泉。”在林風眠的一些風景畫中，我們可以看到一些客家山村的形影。林風眠的這種從小養成崇敬自然、熱愛自然的習慣，使他積聚了許多感性的認識，給他的創作帶來取之不盡的源泉。

　　林風眠曾經談到1926年他在北京藝專任教時請齊白石任教的事，結果校内一片反對聲，有人甚至説，如若齊白石來校，他從前門來，他們就從後門出去。其實，林風眠對齊白石是很推崇的。其原因之一是，齊白石很重視認識自然和體驗自然，重視基本功。齊白石説他“繪畫貴在似與不似之間，太似以媚俗，不似爲欺世。”在做到“似與不似之間”，就必須對自然有深刻的認識與瞭解。齊白石在他一幅題扇畫中説：“友人嘗謂餘，畫蝦得似從何得來？家園小池水清見底，常看蝦游，變動無窮，不獨得形似？”齊白石這種生活體驗，林風眠深以爲然。所以林風眠堅决聘請齊白石任教。

　　林風眠爲了説明畫家要熟悉自然、瞭解自然這個觀點，他以《秋騖》（見《抒情·傳神及其他》）爲例，談了他對熟悉自然的認識。當年在杭州時，他一個人天天到蘇堤散步，堅持走了三、四個月。在秋天的日子裏，他飽看了西湖的景色：“在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因時間的不同，風晴雨霧的變化，它的美麗，對我來説，是看不完的。有時在平静的湖面上一群山鳥低低飛過水面的蘆葦，這些畫面，深入在我腦海里，但是當時並没有想畫它。”正是這美麗的情景，經過他長期的藴釀、提煉和搆思，使它“爛熟於心”。解放後，他定居上海，有一次，他偶然想起杜甫的一句詩“渚清沙白鳥飛回”，觸景生情，有感而發，創作了著名的《秋騖》。這就是他熟悉自然、研究自然、釀化自然界後的回報。

　　從上可以看出，林風眠很鮮明地指出了繪畫的創新的基礎是練好繪畫的基本功，這是前提，也是成功的先决條件。

　　其次，創新還有一個重要條件，就是畫家要深入研究中西畫的特點，要研究其各自所長及所短，只有在作出有見地的研究後，才能在這基礎上有所創新。關於這個問題，林風眠從中西畫的成敗得失中作了深入的探討。他在1929年的《中國繪畫新論》（見1929年《亞波羅》雜誌第7期）中認爲，中國畫有許多優秀傳統，它的特點是以寫意抒情爲主，這是值得認真研究的和學習的。但是，如果畫家不直接去體驗自然界，不去研究自然的物象與精髓，而是陳陳相因，或者鈔襲古人的一些構圖、色彩、章法和運筆，而没有自己的自然體驗，就會使作品離自然越來越遠，從而變得不真實。因此，這就要求畫家到生活中去，以自然的原生態爲基本特徵，加以概括、抽象、集中，提煉，來表現自己的情緒和美學意藴，這樣的繪畫就有創意和藝術價值。

　　另外，西方古典主義和自然主義藝術，雖然畫面精彩，有强烈的物象感覺，但是，它全係以摹仿爲能事，有點自然主義的傾向，很難抒發自己的感情，而且有過於機械的感覺，這是不可取的。林風眠認爲，中國畫的特點是重“神似”而輕“形似”，正如陳師曾在《論文人畫的價值》一文中所説的：“文人畫尊重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失爲文人畫。”而西洋畫的特點恰恰相反，它重“形似”而輕“神似”。它可以畫得很細緻，很逼真，光綫、色彩、甚至空氣都似乎流動的，但是有不少畫作雖然逼真“形似”却缺乏神采，或者説形似神不似。

　　這裏牽涉到繪畫理論中的“形”與“意”的問題。在古代就有人探討過這樣的問題。《韓非子》中有這樣的一段話：“客有爲齊王畫者，問之畫孰難，對曰：‘狗馬最難。’孰最易，曰：‘鬼魅最易。’曰：‘狗馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難；鬼魅無形，無形者不可見，故易。’”這是説，繪畫是忠實於事物的實在形狀，而不是揭示事物的本質。事實上，在古代重“形”不重“意”是繪畫的主流，所以西漢的劉安説曾説：“畫西施之面，美而不可悦，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（見《淮南子。説山訓》）在這裏，劉安提到了繪畫中的有形無神的問題。到了東晋顧愷之，他提出了人物畫要“以形”寫對象之“神”的問題；南朝齊代的謝赫在“繪畫六法”中首列“一曰氣韵，生動是也。”明確提出繪畫的“氣韵”即“神”的問題；南朝宋代的宗炳認爲，山水畫家要“含道應物”，説是畫家在接觸山水時，不僅僅觀山看水，還應有一個完整的主觀境界，就是他説的“山水以形媚道”（見宗炳：《山水畫序》），以山水形體現山水的意，也就是主客觀世界的統一。唐代大詩人白居易對畫有着深刻理解，他説：“畫無常工，以似爲工，畫無常師，以真爲師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會。”（見韓愈：《畫記》）“運思”先於形象，繪畫以形達意，這是唐人對畫論的發展。到了唐末的張彦遠，他更明確提出繪畫要立意：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”就是説，繪畫要立意明確，才能體現作者的審美意識，繪畫才能到達更高的藝術境界。在這之後，歷代文人畫家都强調繪畫達意功能，正如元代的黄公望所説：“畫不過意思而已。”可以説，中國歷代畫家都推崇繪畫的寫意，這是中國畫的傳統。林風眠在一些文章中也對中國畫作了深入研究，他是深諳這一點的。同樣，林風眠對西洋畫也作過深入研究，他也很瞭解西洋畫的寫實寫真的特點。

　　爲此，林風眠在對中西畫作了比較研究後認爲，如果能有機地把中西畫二者糅合起來，取各所長，棄各所短，就能創造出新的藝術境界來。

　　他在1981年9 月發表的《老老實實做人 誠誠懇懇畫畫》（見臺北《雄獅美術》第9期）一文中，對他的學生、著名畫家席德進的逝世表示悼念，同時對席德進的繪畫成就作出兩點肯定性的評價：一是，他學畫時苦練扎實的基本功。林風眠説：“他一步一步學習繪畫技術上主要的基礎，他基本練習，在人體素描上不斷努力，爲將來繪畫創作下了很大的功夫。”二是，“他不斷的觀察自然，深入自然。”爲此，林風眠在總結席德進取得成就時認爲，由於上述兩種原因，使他取得了成就：“他沉醉在大自然中，追求他美好的夢境，他用西方寫實的技術表達了東方繪畫的傳統精神。他是這一時代的人，在繪畫上説出了這一時代的話。”在這裏，林風眠指出繪畫的需要的基本功，就是一要苦練繪畫的基本技術和研究自然，二要把中西繪畫藝術融會貫通，爲我所用，表現自己的思想感情，林風眠語重心長地談出了自己的繪畫體驗，是值得人們記取的。

　　不僅如此，林風眠還對中西繪畫作了具體的分析，他覺得繪畫作爲一門藝術，中西繪畫方面有共融共通的東西。這主要表現在，繪畫在諸般藝術中的地位，“不過是用色彩同綫條表現而純粹用視覺感得的藝術而已。”因此，不管是中國畫，還是西洋畫，只要從這個角度去考察，它們其實是没有什麽區别的。正如他説的：“普通所謂‘中國畫’同‘西洋畫’者，在如是想法之下還不是全没有區别的東西嗎？從此，我不再人雲亦云地區别‘中國畫’同‘西洋畫’，我就稱繪畫藝術是繪畫藝術；同時，我也竭力在一般人以爲是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手底方法。”（以上引文見《我的興趣》，載1936年《東方雜誌》第3卷第1號）

　　從這種觀念出發，林風眠從不人雲亦云地區别中國畫和西洋畫，而認爲只要從藝術角度出發，用繪畫來表達自己的感情，就能創作出真正的繪畫藝術品來。正因爲這樣，他在創辦國立杭州藝專時，堅决反對把所謂中國畫和西洋畫的學生分立兩個係的主張，而把繪畫專業綜合成立爲繪畫係。學習中國畫的學生，必須學習繪畫的基礎木炭畫；而學習西洋畫的學生也必須學習中國畫。他認爲，只有吸取中西繪畫中的特長，取長補短，才能有效地創造出新的藝術天地，中國畫才有新的前途，新的活力。

　　林風眠並不是説中西繪畫没有什麽區别，恰恰相反，他認爲中西畫確實有着由於兩種不同文化背景而産生不同的繪畫藝術，我們必須認真研究兩種繪畫不同的藝術效果。中國畫的基礎是南朝齊代謝赫總結的“繪畫六法”，而西洋畫的基礎則是色彩和光綫，以及他們的變化。他認爲，中國畫中的風景畫，發達比西洋畫早，對於時間變化的觀念亦很早就感覺到了，但是，畫家只傾向於時間變化的某一部分，而並没有表現時間變化整體的描寫方法；中國的山水畫，往往只限於風雨雪霧和春夏秋冬這些自然界顯而易見的描寫，而且描寫的背景最主要的是雨和霧，對於色彩復雜、變化萬千的陽光描寫，是表現不出來的。這裏除了技法之外，最重要的是繪畫色彩原料的影響所致，因爲水墨的色彩，最適宜表現雨和雲霧的現象的緣故。而西洋的風景畫發展較中國遲，自19世紀以來，經自然派的洗涮，印象派的創造，明瞭色彩光綫的關係之後，在風景畫中，時間變化的微妙之處，皆能加以表現，而且更引人注意的是，它充分注意到了空氣的顫動、色彩的變化、綫條的流動和自然界之中的音樂性的描寫了。

　　林風眠不僅在美術理論上對中西繪畫藝術的内在聯繫和相互的區别作出探討和明確的界定，并且闡明瞭中西繪畫藝術應該相互取長補短，互溶互補，創造新的藝術天地，而且他身體力行，以創作來實踐他的理論。

　　首先，林風眠以中學爲體，中西技法並用。他崇拜自然，師法自然。他對自然界的一山一水，一草一木，一魚一鳥，一石一屋都有着深摯的感情，潜心觀察研究，尤其注意它們的特點與神韵，作了許多速寫和默記，積累了許多創作素材，加以集中、提煉、舍取，進行藝術搆思，然後取其神韵，再加以中西畫中的寫實與傳神的技法融會貫通，綫條與色彩的運用加以糅合，創作出有着新意的中國畫來。

　　1977年他在香港創作的兩幅題爲《裸女》的彩墨畫，一幅裸女恬静地依在床上，似乎在深思；另一幅的裸女在凝視，呈現出淑女的柔情意韵。作者除了搆思上的新意外，還糅進了中西繪畫中的神韵、形象和明快的畫風；在用色上，他大膽地運用大片色塊，并且把流暢的綫條和明麗的色彩結合起來運用，使人物更具神韵。人們簡直可以從裸女形象中看到潤滑和富有彈性的肌膚。在彩墨畫《秋艷》中，人們看到秋陽下的静謐的山村，墨緑的遠山，濃密的大樹掩映下的農家小舍，在農舍門前一片静静的池塘；池塘裏盪漾着或緑或黄的睡蓮，這是一幅極富詩意的農家秋意圖。林風眠大膽運用西洋畫中的强烈的對比色，運用油畫中的冷暖色的反差，使作品呈現出既寧静，又有立體感，這樣一幅山村的景色就呈現在讀者面前，讓人久久難忘。

　　林風眠在60年代初畫的麻布油彩畫《漁村豐收》,是一幅典型的中西合璧的而又具有濃郁民族風情的畫.這是他到市郊、舟山漁場等地下生活獲得靈感而創作的.他曾經説過,他只有在學習對象時候才作如實描寫的,而很少對着直觀景象進行創作.因爲他不願意用自然主義方式去進行照相式的反映對象,他要把直觀景象進行釀化之後,經過提煉,搆思,加工,在主觀情境的燭照下,燃起了創作的激情時,才把印象變成圖畫.在《漁村豐收》中,在海的背景下,漁女或坐,或站,或捧魚,談笑風生,表現出牧漁的喜悦.在作品中,表現出中西繪畫的調和融合,取其所長,棄其所短.他得心應手地使用中西不同的繪畫語言.他用是國畫中的綫條做主綫,恣意縱横,勾勒出漁場的生動圖景,桅杆,漁網,漁女,籮筐,海魚等不同的物狀有不同的質感,在綫條的交錯流動中搆成了優美的畫面,有點裝飾性的色彩,整個畫面構圖飽滿,采用色塊作物象着色的基調,整個畫面用暗紅色,而海面則大膽使用淡白,只在遠處涂上淡淡的藍色,而且色彩很薄,明暗不很强調,表現出一種歡樂詳和的氣氛.

　　其次，林風眠在創作中力求表現自己的情趣。人生需要情和趣。情就是感情，就是人的情緒，劉勰在《文心雕龍》中説：“情深而文明”，就是講究“情”。宗炳提出繪畫要“暢其神”，並以此爲其畫旨；而石濤則提出繪畫要“快其心”，他説：“人爲物，則與塵交，人爲物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毁，塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也。”（見《苦瓜和尚畫語録。遠塵章第十五》）這裏提出了繪畫創作和審美意識的基本原則，就是要鑽研自然，認識自然美，將審美感受昇華爲神思，主動地以意使筆，創造出美的藝術境界。石濤還在《題春江圖》中寫出他的感受：“吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。”説出了情與意的融合才會産生美的藝術境界。林風眠對古代的藝術理論是心領神會的，他深知，有情才能達意，有情才能使文章更加深刻；當然，繪畫還需要有藝術趣味，也就是“趣”。正如石濤所説的：“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣，不論古今矣。”（見《大滌子題畫詩跋》）可見，繪畫需要有趣味，“趣”就是審美的意趣，也就是藝術趣味。只有這樣，繪畫才能創造出美的藝術。

　　林風眠對繪畫中的情與趣是有深刻理解的。早在1926年，林風眠就説：“藝術是情緒衝動之表現，但表現之方法，需要相當的形式，形式之演進是關乎經驗及自身，增長與不增長，可能與不可能諸問題。”（見《東方雜誌》第23卷第10號）他在1927年的《藝術的藝術與社會的藝術》（見《晨報星期畫報》第85號）中説：

　　藝術家爲情緒衝動而創作，把自己的情緒所感到而傳給社會人類。换一句話説：就是研究藝術的人，應負相當的人類情緒上的引導，由此不能不有相當的修養，不能不有一定的觀念。

　　在這裏，林風眠再次明確指出，藝術要表現人的情緒，而且要把這種情緒傳遞給讀者；另外，這種情緒應該“有一定的觀念”，就是自己的所表述的社會理想，人生的願望，來感染讀者。這就要求畫家要表現人的情感與意趣，並以此來影響社會人生。

　　他不僅在理論上作了很精闢的闡述，而且在創作實踐上也作了很好的嘗試。1956年他畫的水墨畫《雙鷺》，就是很有代表性的。在畫面上，一對白鷺在蘆葦中悠閒地走動，其間一只鷺在低頭覓食，另一只鷺在深情地注視着情侣，也是護衛着情侣，表現出一種愛意和深情；1978年創作的《猫頭鷹》也是充滿愛意的情侣題材。猫頭鷹是夜行禽類，它們在白天一般都是休息的。林風眠畫的猫頭鷹是白天雙栖在樹枝上。一對情侣，相互偎依，沐浴在愛河之中，背景上是金黄色的樹葉，呈現出亮色，襯托出一對情侣的恩愛意趣。這兩幅畫盡管是寫動物的，但却寫得有情有義，且趣味盎然，借物寓人，藴含深刻，使人感到人間的暖意。

　　其三，林風眠繪畫創新之處還在於，他既重“形”，更重“神”。從“形”着手，重在傳“神”，做到“神”出於“形”，以“形”寫“神”，互溶互補，形神兼備。繪畫中的“神”是由意境來傳達的。繪畫中的意境就是“神”的表述。凡是高明的畫家都是通過圖畫的意境來表達自己的情緒和願望的。意境不是一般的美學上的理論，而是中國畫長期創作實踐的總結。具體説來，意境的根源是自然和現實，是生活之真。意境的組成因素是生活中的物象和畫家的情感，它離不開物象對畫家主觀世界的映照以及畫家内心對客體的感受，從而形成畫家筆下的藝術品，産生情景交融，融情於景的有意境的作品。

　　西洋畫很重“形”，而中國畫則十分注重意境的追求，從而達到傳神的藝術效果。林風眠的繪畫，在藝術的整體搆思和物象形體上，常常吸取西洋畫中的立體透視法，所畫的物體或人物在畫面上能突現出來，立體感强；而且在色彩運用上，他也敢於采用强烈的對比色，加强畫面的立體效果；在時間和感覺上，他也常常捕捉流動的光綫和畫面的明暗，增强動感。但他又不是面面俱到，而是有選擇地融匯西洋畫中的某種表現方式，加以改造，融進西方的象徵主義表現手法和中國畫中的簡練的綫條流動的技法，常常寥寥幾筆，畫面生動，立意明確，意境悠遠，意味深藴，傳達出作者豐富的精神世界。例如，作者1947年畫的水墨畫《裸女》，1963年畫的《立》 等，畫面簡潔明朗，人物和鳥的圖像既有很强的生活實感，很逼真的藝術情境，又頗具神韵，很有藝術衝擊力。

　　林風眠在1964年畫的《睡蓮》，是一幅兼融中西藝術特點的作品。在平静的湖水中，伸展出一片片睡蓮，有的伸出湖面，有的躺在湖面上，恬静舒展，悠然自得；遠處和近處的出於污泥而不染的蓮花，展示潔白的身姿，或含苞欲放，或展開美麗的花瓣，向世人展示它的美姿；整個湖面遠遠近近，蓮葉荷花，搆成一幅美麗的圖畫。作者在畫中溶進了西洋畫中的散點透視和色彩對襯等技法，還采用西洋畫中的構圖滿卷的辦法（中國畫則不然，常采用畫面上留下空白的搆思方法），又用中國畫中的彩墨主調揮筆而成。這是一幅典型的林風眠的中西合璧創造出的畫意，立意鮮明，意境悠遠，遠處用冷色調處理，似山，似水，似雲，朦朧渾沌，讓人在恬静閒適中感受到遥遠和不可捉模，令人深思。林風眠曾説“繪畫上單純的描寫，應以自然現象爲基礎。單純的意義，——是向復雜的自然物象中，尋求他顯現的性格、質量和綜合的色彩的表現。由細碎的現象中，歸納到整體的觀念中的意思。”（《重新估定中國畫底價值》，原載《1929年《亞波羅》第七期》）在《睡蓮》中，我們看到他這種藝術主張的成功運用，取得了很好的藝術效果。

　　在人物畫方面，林風眠早期的《人道》和《摸索》，以及後來的《寶蓮燈》、《坐女》、《仕女》、《戲劇人物》等，畫面色彩濃烈，綫條筆觸簡潔明快，節奏感强，他似乎不顧物象的客觀性而着重於意念的表達。在藝術表述上，很像象徵主義的表達方式；他的静物畫裏我們還可以看到後期印象派塞尚的影子。

　　其四，林風眠認爲，繪畫並不僅僅是爲了繪畫，而且，繪畫也不能僅僅是綫條、色彩和構圖的藝術。繪畫是美的藝術。美是藝術的第一要素。他在1927年的《致全國藝術界書》中説：“藝術的第一利器，是它的美。”（本文於是1927年以專册形式分送，選自《藝術叢論》）美是人類共通的要求，是人類崇高精神的體現。畫家要用繪畫表現人類這一精神追求，這也是藝術的最高境界。在中外繪畫史上，美都是畫家們孜孜不倦的追求。蒙娜麗莎的微笑，是永恒的美。林風眠融中西美術對美的不同詮釋和共同的追求於一爐，調和到他的創作之中，創造出美的畫意。

　　在林風眠的畫中，常常給人以美的藝術感受。他寄情於景，以景寓情，在作品中生發出美的意藴。他畫的荷塘，截取荷塘的一角，以滿滿的構圖，像鏡頭一樣由近而遠，無聲荷葉連天碧，艷麗荷花滿池開。讀着讀着，讓人産生無窮的聯想，在恬静的景物中讓你獲得美的享受。他畫的山村秋景，大多利用背光，在楓葉上鑲上燦爛的金邊，映照在清澈透明的湖水中，很有層次感。在他的筆下，秋天的天空、湖面、樹林、房屋等組合成美麗平和的畫面，給人以平和、静謐的感覺，讓人感到秋景的美麗，同時也給人以豐富的聯想。他的古裝仕女和京劇畫也别有風味，在這類畫中，有的服飾吸取了古代人物的畫的精髓，服飾華麗而具有裝飾性；有的用衣袖和裙的綫條，製造動感，動中有静，静中有動，極爲寫意與傳神；他的静物畫的花卉、水果等，具有濃重的西洋畫的特色，畫面濃艷熱烈，有的淡裝素抹，有的濃裝艷色，姿態各异，個性紛呈，洋溢着生命的熱烈的色彩。

　　其五，林風眠在創作中强調作品的時代性。畫家無論畫古裝畫還是畫當代題材畫，都要有時代感。因爲畫家本人是生活在時代中的，時代的變化也是直接影響到畫家本人的，因而，繪畫也是表現時代的藝術。這就需要從技巧到内容上都需要有所創新，早在1933年，他就説過：“如繪畫的内容與技巧不能跟着時代的變化而變化，而僅僅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以説不能表現作家個人的思想與情感的藝術！”（原載《我們所希望的國畫前途》1933年1月《前途》創刊號）生活與藝術是緊密相連的。生活是藝術的源泉，藝術是生活表述。而時代在發展，在變化，時代生活給藝術家提供了取之不盡，用之不竭的源泉。真正的藝術家就必須表現時代的變遷，反映時代生活所提供的社會内容和人民的情緒與願望，這就不僅要求畫家要在藝術上創新，而且要在内容上有所變化，才能表現出時代賦予藝術家的任務。

　　所以，林風眠認爲，繪畫要創新，這是發展藝術的需要，也是時代的要求。

　　而要創新，就要克服保守思想。中國人長期以來有固步自封的心態，在藝術上也有這種反映。這主要表現在如林風眠説的：一是“忘了時間”。具體説來是：“對於傳統的保守，對於古人的摹仿，對於前人的鈔襲。”這就很難有時代感了。其次是“忘了自然”。因爲中國不少畫家以師法古人的風格爲時尚，他們忘了藝術原是人類思想感情的造形化，藝術是要借外物之形來寓自己的思想感情的，或者説寓時代的思想與感情的，即古人所謂的心聲心影。而外物之形就是大自然中一切事物的形體。離開了這些的基礎，藝術家的情感將無以寄託。也就是説，畫家應當高度重視大自然的物象的研究、捕捉與描繪的功力，否則，人類的思想感情將無法借生活中的具象而寄託自己的情感，藝術的美也就不復存在了。（以上引言均見《我們所希望的中畫前途》，原載1933年《前途》創刊號）

　　由此可見，藝術貴在創新，没有創新的藝術，是没有前途的藝術，或者説是僵化了的藝術。中國畫的創新，應該表現民族感情。“我是以能唤起强烈的民族意識的構圖繪畫爲主要興趣的。”（原載《我的興趣》，1936年1月《東方雜誌》第3卷第1號）

　　總而言之，中國畫的藝術創新，要在中國畫的基礎上吸收西方先進的東西，中西融通，創造出具有民族特色的東西來，才是中國畫發展的前途。林風眠曾作這樣的分析：中國畫中的風景畫，它比西洋畫發達早，也有很深的功力，它對時間變化觀念也很早就感覺到了，它主要是對雨和雲霧的描寫，但對於復雜的色彩，變化萬千的陽光的描寫是無能爲力的。而西洋的風景畫對於色彩和光綫的處理，以及時間變化的微妙皆能作出很好的表現，它甚至注意到了空氣的顫動和自然界的音樂性的描寫了。對於這些都是要很好地學習與借鑒的。

　　因此，在繪畫藝術中，如果能有機地把中國畫和西洋畫融會貫通，是能很好地表現民族感情的，也就能較好地創造出新的藝術境界來。

　　林風眠以他的創作實踐，證實了他的藝術理論的正確性。他辟出了一條前人没有走過的路。

　　林風眠的藝術是永存的。

　　

　　（作者單位：上海社會科學院）