文/趙小琪

　　南江文化,無論從其外在形式,還是其内在特質,都充滿着濃厚的狂歡化色彩。就時間形式看, 南江文化對脱離了常規的事件和日子情有獨鐘。激情飛揚、狂舞歡歌的禾樓舞、規模盛大的廟會, 男婦盡共集通衢、遮道遠的迎春節，弛禁、縱民偕樂的元宵節，在形式和内涵上就具有較爲明顯的歐洲狂歡節的特色。就空間性而言, 南江文化又具有一種濃厚的廣場狂歡的氛圍,充溢着廣場狂歡的雙重特性,陰與陽、高雅與粗俗、莊嚴與詼諧、死亡與新生、陰與陽等因素相互激盪、相互對抗、相互交織、相互混雜。

　　南江，它和西江、北江、東江一起搆成廣東的“四江”。它發源於信宜，在南江口流入西江，全長201公里。途徑鬱南、羅定、信宜等縣、市。一方山水催生一方的文化，南江流域山水相生的地理環境也催生了豐厚的南江文化。而在我們看來，南江文化,無論從其外在形式,還是其内在特質,都充滿着濃厚的狂歡化色彩。就時間形式看, 南江文化對脱離了常規的事件和日子情有獨鐘。激情飛揚、狂舞歡歌的禾樓舞、規模盛大的廟會,“男婦盡共集通衢、遮道遠視”的迎春節，“弛禁、縱民偕樂”的元宵節，在形式和内涵上就具有較爲明顯的歐洲狂歡節的特色。就空間性而言, 南江文化又具有一種濃厚的廣場狂歡的氛圍,充溢着廣場狂歡的雙重特性, 陰與陽、高雅與粗俗、莊嚴與詼諧、死亡與新生、陰與陽等因素相互激盪、相互對抗、相互交織、相互混雜。

　　

　　一、南江文化禮儀形式的狂歡性

　　

　　狂歡節起源於宗教儀式,儀式性是狂歡節的一個重要特質。南江文化的儀式性,是以一種濃厚的狂歡化色彩的節日爲中心的。“據清朝康熙五十七年的縣誌記載，西寧的風俗，在立春前一天，官竂迎春在郊外，各裏鋪行，藝術人等例裝春色共數十架，及獅犀等戲，盡鳴鑼隨之，聲徹數裏，先出郊外候官臨，魚貫前道回城，閭里無貴賤少長，及近村，男婦盡共集通衢，遮道遠視，亦治具招其親友，謂之飲春酒。”“自年初八起，通衢每間十家或八九家高架一棚，各鄉村則以社前搭棚，盡張彩懸花燈，或作煙樓月殿、金山銀海之類。處處宴集，謂之慶燈。高歌管弦，或徹夜競夜，又自演裝各項故事及龍鳳麟獅犀象之類，詣富厚家戲舞。在官衙前及富厚之家放烟花。至十五晚元宵節，並弛禁，縱民偕樂，男女縱觀塞道”。[1]這其中，又以連灘的禾樓舞的狂歡性最爲突出。激情飛揚的禾樓舞起源於明代，那時，連灘一帶樹木茂盛，落葉凋零，日積月累，流經的河水也被染成黑色，故稱黑水河（即現在的南江）。加之天公不作美，連灘在明萬曆年之前常遭旱灾，而萬曆年則一年順風順水，五穀豐登。爲了慶賀稻穀豐收,祈求來年風調雨順，當地的瑶族人不分階級、不分階層、不分職業地聚集在田地裏以禾秆搭建起樓台縱情狂舞。　

　　根據英國人類學家弗雷澤的考證,人們在春播之類的節慶活動中之所以狂舞歡歌,是由於他們企圖“向太陽祖宗求得雨水,求得豐富的飲料和食品”。[2]這樣看來,節慶儀式既滿足了人們的外在的視、聽欲求,也滿足了人們内在的物質、精神需要。

　　這種在節慶中渴望獲得外在與内在狂歡的願望,作爲一種原型在一代又一代人的心靈中沉澱,凝聚成了一種制約無數南江文化帶人們的集體無意識。

　　從視覺等外在狂歡角度上看,南江文化在結構上的一個非常值得關注的現象是對“紅色”的偏愛。在南江文化中,紅色,不僅是生命狂歡不可缺少的中介,而且溶進生命,成爲了生命的靈魂。因而,要把握和理解南江文化的狂歡化,就不能不把握和理解南江文化節日中紅色的意象。

　　在禾樓舞中，第一個值得關注的紅色意象是河灘中的火堆。它是舞者圍遶的中心。其次，是舞者手執的火把，頭頂蓑帽、臉戴面罩的舞者手執着它圍遶火堆載歌載舞。再就是火門，舞者在過完火門後，總會將雙手抓着的稻穗舉過頭頂，祈求上天來年再賜福於連灘人民。瑶族人在田地裏用禾秆搭起樓台載歌載舞慶賀豐收。

　　這裏不斷反復出現的“紅色”的意象,使我們極易想起原始人對血液的崇拜。崇拜血,是由於血不僅爲存在成爲所是提供了必然保障,而且也使存在成爲應該是提供了源源不斷的驅動力。正是在這個意義上,南江文化節日中熱血的沸騰與心火燃燒經常搆成了一種奇异的二極對應關係。一方面,外在的火催生着生命中的血液的沸騰;另一方面,沸騰不止的血液又使生命熱情高漲地投入到了外在的火熱的生活之中去。如今斗轉星移，流傳了四百多年的禾樓舞的儀式中仍然保留着這些令人們感受到外在生活與内在生命的激情的紅色意象，只是，瑶族舞者已被後來遷入的漢族舞者代替，舞蹈的時節也並不限定在豐收之時，舞蹈的規模和形式也更爲龐大和復雜。由是,禾樓舞中的“火堆”“火把”“火門”等紅色意象不僅積澱着遠古文化的集體記憶和原型,同時它也産生出了時代的、現實的增殖意義。從這個意義上説,南江文化節日中紅色意象的表情達意的方式和層次就顯得豐富而又細膩。而伴隨着這種方式和層次豐富性和細膩性的,則是南江文化節日情感張力的擴大。這種節日雖然具有一定的時間性，但它對現實的超越帶來的令人興奮、歡快的自由氣氛是令人永久感懷的，它對理想生活追求的意義則是永恒的。

　　

　　二、南江文化話語的雙聲性

　　

　　作爲一種文化現象的民間節日離不開一個活動的場所或表演的舞臺。巴赫金認爲,這個場所和舞臺一般是廣場和鄰近的街道、集市。這種廣場和鄰近的街道、集市是全民性的象徵，它會大大加强狂歡的氣氛。而南江文化節日狂歡活動的場所則是田地和廟會。狂歡的場所之所以在田地和廟會，那是由於“狂歡節就其意義來説是全民性的，無所不包的，所有人都要加入親昵的交際”。[3]在田地和廟會的具有親昵的交際中,人們遵循的是情感邏輯而不是理性邏輯；激情像阻遏不住的洪水，它盡情地釋放着人們在平時被壓抑的心理能量。這在很大的程度上,爲南江文化話語的雙聲效果創造了條件。所謂廣場話語的雙聲效果,是指“廣場話語是一個具有兩副面孔的雅努斯,廣場贊美，正如我們看到的那樣，是反諷的，正反同體的。它處於辱駡的邊緣；贊美中充滿了辱駡，其間無法劃出一道明確的界綫，也無法指明，贊美在哪裏結束，辱駡又從何處開始。廣場辱駡也具有這樣的特徵。雖然贊美和辱駡在語言中涇渭分明，但在廣場言語裏兩者似乎屬於某個統一的一體雙身，這個一體雙聲中夸中帶駡，駡中帶夸”。[4]用巴赫金的廣場話語理論來觀照南江文化,我們就會發現南江文化中種種相互對應、相互對比的事物屬性總是因一種不可思議的力量相互扭結、相互滲透在一起。而在這種種相互毗鄰、對照的意識和思想中，我尤爲注重的是水與火、死亡與新生這兩種話語價值在同一時空體系内共存互補的態勢，它們之間相互對峙、相互交流，以雙聲復調的方式揭示了南江文化生存狀態的多元趨向，體現出了濃厚的南江文化帶人們對世界的狂歡化的生命體驗和感受。

　　首先,是陰與陽的意象的對應。巴赫金認爲：“對於狂歡式的思維來説，非常典型的是成雙的形象，或是相互對立，或是相近相似”。[5]如果我們將南江文化節日看作一個母系統,那麽,我們就可以看出,這個母系統的子系統的組合意象上,經常有陰與陽的對立與整合。從表面上看，南江與禾樓舞中的“火”意象搆成尖鋭的對立，但事實上，對立是其表現形態，背後潜隱着的，則是同樣的意藴和心態流向。無論是南江和火堆，它們本身都包含着永生的含義。由此，在水與火的對應中，我們不僅看見了陰與陽的對立，更看見了陰與陽在衝突中達致的同一與平衡。南江與火，既搆成一種相互否定的關係，又搆成了一種在相互否定中不斷轉化、不斷循環的關係。

　　其次，南江文化中充滿了异質文化并存現象。從文化搆成方面看，南江文化中處處可見中原文化和本土文化、儒佛道文化龢民間文化、海洋文化和山地文化的相互滲透。“南江文化有悠久的歷史文化沉積，在古代，它是中原文化和邊陲文化的結合部，它把先進的文化幅射到當時蠻荒的南海之濱。在近代，它是海洋文化和山地文化的結合部，把具有時代氛圍的海洋文化幅射到廣東之西。”“南江的早期文化可以説以烏滸族的原始歌舞和以都老的銅鼓文化爲代表。前者尚帶氏族社會色彩，後者則突顯階級分野。前者是底層的勞動者文化，後者則是貴族文化的體現。”至唐代，“唐代開元五年、二十四年，張平子、李泳分别被貶爲康州都城縣尉。（事載《全唐文》、《册府元龜》，轉引自《德慶州志》卷九）詩人宋之問（約公元656－712年）曾被貶爲瀧州參軍，赴任途中從西江進入南江，到達今鬱南境南江口和古蓬，寫了《入瀧水》、《過蠻洞》兩詩。《全唐詩》卷五十三僅收入前一首，名《入瀧州江》，《羅定州志》、《舊西寧縣誌》兩詩均收入”。[6]至宋代，中原文化開始在南江文化中佔據主流。僅宋一代，“在德慶州出了7個進士，其中都城鄉3人，晋康鄉1人，封川縣1人，有2人没有標明屬於何縣或何鄉”。“唐宋時代留下的文字反映了漢文化在南江流域占了主流，同時也反映了少數民族的生活習性”。“南江流域的廟宇，有盤古廟和天後廟。盤古廟祭祀的盤古，原是南荒民族所奉拜的神，而天後則是大海邊人民奉拜的神。兩種神在南江流域兼而有之。從民間這一風俗，可看出山地和海洋文化的匯合”[7]具體到文化節日中的節目，像瀧水喪歌，據當地有識之士考證，則既揉入了活生生的方言又承襲了《詩經·國風》中的“風”脈。如此，南江文化就在异質文化共存的語言文化現象中保持了它的開放性與兼容性。它在打破單一文化的話語霸權的同時，也造成了各種文化語言自由、平等的表達的衆聲喧嘩的效果。

　　再次，南江文化精神中具有莊諧相生的特點。中國自古便有説笑話的傳統。而狂歡則是一種獨具特點的、無所畏懼的具顛覆性力量的笑文化。嚴肅性是官方統治的第一世界的主要標誌，而在巴赫金看來，“在狂歡節的世界中現存的權威和真理成了相對性的。任何制度和秩序、任何權勢和等級地位，都具有令人發笑的相對性”。[8]這種笑在南江文化中同樣有非常突出的表現。在南江流域，從大年初二開始，各地的舞獅、舞麒麟活動便如火如荼地展開起來。“無論舞獅或舞麒麟，都有共通之處。先是向各家各户發帖，寫明今天什麽時候到貴府拜年。届時，行頭的人舉一幅綉有某某坊名的刺綉到各户門前高叫恭喜發財，主家給一個利是。舞獅或舞麒麟的就在鑼鼓聲中來拜年，有一個頭戴面具、手摇葵扇的的大頭佛表演滑稽動作逗引獅子。”[9]這個頭戴面具的大頭佛扮演的近似巴赫金所説的“小醜”的角色，他在以狂歡的方式戲弄象徵威權和神聖不可侵犯的獅子之時，也使人們擺脱了第一世界在人們心靈造成的重壓，從而在親昵的交往中發出了由衷的笑聲。在這種群體的笑聲中，任何現實的權威都顯現出了它色厲内荏的一面。這種笑事實上不僅在笑聲中瓦解了權威的鐵幕，也使歡笑者在笑聲中因釋放了壓力而變得更爲寬容和睿智。“古代任何地方都免不了發生戰争，但此地並無像其它地方那樣産生宗族之間的你死我活的械鬥，更無發現世代冤仇的記載”。[10]南江文化的這種和諧性又是與南江文化精神中的莊諧相諧的特性相契合的。

　　最後,是死亡與新生生命意象的對應。連灘的廟會，據傳始於明朝萬曆年間，一直流傳至今。在每年的農曆正月二十日，連灘一帶的人民都要以抗倭英雄張公(元勛)誕辰爲節期，展開山歌擂臺、歌舞、八音、獅子上樓台、燒鐵砲、放烟花等一系列活動，緬懷他的豐功偉績。這就使我們看到，連灘的廟會是將個體生命的死亡、再生龢民族的興衰緊密地聯繫在一起的。張元勛的生命在物理時間上雖然已消逝了，但由於他的生命已熔鑄於民族的群體生命之中，因而，他的生命已在民族的群體生命中獲得了延伸。如此,即使作爲前後的生命衰亡了,他却在一代又一代的生命傳承中得到了新生。這樣看來,南江文化節日中死亡與新生意象的對應過程中,實際上是潜隱着一種神話思維模式的。這種神話思維模式叙述的是人的超越物理時間後的精神的永生。這種神話思維作爲一種歷史的恒定物,它使我們發現了一種民族心態的共時性。從神話夸父逐日、精衛填海、女媧補天到南江文化節日中,永生的時間觀和思維中表現的是我們民族集體心理中一種極爲濃厚的狂歡化色彩。南江文化節日的狂歡精神的理想化和烏托邦特性是顯而易見的。當南江人民對節日、全民廣場進行肯定時,南江文化也顯示出了一種崇尚精神、理想的鮮明傾向。精神、理想在南江文化中被推上了至高無上的地位,它被本體化甚至浪漫化了。這樣一種關於精神、理想的想象,像一束希望的光芒透過貧瘠的現實土地,渲染出了一個道德完善的理想之邦,從而在某種程度上折射了一種詩性和審美的社會期待。不能不説,在那樣一個特殊的年代,這種對理想、精神的衝動既顯得彌足珍貴,又讓人感到虚幻迷離。而我們重新發掘南江文化的這種狂歡化精神,其主要動因則在於,即使是這樣一種並不全面的狂歡精神,在我們現在這個四處彌漫着個人主義精神的社會裏也難以尋覓。如此,重新闡釋南江文化節日的意義之一,就是恢復人們對理想、精神的衝動,使我們接近已經變得日漸遥遠的洋溢着歡樂的人類童年的詩性大地,對於生命力日漸萎縮的當代知識分子來説,這種價值尤顯突出和重要。

　　（作者單位：武漢大學文學院）

　　注釋

　　[1]張富文：《南江文化縱横》，中國評論學術出版社2007年版。

　　[2]弗雷澤：《金枝》，北京:中國民間文藝出版社,1987年版.

　　[3]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第183頁。

　　[4]巴赫金：《拉伯雷研究》，第371頁,石家莊:河北教育出版社,1998年版，第371頁.

　　[5]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第180頁。

　　[6][7]張富文：《南江文化縱横》，中國評論學術出版社2007年版。

　　[8]夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學理論》，《北京師範大學學報》，1994年第五期

　　[9][10]張富文：《南江文化縱横》，中國評論學術出版社2007年版。