餘　勇（廣州紅豆粤劇團團長，文學博士。）

　　粤劇，有“南國紅豆”之美譽，是廣東最大的戲曲劇種。粤劇起源、形成於何時，它的歷史有多長，歷來説法不一。前人留下來的粤劇史料，比較詳盡的有麥嘯霞的《廣東戲劇史略》，陳非儂的《粤劇六十年》，賴伯疆、黄鏡明合寫的《粤劇史》和賴伯疆的《廣東戲曲簡史》，以及香港粤劇研究者胡振（古岡）的《廣東戲劇史》（紅伶篇）等。麥嘯霞没有明確地闡述粤劇産生的時間，陳非儂認爲粤劇有700多年的歷史，他的根據是佛山祖廟以前有座石戲臺，建於南宋末年，以及南宋時南戲某些劇目與個别方言和粤劇相同。胡振認爲南宋時已有粤劇：“南宋初期，廣東是没有戲劇的。南宋末期，南戲傳入廣東，成爲最早的粤劇。”〔1〕陳鐵兒説：“粤劇自宋末傳來兩廣，差不多有六百年曆史。”〔2〕但没有予以證明。賴伯疆認爲，粤劇約形成於明萬曆年間，他認爲：“在明萬曆年間，在佛山的大基尾就創建了早期粤劇戲班的行會組織‘瓊花會館’，並在其附近的汾江之濱建造了‘瓊花水埗’ ……瓊花會館的建立表明在萬曆年間，粤劇隊伍的人數已經相當可觀，以至有建立藝人組織的必要。”〔3〕但没有列出足够的史料予以證明。另外，歐陽予倩在《談粤劇》裏含蓄的説，粤劇形成於清代中期。何國佳在《粤劇歷史年限之我見》一文中有個形象而不雅的比喻，他説：“粤劇是個‘雜種仔’，有多個‘父親’，是多‘精子’的‘混合物’：初期的板腔曲調由梆子、二黄、西皮、亂彈、牌子組成；擊樂以‘嶺南八音’的大鑼、大鼓、大鈸爲主；武場是南拳技擊；表演則是嶺南獨有的‘排場’、‘程序’等等，這些來自各方面的‘精子’，在嶺南這個‘母體’體内懷胎數百年後，到距今大約140年前的道光年間，才産下這個頭戴‘廣府大戲’桂冠，脚踏南派武打短鞋，身披‘江湖十八本’大袍，手打大鑼大鼓，口唱戲棚官話‘咕吱哐’的粤劇‘童子’。……。”〔4〕雖然我不同意粤劇形成在道光年間的觀點，但粤劇確實是在吸收了不同劇種的精華後，結合嶺南的民歌小調及廣府説唱藝術逐漸形成。

　　那麽，粤劇的源又是什麽？我認爲，不同時期、不同劇種、不同聲腔的戲曲入粤是粤劇形成的源。

　　一、關於粤劇的起源

　　（一） 早期外省戲曲聲腔的傳入

　　宋元時期，隨着商品經濟的發展，我國的戲劇藝術進入了深入發展時期，出現了“宋雜劇”、金院本、北雜劇和南戲。

　　商品經濟的發達，都市生活的産生，爲藝人職業化帶來了有利條件，宋雜劇就是在這樣的條件下産生的。宋代階級矛盾和階級鬥争十分復雜多樣，尤其是北宋末南宋初這幾十年中間，民族矛盾和階級矛盾交織在一起，人民流離失所，無家可歸，這在勾欄瓦舍的“雜劇”中也有反映，由於研究宋代戲劇的材料不多，宋周密《武林舊事》卷十所記録的《官本雜劇段數》幾乎是現存的所有劇目（多至二百八十本），不過這只是一張劇目單，劇本都已不存在了。王國維説：

　　“此項官本雜劇，雖著録於宋末，然其中實有北宋之戲曲，不可不知也。如《王子高六麽》一本，實神宗元豐以前之作。……然則此二百八十本，與其視爲南宋之作，不若視爲兩宋之作爲妥也。”〔5〕“‘宋雜劇’是繼承了唐代參軍戲的傳統，又廣泛地吸收了許多表演、歌唱的技藝，並把他們進一步綜合起來而形成的”。“宋代參軍戲這個名稱已漸少用，而代之以‘雜劇’。”〔6〕

　　關於金院本，張庚認爲：“‘金院本’和‘宋雜劇’名目雖异，實際却是一類的東西。”〔7〕王國維説：“兩宋戲劇，均爲之雜劇，至金而始有院本之名。”〔8〕關於金院本與宋雜劇是“一類的東西”，在《南村輟耕録》中雲：“金有雜劇、院本、諸宫調。院本、雜劇，其實一也。國朝院本雜劇，始厘而二之”〔9〕；在演出形式上又雲：“院本則五人：一曰副净，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻；……一曰末泥；一曰孤裝，又謂之爨弄”〔10〕。與宋雜劇的脚色基本相同，金院本和宋雜劇的分家，大概是在南北宋之交，宋室南遷的時候。

　　北雜劇是在金院本的基礎上逐漸形成的。早在金代時即已開始其演變、形成的過程，到了元代初年才趨於成熟而與原來的金院本有了顯著的分野〔11〕。北雜劇和金院本的直接繼承關係，可以從二者的劇目分析可以發現明顯的痕迹。據張庚、郭漢城通過把現存北雜劇的劇本及元鐘嗣成《録鬼簿》、明無名氏《録鬼簿續編》、明朱權《太和正音譜》等書所著録的北雜劇名目與元陶宗儀《南村輟耕録》所記録的院本名目作一對照發現：“有不少的北雜劇就是把金院本加以豐富或改編而成的。”〔12〕關於元雜劇的形成和發展，王國維根據現存著作情况把其分爲三期，他説：

　　
“至有元一代之雜劇，可分爲三期：一、蒙古時代：此自太宗取中原以後，至至元一統之初。《録鬼簿》卷上所録之作者五十七人，大都在此其中，其人皆北方人也。二、一統時代：則自至元後至至順、後至元間，《録鬼簿》所謂‘已亡名公才人，與餘相知或不相知者’是也。其人則南方爲多；否則北人而僑寓南方者也。三、至正時代：《録鬼簿》所謂‘方今才人’是也。此三期，以第一期之作者爲最盛，其著作存者亦多，元劇之杰作大扺出於此期中……。”〔13〕

　　“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉後村有‘死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之句……。”〔14〕“南戲出於宣和以後，南渡時，謂之‘温州雜劇’。後漸轉爲‘餘姚’、‘海鹽’、‘弋陽’、‘崑山’諸腔矣。”〔15〕“南戲之淵源於宋，殆無可疑”。〔16〕

　　南戲是北宋末年至明嘉靖末約400年間，由最初‘温州雜劇’流佈南方各地而繁衍的、性質相類的、民間戲曲藝術的總稱，又名‘戲文’〔17〕， 南戲在漫長的發展歷史過程中流佈廣泛，相繼流行於浙江、福建、江西、廣東、江蘇、安徽等南方各省。南戲在廣泛的流佈過程中，結合各地方的語音語調、音樂腔調，形成具有不同地域色彩的各種聲腔。其中最有代表性的是號稱明代南戲四大聲腔的弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、崑山腔〔18〕。明人徐渭説：

　　“今唱家稱‘弋陽腔’，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘餘姚腔’者，出於會稽，常、潤、池、太、楊、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、温、臺用之。惟‘崑山腔’止行於吴中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人……。”〔19〕

　　南宋時的漳州分屬廣東的潮州和福建的泉州建制，舊府城在漳浦，原屬潮州，因此該地區的語言是潮泉參半。漳浦以南的風俗、語言、戲劇至今仍同漳州〔20〕。 據宋人王象之《輿地紀勝》載，潮州在宋代屬廣南東路，“有廣南福建之語，……雖境土有閩廣之异，而風俗無漳、潮之分。”〔21〕南宋時，在福建的漳州一帶地方，“戲樂”的演出活動比較活躍，從古至今都把南宋時漳州地方的“戲樂”作爲福建省的戲曲，對廣東而言，它也就是外來戲曲了，也可以説是最早傳入廣東的外來戲曲。

　　元雜劇也傳入廣東。元朝統一南北以後，打通了自大都到南方的水路商業交通，北雜劇很快的流佈到江南。元延佑年間（1314-1320）的散曲作家夏庭芝的《青樓集》記録了100多個女藝人的經歷，她們起初多在元朝的都城大都演出，後來逐漸流落到當時南方的江浙、江西、湖廣等行中書省的許多大城市演出，如：

　　“連枝秀，姓孫氏，亦師角妓也，逸人風高老點化之，隨爲女冠，浪迹江湖間。嘗至松江，引一髽髻，曰閩童，亦能歌舞。……”。“周獸頭，京師名妓也。姿藝殊絶，後湖廣有金獸頭，亦美姿容，善歌舞，貫只歌平章納之，貫殁，流落湘湖間。……”。“王巧兒，歌舞顔色稱爲第一，陳雲嶠與之狎，王欲嫁之……遂厚惠其母，携王歸江南”。“張玉梅，劉子安之母也。劉之妻曰‘蠻婆兒’，——七八歲，已得名湘湖間。簾前秀，末泥任國恩之妻也。雜劇甚妙，武昌、湖廣等處，多敬愛之。”〔22〕

　　元代的湖廣行省包括湖北、湖南和屬今廣東境内的海南道和海北道以及廣西的部分地區。夏庭芝的《青樓集志》雲：

　　“内而京師，外而郡邑，皆有所謂構欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之”。“我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬……。”〔23〕

　　夏庭芝這段文字寫於至正乙未年春（1355），所記的正是當時北雜劇演出的實况。

　　元末明初，北雜劇漸衰而南戲勃興，外省戲曲持續入粤，本地戲曲開始興起。明人王驥德的《曲律》雲：

　　“迨季世入我明，又變而爲南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，於是美善兼至，極聲調之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其杆撥，盡效南聲，而北詞幾廢。”〔24〕

　　説“北詞幾廢”未免有些夸張，但北雜劇逐漸出現衰落的趨勢却是不争的事實，首先表現在優秀雜劇作家和優秀作品的數量大量减少，演員的演出活動範圍日益狹窄。其次，雜劇演出日益成爲宫廷、藩府生活中的主要活動，與廣大人民群衆的精神越來越疏遠了。再次，北雜劇的衰落也還有藝術方面的原因，那就是雜劇藝術形式本身在長期歷史發展過程中形成的一套束縛過嚴的聲律和體制的局限性。北雜劇在其本身的局限和種種不利的條件下，逐漸地結束了它的舞臺生命，但是，北雜劇的優良傳統和它在藝術上所取得的歷史成就，却並未因此而中斷。一方面它被南戲，特别是被後來的崑山、弋陽諸腔所繼承，發揚了它的特色；另一方面，在北雜劇發源地的北方，更多地是在山陝地區以及河北部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到老百姓的愛護和保存，緩慢地向着新的體制和新的藝術形式演變。

　　南戲在從12世紀前期至16世紀中期約400年的漫長演變發展歷史中，大致經歷了産生形成（北宋末葉至南宋前期）、發展成熟（南宋）、全面繁榮（元代）和演進更迭（元末至明中葉）四個基本階段，終結於明傳奇的成熟、繁榮。南戲在漫長的發展過程中流佈廣遠。“温州雜劇”形成不久，即傳至當時南宋都城臨安（今杭州），並相繼流行於浙江本省各地及福建、江西、廣東、江蘇、安徽等南方各省。南戲取材範圍廣泛，内容豐富多彩。有反映婚姻問題、反映社會動亂、揭露現實黑闇、歌頌愛國英雄、贊美歷史人物、描寫重要歷史事件、敷演民間傳説、演繹宗教故事、翻譯宗教傳奇等，南戲作品廣泛反映了南戲流行400餘年間的社會現實和人際關係，充分地展示了真善美和假醜惡現象的衝突和鬥争，强烈地表達了創作家和觀衆的各種生活理想和意願〔25〕。 

　　明初以來南戲開始在海陸豐、潮州一帶演出。在洪武十三年至二十八年（1380-1395）之間，海陸豐等地建有固定的戲臺，每年都聘請和集中了許多戲班在這裏演出，戲班最多時竟有200多個，據《碣石衛志》記載，這些從江西等地來的正音戲，起初“邑人觀者僅士子文人，近則凡平民之輩亦觀焉”〔26〕。1975年12月在潮安縣風塘公社西山溪一處夫婦並列分葬的墓中，出土了明代劇本正字戲《劉希必金釵記》，這是從南戲藝人廖仲夫婦的合葬墓中出土的隨葬品，在劇本第四處裝訂綫附近寫有“宣德六年十九日”等字樣，另外還寫有“宣德柒年六月口日在勝寺梨園置立”，表明瞭劇本的編訂及演出年代是在明宣德六年至七年（1431-1432）。這比徐渭《南詞叙録》成書的嘉靖三十八年（1559）要早120年。潮安縣在廣東東部，鄰近福建，正是徐渭所説的“閩廣”地區〔27〕。給出土本《劉希必金釵記》冠以“正字”二字，是因閩南、粤東地區的觀衆把用中原音韵演唱的戲劇稱作“正字戲”或“正音戲”，而稱用本地方言演唱的戲叫“泉腔”、“潮腔”或“白字”，所以，干隆年間福建漳浦人蔡奭的《官音匯解釋義》説“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大戲，唱崑腔；做潮劇，唱潮腔”〔28〕。

　　在廣州附近的珠江三角洲地區以及其它各縣，明初也有外省戲曲南下演出，戲曲活動相當頻繁。洪武十五年（1382），番禺縣頒佈了一個“諭民文”，其中有“近來姦徒利用他處人才寡少，詐冒籍貫，或有唱優隸卒之家，及曾經犯罪問革，變易姓名，僥幸出身”〔29〕等語，表明元明之際，廣州、番禺等地，已有不少外省藝人長住和演出，他們或其後代爲了改變自己的社會地位，不願再操被視爲“賤業”的演戲職業，因而冒稱當地籍貫報考科舉。明正統十四年（1449），黄蕭養農民軍攻打佛山鎮，城内兵弱將寡，守城軍爲了虚張聲勢，竟“令各裏雜扮故事，徹夜金鼓喧天，賊不敢急攻，俄竟循去，蓋無智也，後因踵之爲美事，不可復禁雲。”〔30〕外省的藝人演的是什麽戲，史料無記載，據明人魏良輔《南詞引证》説：“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間雲、貴兩省皆作之。”〔31〕明人徐渭的《南詞叙録》雲：“今唱家稱弋陽腔，則出江西，兩京、湖南、閩廣用之。”〔32〕説明嘉靖、隆慶年間，廣東藝人已能運用弋陽腔來演唱戲曲，弋陽腔已爲廣東的戲班所運用。

　　明代中末葉，外省戲曲繼續南下廣東傳演，在粤東、粤中、粤北和海南島等地，都有外省戲曲傳演。1958年，在汕頭地區揭陽縣出土了有南戲“曲祖”之稱的高則誠的《琵琶記》，這就是嘉靖年間民間藝人的手抄演出本《蔡伯喈琵琶記》，原有5本現僅餘2本。用紙釘裝訂，高和寬都是225厘米，全部用毛筆手抄。其中有一個本子有各行角色的戲文，是一個“總本”，潮劇藝人稱爲“總綱”。另一鈔本僅有生行戲文，潮劇藝人稱爲“已本”。在“已本”的第一、第十和第二十二頁裝訂綫附近都寫有“蔡伯喈”等字樣。“已本”第一頁的紙背上，寫有“嘉靖”二字，第二頁裝訂綫附近寫有“明”字。這都説明出土本《蔡伯喈》是明代流傳在潮州地區的藝人演出的劇本〔33〕。 

　　由於粤東與福建、江西是近鄰，在歷史上有時還屬同一行政區域，語言相近和相通，習俗相似，又是北方移民南遷的重要路綫之一，因此，從江西、福建傳來的這些“宋元舊篇”的南戲，從明初至明中葉，在粤東地區一直是非常流行的，南戲諸腔也得以傳入粤東地區，因而對廣東戲曲的形成，也産生重大的影響。

　　這一時期，除南戲在粤東地區流行外，還傳入了陝西的秦腔。在今海豐、陸豐、惠來等縣境内，流行着一種“隴東腔”的戲曲，又名西秦腔。它與明代陝西的秦腔在劇目、表演風格、演員的裝扮、音樂的弦索等方面有許多相同和相似之處。那麽，流行於西北的戲曲，如何傳入南方粤東地區的呢？據江西戲曲史學者流沙在《廣東西秦戲考》雲：

　　“西秦戲傳入廣東的路綫，可能是有這樣兩條，一條是從湖南的祁陽一帶，然後轉道江西贛南，經福建閩西再到粤東地區；二是它到廣西桂林以後，接着便向廣東方面發展。當年出現在粤東地區的西秦戲，就可能從這條路傳進來的。”〔34〕 

　　（二） 本地戲曲的興起及其原因

　　明初以降，廣州和廣東的戲曲活動更加活躍。據《羊城古鈔》記載：

　　“廣州濠水，自東、西關而入，逶迤城南，逕歸德門外背城，舊有平康十裏，南臨濠水，朱樓畫榭，連綿不斷，皆優伶小娼所居，女旦美者，鱗次而家其地，名西角樓。隔岸有百貨之肆、五都之市，天下商賈聚焉……。”

　　“此濠畔當盛，平時香珠、犀象如山，花鳥如海，番賈輻輳，日費數萬金，飲食之盛，歌舞之多，過於秦淮數倍。”〔35〕

　　明代廣州的城南濠畔，已經成爲優伶小娼集中聚集的地方，特别是“女旦”爲數甚衆，且歌舞之多，已被看成超過秦淮數倍。“閩姬”指來自福建省女伶，也可泛指來自外省娼優；“越女”則專指廣州本地娼優，也可泛指本地土班藝人。

　　明中葉以後，廣東各府縣演戲之風，仍然盛行。據《廣東通誌》記載：

　　廣州府，“鰲山燈出郡城及三山村，機巧殊甚，至能演戲，簫鼓喧闐。二月，城市多演戲爲樂，諺雲：‘正燈二戲’。”

　　連山，“……唯市井軍伍，仍狎淫樂。諺雲：‘搬戲難成器，彈弦不是賢’，以其道欲誨淫故也。江浙戲子至，必自謂村野輒謝絶之，近日一切仍是。”

　　韶州府：“迎春妝飾雜劇，觀者雜沓。”

　　惠州府：“元夜舊自十三至十六各張燈於淫祠，搬演雜戲，老少嬉游，士人相過。”“朝拜會於三月二十七日，郡中有新禱告者，皆會衆自玄妙觀沿街拜至東嶽宫，裝扮雜戲……。”“春社坊厢於社前後會衆社醮，裝扮雜戲。”

　　潮州府：“……好爲淫戲女樂”，“朝陽……士夫多重女戲。”

　　雷州府：“……妝鬼扮戲，沿街游樂達曙。”

　　瓊州府：“迎春，府衛官盛服至於東郊迎春館武弁，各盡辦雜劇故事”。“上元……裝僧道獅鶴鮑老等劇。”〔36〕

　　演戲活動在廣東各府縣地方誌裏均有記載，如花縣：

　　“迎春，裝扮雜劇，迎土牛，芒神於東郊。所經之處，男女簇觀……‘元宵’，自十二、三至十六、七，坊鄉神廟結綵張燈，鼓吹喧闐……。”〔37〕

　　《增城縣誌》載：

　　“自元旦日起，鄉曲少年多舞鳳凰、獅子、麒麟之類。舞鳳者合唱戲劇樂曲；舞獅麟者迭演拳棒技擊，恒結隊百數十人沿鄉舞演……。”〔38〕

　　《從化縣新志》載：

　　“立春前一日，有司迎土牛於東郊，裏市飾百戲及獅象之類，……元夕，張燈剪綵，城市村落各有燈社，大家或設燈棚，管弦達旦，……小民喜演土戲賽禱，歲以爲常。”〔39〕

　　《龍門縣誌》載：

　　“……或爲人物故事，運機能動，有絶妙逼真者，簫鼓喧闐，自夜達旦……；二月，城市中多演戲爲樂，諺雲：‘正月燈，二月戲’。‘社日’，祠土神以祈新年。”〔40〕

　　《番禺縣誌》載：

　　“元日拜年……城内外舞獅象，龍鸞之屬者百隊，飾童男女爲故事者百隊……歌伯鬥歌……行立登上，東唱西和，西嘲東解，語必雙關，詞兼雅俗。觀者不遠千裏，持瑰异物爲慶頭。”〔41〕

　　《順德縣誌》載：

　　“……‘元夕’，結綵張燈，管弦金鼓喧闐，游者達曙……。”〔42〕

　　明清時期，潮州、惠州和嘉應州地區就有“正月燈，二月戲”之諺語。據《潮州府志》載：

　　“自正月十五日始，至二三月歇，銀花火樹，舞榭歌臺；魚龍蔓衍之觀，蹋鞠秋千之技，靡不畢具。夜倘演戲，價廉工省，而人樂從，通宵聚觀，至曉方散。”〔43〕

　　干隆五十七年（1792）鄉試中舉的粤籍人程含章（1763-1832）撰寫的《嶺南續集》裏也有演戲之俗的記載，官府不得不發佈文告予以禁止：

　　春祈秋報禮之常經，建醮酬神原所不禁，乃粤東風俗。每年秋收後挨户勒收銀錢，分街設壇。窮工極巧，並不潔誠拜祀。但聞鑼鼓喧闐，歌唱作樂。三日之後，拆鋪搭臺唱戲，無非圖熱鬧耳。其有數年一會者，搭蓋殿宇，絢爛輝煌。雇倩幼女裝扮臺閣迎神。遊街執事，陳設金彩耀目。男女雜遝，盗賊滋多。每一會費銀數千兩及數萬兩不等，侈靡極矣。瀆慢神明莫此爲甚。殊不知，人之敬神全在遵奉神教。無論士農工商，總要存心正直，作事端方。爲臣思忠，爲子思孝，爲兄思友，爲弟思恭。篤厚宗族，和睦鄉鄰……戲謔喧囂之舉，欲以祈福，轉以招禍，何其愚也。着地方官嚴切禁止，如有違抗者，立提首事重處。〔44〕

　　在《嶺南續集》另有一條嚴禁賭博的文告，反映演戲賭博之風甚行：

　　各屬鄉村每於晚稻登場後，即有無賴之徒倡爲酬神之説，斂錢搭臺唱戲聚賭抽頭，供其飲博十日半月不散。大爲風俗之害。着地方官嚴行禁止。如有犯者，即鎖拿爲首之人，加責示衆，並將戲班驅逐出境。〔45〕

　　從上述各縣誌、府志及嶺南集中的記載，我們不難發現，廣東各地演劇活動已“世俗相尚”了，官府也不得不發佈文告予以限制和引導。

　　明末，“廣東博羅人張萱（1588-1641）還曾私蓄戲班，其中一個名叫黛玉軒的能以《太和正音譜》唱曲，張萱特爲之刻《北雅》一書。天啓二年（1622）宛陵（安徽宣城縣）梨園以塘賓伊書至，乞他以《北雅》唱崑腔，由此可知他對崑腔的精熟”〔46〕。這也説明戲班所唱的崑腔，很早便爲廣東官場及士大夫所喜愛。 

　　廣東演戲的習俗不僅在國内的文人筆記和地方誌中有記載，在外國人的文章和遊記裏也有對廣東及沿海城市演戲的記載，其記載時間更早。如十六世紀葡萄牙文學界最著名的文學家若昂·德·巴羅斯在《亞洲十年》（第三卷）雲：

　　“……宴席中，有各種音樂伴奏，有圓舞曲，還有喜劇、滑稽戲和各種助興表演，”“……除了彈唱的盲人，任何男人不得入内。”“至少葡萄牙人在廣州和沿海地區看到的都是如此。”〔47〕

　　又如西班牙人胡安·包蒂斯塔·羅曼的於1584年在澳門寫下的《中國風物志》（手抄稿）有對中國音樂的記載：

　　“（中國人）酷愛音樂，他們有音樂書，也有音樂技巧，但是（這種音樂）同我們的音樂大不相同，我們聽來很不舒服。”〔48〕

　　在西班牙人巴托洛梅·萊昂納多·德·阿亨索拉的《征服馬魯古群島》（1609於馬德裏第一版）也有關於中國戲劇表演的記載：

　　“中國既有喜劇也有其它表演，因爲他們喜歡在舞臺上看自己古代的故事，不論是真實故事還是寓言故事。如果必要的話，不難描繪一下他們的宴席、飲食、烏木或其他珍貴木材的椅子、船隻、戲劇、車子和座轎……總之是他們獨有的習俗。”〔49〕

　　再如十六世紀最著名的葡萄牙作家和旅行家費爾南·門德斯·平托爲了取得榮譽和財富，於1537年至1558年的20多年裏不停地在東方遊歷，他多次到中國南部沿海各省，並於1576年基本寫完《遊記》這本書，由於種種原因，該書在他死後（1583）30多年的1614年才得以出版，這本書關於中國的資料占了近三分之一的篇幅，精彩地描述了16世紀的中國，其中不少文字是描述中國沿海城市的音樂、歌舞、戲劇等，下面有幾段文字是作者在寧波的見聞：

　　“應寧波人的請求，安東尼奥·德·法裏亞這六天都在這兩個島上停泊。六天過後是個星期天，約定凌晨進港，島上的人們用音樂和歌聲爲他送行，輕柔的樂曲和歌聲組成了動聽悦耳的黎明頌……在手鼓、鈴鼓和埃及摇串等樂器伴奏下跳起了佛利亞斯舞，本國的歌舞讓人賞心悦目。……許多劃漿駁船前來護送，駁船上許多人用小號、笛號、横笛、高音笛、鼓等葡萄牙和中國樂器演奏，各條駁船都獨出心裁地裝飾一番，一條比一條漂亮”；“安東尼奥·德·法裏亞上了這條蘭特伊亞船，在小號、笛號、定音鼓、高音笛、大鼓和在該港口的中國、馬來亞、占城暹羅、婆羅洲、琉球等國人的其他樂器演奏的震耳欲聾的音樂聲中到達碼頭……”；“……許多人在跳舞、耍球、跳佛利亞斯舞和表演各種小戲。和我們在一起的當地人和葡萄牙人一樣地跳舞和表演，他們有的是雇來的，有的是受罰不得不爲之的；爲他們伴奏的有許多小號、高音笛、横笛、風鳴琴、提琴及手鼓，還有嘈雜的吆喝聲……”；在宴會上“上菜的侍者們都是身穿中國官家華麗服飾的非常漂亮的姑娘，每上一道菜時都在其他姑娘演奏的音樂聲中唱着歌……每當喝酒的時候都用笛、號和鼓等樂器演奏”，“其間還演出小戲，一個中國的，一個葡萄牙的。…還有號、笛、鼓等樂器以及獨出心裁的小戲助興。”〔50〕

　　英國人彼得·孟迪是著名的旅行家，在他的旅行日記中也記録了他在中國沿海城市所見到的戲劇表演。關於當地的娱樂活動。旅行家提到耶穌會修士在澳門中國居民中講授教義。在《中國人免費給普通老百姓演戲》這一章中，作者描寫了在節日期間葡萄牙人的戲劇劇目和他們的大度之舉：

　　（1637）11月12日，在西班牙大帆船船長住地前面（住地是屬於耶穌會修士的非常漂亮的房子）搭起了一個平臺或戲臺，中國男孩在上面演戲。對我們來説，他們的外表動作很好，孩子們也受到寵愛。他們的歌唱的有點像印度歌，都是齊唱，用小鼓和銅制樂器打節拍。演出是在廣場對所有普通老百姓舉行的，完全免費。看來是有身份的人由於諸如婚禮慶典、生兒育女的祝賀等原因，自費舉辦這種演出，給普通人免費觀看。他們的演出也有成年男人參加。〔51〕

　　11月25日，海軍上將和英國船長們被邀請上岸到三巴堂觀看一場演出，但航行者們謝絶了邀請，因此只有路上的人看到了這場演出：

　　那是他們那有名氣的沙勿略（Saint Francisco Xavier）生活的一部分，有各種美妙的表演即孩子們穿着中式衣服跳中國舞，葡萄牙人和荷蘭人進行舞蹈比賽，荷蘭人輸了，但對於那個國家，並没有責備的言辭和不文明的舉動。

　　另外一種叫大蟹舞，許多男孩巧妙地裝扮成蟹的樣子，就是通常被成爲板凳蟹的那種蟹，他們和着樂器伴奏演唱表演，仿佛他們就是一大群螃蟹。還有一個兒童舞，孩子們太小，看來幾乎不可能承擔這種表演（他們中的一些是否能走路或懂事頗值得懷疑），是故意挑選來引起讚揚的。〔52〕

　　我們見到的是以聖徒爲題材的具有教學目的的舞蹈，因爲某些基督教的觀點難以解釋或翻譯給澳門的華人，由此許多關於澳門的文章在提到三巴堂前壁時也稱其爲“石頭的隱喻”。〔53〕連孟迪本人也將戲劇與耶穌會在中國孩子中間的傳教〔54〕聯繫在一起：

　　……就像耶穌會修士傳教他們的那樣，耶穌會修士不但以這種方式中也以其他教育方式充當導師，有責任教養本城的年輕人和幼童，特别是有身份、有地位人家的孩子。〔55〕

　　從上述外國人的文章和遊記裏，我們不難發現，早在16世紀，中國沿海地區的戲曲、音樂發展就已相當成熟，樂器也相當完備，有些樂器在今天的粤劇演出中也是必不可少的，如定音鼓、笛、小號、大鼓等。

　　廣州爲廣東省會，明清兩代，商業、手工業及對外貿易相當活躍，廣州成爲全省政治、經濟、文化的中心，戲曲活動也在這裏蓬勃發展。樓船將軍廟之神會及波羅廟二月盛會，均有極爲熱鬧之演劇活動，此種會集與北方廟會有頗相類似之處。關於廣州演劇習俗，在《廣州府志》裏也有記載：

　　“樓船將軍廟在廣州城北，不知何年而立。……歲爲神會，作魚龍百戲，共相睹戲，簫鼓管弦之聲達晝夜，其相沿由來舊矣。韋公理擢嶺南節度使，至廣州除穢革邪，見是廟大……因毁其廟……公理名正貫，萬年人。”〔56〕又“波羅廟每歲二月初，遠近環集樓船、花艇、小舟、大舸，連泊十餘裏。有不能就岸者，架長篙接木版作橋，越數十重船以渡。入夜，明燭萬艘與江波輝映，管弦嘔啞嘈雜，竟數十夕。……廟前作梨園劇，近廟十八鄉各奉六侯爲鹵薄，葳蕤裝童女作萬花輿之戲。自鹿步墩頭芳園，皆延名優，費數百金以樂神。……。”〔57〕“粤臬署後園有榕樹，干半截，大數圍，前明物也。國初已萎，有神栖其上。官初下車，必祭以少牢。每朔望即設牲演戲以侑。神出現，官必有喜事。嘉慶間，臬使吴公（俊）曾見之，朱以銀鎧，儼如武士，人呼爲“將軍樹”。〔58〕

　　在廣州的周邊番禺、新會、南海等地演戲也已成習俗。如《番禺縣誌》記載：

　　“粤俗尚巫鬼，賽會尤盛。城中城隍廟，香火無虚日，他神則祠。神之誕日，二月二日土地會爲盛，大小衙署前及街巷，無不招梨園娱神”〔59〕。“迹删居大通寺……每届期滿，士人宰牲演劇以祝。”〔60〕

　　在新會和南海也有演劇習俗的記載，如《新會縣誌》載：

　　“迎親日多用鼓吹雜劇，糜費無等。……。”“元宵張燈，燕飲行游，街市簫鼓喧闐雜劇之戲，絡繹不絶。”〔61〕“……惠民門内有廟供奉長生大帝，街南煉丹井有廟供奉李真人，皆二神之佑也。事後里人醵金演劇以答神庥。”〔62〕

　　《南海縣誌》載：

　　“佛山突歧鋪有社旁……後有廟，祀華佗，廣不五步……以杯珓卜於神廣之，不許，或曰豈神欲演戲耶，或曰……”〔63〕

　　佛山鎮是古代中國四大鎮之一，這裏的冶鐵業和手工業十分發達。清代，佛山與廣州爲廣東戲曲活動的兩大基地，佛山演劇比起廣州有過之而無不及。據《佛山忠義鄉志》載：

　　“三月三日北帝神誕，鄉人士赴靈應祠肅拜，各坊結綵演劇，日重三會，鼓吹數十部，喧騰十餘裏……；二十二日天妃神誕……演劇以報……；四月十七日‘金華夫人神誕’……；五月初八日，‘龍舟夫人神誕’……；六月初六普君神誕……演劇，凡一月乃畢；八月望日，會城喜春霄……於是征聲選色，角色争奇。被妙童以霓裳，肖仙子於桂苑，或載以彩架，或步而徐行，鐺鼓輕敲，絲竹按節，此其最韵者矣！……；九月二十八日華光神誕……集伶人百餘，分作十餘隊……金鼓震動，艷麗照人，所費蓋不貲矣！十月晚谷收……鄉人各演劇以酬北帝，萬福臺中，鮮不歌舞之日矣！”〔64〕

　　清代有一本署名緑天著的《粤遊記程》（書前有雍正十一年，即1733年李元龍作序），内有《土優》篇，全文如下： 

　　“廣州府題扇橋，爲梨園之藪。女優頗衆，歌價倍於男優。桂林有獨秀班，爲元藩臺所品題，以獨秀峰得名，能崑腔蘇白，與吴優相若。此外懼屬廣腔，一唱衆和，蠻音雜陳，凡演一處，必鬧鑼鼓良久，再爲登場。至半，懸停午牌，詘然而止，掌燈再唱，爲婦女計也。婦女日則任勞，夜則嬉游，其風使然。榴月朔（農曆五月初一），署中演劇，爲鬱林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，只有《白兔》、《西厢》、《十五貫》，餘俱不知是何故事也。内一優，乃吾蘇之金閭也，來粤二十餘年矣！猶能操吴音，頗動故鄉之愴。”〔65〕

　　在清人楊廷桂的《南北行日記》裏也有對嶺南的演戲活動的記載，如道光乙未（1835）年十月十五的日記裏寫道：

　　十五日辰刻過春城，未刻過獅子岩，晚泊高岡楊公廟下。楊公者宋將楊延昭也，子舟過，適鄉人演戲賽神，舟子欲往觀，予不然。三鼓後，聞其以雙聲二弦和小旦清唱旖靡妖冶，舟子躍起立船頭，舉手足，赴節不已淫哇之感人如此，宜乎古人之放鄭聲也。〔66〕

　　清末民初學者黄節也有聽曲觀戲的詩稿。民國丙辰（1916）正月寫有《春夜聽曲有憶》：

　　春懷脈脈追思際，只在尋常聽曲時，

　　龍西沈興揚州薛，柳絮浮雲各未知。

　　
　　《觀劇夜歸遇雪示裁父》：

　　
　　隨處追權强汝行，宵深何憚叩重城，

　　午前風起吾初料，曲罷人歸雪已生。

　　國事只堪娱釁弄，芳膏能不恨鐙明。

　　却從摇兀巾車裹，换蠟張幃過短更〔67〕。

　　家族在謁祖及重大喜慶活動如出了進士、舉人等均要請戲班演戲。日本學者田仲一成認真研究了中國家族演戲的習俗，發現當家族出了進士、舉人，就會在大宗祠上演戲劇。廣東省順德大良村龍氏家譜就有比較詳細地記載：

　　這一族是從江西經東莞縣，於元代末期來到大良村的。那時這族的嗣崇和嗣廣兩兄弟分家，前者爲東門房，後者爲碧鑒房。後來到了清代中期，兩房再次合併，共同建起大宗祠敦厚堂。嘉慶二十二年（1817）以後，每當家族中出現進士、舉人之時，都要在大宗祠舉行拜謁祖先的儀式，並舉辦戲劇。〔68〕

　　關於戲劇的費用分擔及運作問題，《龍氏家譜》在同治十三年（1874）曾立過如下規定：

　　鄉會試，謁祖，演戲四本。爲太祖慶賀。其戲價均派於各祖嘗内支出。東房思成堂壹本，南房文明堂壹本，餘貳本在中試之孫近支祖嘗内酌量分派。每本以捌拾圓爲限，四本共叁百貳拾圓。多用，係中試之孫，身上補足。此舊曆也。後因戲價不敷，通融辦理，將四本之價，並演三本。今戲價日增昂貴，必須加增。以後，無論演四本或三本，共定準以陸百圓爲限〔69〕。

　　這裏所説的舊例，指的是兩房合併、建設大宗祠的干隆時代的規定。從當時來説，演出相當奢華的戲劇，而且費用也多從祖嘗（祖産）中支出，可以看出宗族對演戲的重視程度。同治年的新例中，雖戲價高漲，仍要維持演戲的水平，可以説意識到了這種演戲的重要性。根據族譜，從道光二年（1822）到光緒三十年（1904）的80年間，這一族中共出了20位進士和舉人。平均4年上演一回戲劇。加上每年的始祖戲劇，可以説大宗祠舉辦戲劇相當頻繁。

　　廣東高要縣的水坑謝氏家譜中也寫有演戲的費用分擔及挑選戲班、選戲的條規。在道光十六年（1836）的祭祀條文中規定：

　　“演戲四本，額共擬戲金壹百捌拾大圓。少則歸衆，多則該房自辦。仍要兩房首事共同寫戲。”〔70〕

　　這種戲劇雖然冠以敬祖的名目，實質上是突出展示族内的精英，宗族通過它來對外顯示本族的威勢，這才是最重要的目的〔71〕。這種場合的謁祖禮儀不采用通常的儒教禮儀，而用戲劇，是因爲不僅對本族，對外姓也有宣傳的必要。

　　家族演戲在戲班的聘請及劇目的挑選方面也有要求，一般都聘請高、中級班演出，而演出的劇目大都按照儒教倫理，控制在“忠孝節義”的劇目範圍内，這樣大宗族的領導階層也能够放心。大宗祠的戲劇劇目從整體上説，禮儀色彩很重。慶祝劇、吉祥劇占主流〔72〕。

　　城市人口的增加、城市經濟的發展和城市繁榮等，爲本土戲曲的孕育和誕生，創造了重要的物質基礎，促使了廣東戲曲舞臺出現新的發展態勢，改變了過去只有外地戲曲而無本地戲曲的狀况。在繁華的港口城市廣州，出現了“越女”用廣州方言演唱的地方戲曲，也説明南北戲曲的交流促使了廣東民間藝術和方言的孕育、發展。

　　二、 關於粤劇的形成  

　　（一）  粤劇形成的社會背景

　　粤劇形成的因素諸多，廣東社會經濟的繁榮和政治地位的提昇，是粤劇形成的重要因素之一，它爲廣東地方戲曲産生準備了物質基礎。

　　秦始皇三十三年（前214）統一嶺南，在原來七國地區建立三十六郡的基礎上，又在嶺南地區設置了南海郡（今廣東大部分地區）、桂林郡（今廣西大部分地區）、象郡（今越南北部和廣西一部分）三郡。南海郡爲秦始皇三十三年所置，據《史記》載：“上會稽，祭大禹，望於南海。”〔73〕 現今廣東大部分地區屬秦時南海郡，目前已知其下轄有番禺、四會、龍川、博羅四縣。南海郡的郡治在番禺即今廣州。今廣州地區和珠江三角洲一帶多屬番禺縣，這是廣州歷史上第一次設立郡縣。任囂任南海尉後，選中了白雲山和珠江之間的平地番禺作爲南海郡郡治，任囂在這裏建城廓——番禺城，後人稱之爲“任囂城”。〔74〕 據《史記·南越列傳》載，任囂在臨終時説：“……番禺負山險阻，南海東西數千裏，頗有中國人相輔，此亦一州之主也，可以立國。郡中長吏無足與言者，故召公告之。”〔75〕“番禺處東西北三江總匯，海道東可通閩越，西可達徐聞、合浦。”〔76〕選擇番禺作爲郡治之地是很有戰略意義的，爲番禺成爲南越國的都城奠定了基礎。

　　隨着社會的發展，六朝時，廣州逐漸取代了徐聞、合浦，成爲對外交通的重要口岸。口岸的東移，一是由於廣州的地理條件更爲優越，不僅内河港適於避風，而且北有陸路可通中原，又居三江匯合之處，便於南出大海，水陸交通便利；一是由於海上航路的改變。由於此時的海舶船身較大，不必像漢代那樣近岸行駛，因而多取道海南島東岸而達廣州，代替了從前的北部灣航綫。東晋末去天竺求法的中國僧人法顯，回程時自獅子國（今斯裏蘭卡）途經耶婆提國（在今爪哇島），轉乘一艘載200多人的大船，“東北行，趣廣州”，“常行時正可五十日便到廣州”。〔77〕走的就是這條航綫。航路的改變使廣州的對外交往日見頻繁。各國使臣乘船舶到廣州後，取道粤北去建康向南朝皇帝貢獻或就地經商，並取得封贈。扶南國向宋、齊、樑3朝遣使16次，國王阇耶跋摩受梁武帝册封爲“安南將軍、扶南王”，僅樑朝一代，南海諸國通使的 就有9國之多。〔78〕

　　東漢時廣州已采用一年兩熟的農作制度。六朝時期，廣州水稻品種增多。葛洪《抱樸子》説南海有“九熟之稻”，即指一年内不同的時間收穫的九個品種。〔79〕

　　到了唐代，廣州不僅是我國的主要進出口口岸（舶港在今黄埔、廟頭一帶），也是世界著名的港市。至遲在玄宗初年，唐朝就已在廣州設立管理外貿的官員市舶使（或稱監舶使、押蕃舶使），負責“籍其名物，納舶脚，禁珍异”。〔80〕唐代到廣州貿易的有波斯、阿拉伯（大食）、天竺以及南海諸國，而以波斯、阿拉伯爲大宗。每年夏季，各國商舶乘東南季風，裝載香藥、珍珠、琥珀、玳瑁、玻璃、犀角、象牙等名産進港。有些皇室專用品，由市舶使或别的專使到場出高價收購，不準私人交易。有時，“每一曼那的樟腦賣五十個法庫，一法庫合一千個銅錢。”〔81〕廣州的出口品以瓷器、絲綢和鐵器爲主。

　　唐代的對外貿易給廣州帶來了繁榮。據阿拉伯人估計，廣州外貿收入“每天可達五萬迪納兒”。〔82〕這不但有利於廣州的發展和國際間的互通有無，而且也促進了中外科學文化的交流。唐代整個嶺南東道的地方經濟水平仍然相當低下，但廣州對外貿易却得到了較大的發展。

　　到了宋代，隨着經濟的發展，城鎮建設得到了進一步發展，其中規模較大的是廣州城。“宋代對廣州城修築或擴建20多次，建成中、東、西三城，面積超過唐時的4倍。……城内居民住房已改用磚瓦，市區繁華超過唐代，西城内番坊番漢雜處……。”〔83〕宋代整治了水陸交通，擴展了沿海航綫，促進了各地商業的發展和貨物的運輸。廣州是廣南諸州的樞紐，“舟行陸走，咸至州而輻輳焉。”〔84〕公元971年（太祖開寶四年），廣州置市舶司，以知州兼市舶使、通判兼判官，與轉運使同掌其事，朝中又派出内侍任專官。市舶司的職責在於“掌蕃貨海舶征榷貿易之事，以來遠人，通遠物”。〔85〕也就是檢查舶貨與征税，收購、保管、解送或出售禁榷舶貨，發放海舶出港憑证和查驗回船，發放舶貨販賣憑证，招徠和迎送番船，查禁銅錢出口。〔86〕始建於唐代而完備於宋的市舶建制，是後代粤海關的濫觴。其後，泉州、杭州、明州都設置市舶司或市舶務。3處各有盛衰，大體上“唯廣最盛”。〔87〕宋代居留廣州（“住唐”）的外國人很多，太宗時，廣州地方官曾遣返占城戰俘，又收容其避難來投的400多人，安置於清遠、南海兩縣。

　　元代初年廣東道采取有力措施恢復社會生産，“由是增居民二萬七百餘户，官課七萬三千錠，税糧五萬一千五百餘石。”〔88〕成宗大德八年（1304），廣州路人户已回昇到180873户〔89〕。廣州在元代7個建置市舶提舉司的城市中僅居於泉州之後，仍然是一個大港口。到致和元年（1328）以前，廣州外貿不僅恢復舊觀，且有所發展。從廣州進口的“海人山獸之奇，龍珠犀貝之异”，“視昔有加焉。而珍貨之盛，亦倍於前志之所書者。”〔90〕與中國通過海道經常貿易來往的國家和地區由宋朝的56處〔91〕，發展到元代致和元年（1328）以前的140多處〔92〕。元代，廣州在7個設置市舶提舉司的沿海城市中僅居於泉州之後，仍然是一個著名的大港市。元順帝時到過中國的摩洛哥旅行家尹賓·拔都他（Ibn Batuteh）在其《遊記》中寫道，“秦克蘭（廣州）者，世界大城市中之一也。市場優美，爲世界各大城市所不及。”〔93〕歐洲著名旅行家鄂多立克在其《東遊記》中稱廣州爲辛迦蘭大城，是一個比威尼斯大三倍的城市，“該城有數量極其龐大的船舶，以致有人認爲不足信。確實，整個意大利都没有這個城的船隻多。”〔94〕國内不少文人學士用詩文描繪了元代廣州港口的繁盛景象。如前文引述的孫蕡的《廣州歌》，詩中還記述了廣州城南濠畔的歌舞戲曲活動，“閩姬越女顔如花，蠻歌野曲聲咿啞”，詩末兩句雲：“回首舊游歌舞地，西風斜日談黄昏”。從這思古懷舊之句中，可見元代廣州城裏歌舞戲曲是頗爲繁盛的。

　　明代廣東農業、手工業的高度發展，促進了廣州對外貿易的發展，廣州成爲中國最重要的對外貿易口岸，是廣東最大的商業城市，而廣州對外貿易的發展，又反過來促進了廣東社會經濟的發展。尤其是明中葉以後，廣東經濟持續發展和繁榮，南海縣糧産量高居全國首位，佛山是“兩廣鐵貨所都，七省需焉”。廣州和潮州成爲造船業的重要基地。廣州更是“番夷輻輳”、“天下商賈聚焉”的港口大都會，富庶的廣東，既爲外省戲曲南下傳演，也爲本地戲曲的形成提供了物質基礎。隨着商品經濟的發展和對外貿易的興旺，沿江沿海出現了一批新興的城鎮，對廣東社會經濟的發展起了重要的作用。

　　從宋代開始，佛山逐漸由鄉村圩市發展成爲工商業市鎮。景泰年間，佛山已經是“幾（乎）萬餘家”。〔95〕四面八方的商販，都到那裏做生意。由於工商業的發展和居民的增加，各地商人的聚集，開始出現了以商鋪爲基礎的區域劃分，全鎮劃分爲二十四鋪。佛山市場上的商品種類繁多，主要的有鐵鍋、鐵絲、鐵釘、農具、瓷器、絲綿織品、荔枝、龍眼、糖、檳榔、食鹽、藥材、竹木藤器、珠寶、糧食等。佛山的成藥大約創始於明中葉，以後便逐漸發展，如樑仲弘的“抱龍丸”就是萬曆年間開始生産並成爲有名的成藥産品。特别是鐵鍋以“廣鍋”聞名國内，暢銷各省，成爲外省商人到佛山大量購買的商品。〔96〕

　　新會縣的江門、東莞縣的石龍、增城縣的新塘均屬廣州府，都是明代後期的新興城鎮。江門在成化年間是“日日來魚蝦”和“商船奪港歸”的熱鬧圩市〔97〕，而到崇禎年間已成爲“客商聚集，交易以數百萬計的巨鎮”〔98〕

　　清代，廣東的商品經濟有了較大的發展，城市商業趨向繁榮，城市人口增長較快，在清初甚至出現較爲嚴重的缺糧現象。康熙二十三年十月（1684年12月），清政府宣佈開放“海禁”。第二年下令“開放貿易”。〔99〕並指定廣州、漳州、寧波、雲臺山4地爲通商口岸。設立粤海關、閩海關、浙海關、江海關，管理對外貿易和征收關税的事務。

　　粤海關有總口7處，即省城大關總口、澳門總口、庵埠總口（在潮州）、烏慶總口（在惠州）、梅緑總口（在高州）、海口總口（在瓊州）、海安總口（在雷州）。在各總口之下，又設有60多個小口岸，〔100〕交織爲嚴密的税網。

　　開放“海禁”和“開海貿易”之後，由於外商多違禁令，其中特别是英國商人。英商自雍正末年，已有“移市入浙”的趨勢，企圖打進中國絲茶産區。干隆二十年（1755）左右，“洋船至寧波者甚多”，寧波“將又成一粤省之澳門”。〔101〕這種情况使清政府感到不安，在清朝統治者看來，江浙是華夏文物禮教之鄉，而且物産富庶，如果讓外國勢力打進去，則將對封建統治不利。再則，粤海關的海防比浙海關堅固，有利於防範外商和保证税收。因此，干隆皇帝諭令，增加浙海關税收，以扺制外船北上，使其無利可圖而反棹回粤。可是，雖增税一倍，結果仍歸無效〔102〕。於是，在干隆二十二年（1757）11月，清廷宣佈封閉閩、浙、江三海關，僅留粤海關一關對外通商〔103〕。 從此，粤海關便成爲全國對外通商的唯一口岸，全國的進出口商品交易，都由廣州一口經營。當時廣州商運繁忙的景象，如同英國商人威廉·希克在干隆三十三年（1768年）到過廣州後所説的：“珠江上船舶運行忙碌的情景，就像倫敦橋下的泰晤士河。不同的是，河面上的帆船形式不一，還有大帆船。在外國人的眼裏，再没有比排列在珠江上長達幾哩的帆船更爲壯觀的了。”〔104〕廣州商業繁榮的同時，人口也迅速增多。在鴉片戰争前夕，據外國人估計，廣州“城市人口不會少於一百萬。”〔105〕 

　　自雍正以後，到廣州的外國商人日益增多，有許多外國商館相繼在廣州設立。雍正六年（1728年），法國在廣州設立商館；雍正七年（1729年），荷蘭在廣州設立商館；雍正九年（1731年），丹麥在廣州設立商館；雍正十年（1732年），瑞典在廣州設立商館。特别是干隆二十二年（1757年）廣州進入獨口對外通商之後，全國各地運到廣州的貨物多達80多種。廣州、佛山的工商業迅速發展，大量農村人口，省内外工商業及其它成分的人口都向這裏移集，以至造成廣東嚴重的糧食短缺現象。屈大均指出：“天下遊食奇民，日益輻輳，若士宦，若工商，若卒徒白搶，若倡優遊媚，增至數千百萬。”〔106〕而且廣東“又置重兵，滿漢家口數十萬”〔107〕，由於城市人口激增，食用浩繁，給商品糧食的供應造成了很大的壓力。

　　佛山鎮自康熙中期以後，有較多的本省商人和外省商人涌來這裏投資經營工商業。就外省商人來説，有山陝商人、江浙商人、福建商人、江西商人、河南商人、湖廣商人等等，他們大都在佛山建會館，如山陝會館、江西會館、楚南會館、蓮峰會館，本省和外省商人的落户和寄居，加劇了佛山鎮的繁榮。廣州獨口通商以後，各省至廣州之間的進出口貨物都要由佛山中轉，使佛山的商業更趨繁榮。干、嘉年間，佛山的大小街巷共有622條〔108〕，而其中最繁華的商業區是在粉水鋪舊檳榔街，那裏“商賈叢集，阛阓殷厚，衝天招牌，較京師尤大，萬家燈火，百貨充盈。”〔109〕本地班早期除在廣州有活動外，其活動的中心是在佛山。佛山是我國四大古鎮之一，位於珠江三角洲的中腹，是西、北江通廣州的門户，距廣州20多公里，屬廣州府。佛山最盛時有300多個工商行業，18省的會館，23家洋行。〔110〕

　　佛山户數在干隆年間增加到三萬餘家〔111〕，還不包括從農村中流入城市謀生的人户。隨着時間的推移，流入佛山謀生的人口日益增多。如嘉慶末年，四會縣人多“有遣子弟學工藝，佐懋遷於佛山、省城（廣州）”；道光初年，“遂相率往佛山、省城以圖生計。”〔112〕

　　城市的人口集中和增多爲地方戲曲的産生準備了社會基礎。許多官宦的調任、商人的聚集和非農業生産的農民的移集的同時，也帶來了不同的戲曲，爲了滿足城市各階層人們對戲曲的需求，在城裏各劇種競相演出。

　　（二） 本地班的出現與瓊花會館的建立是粤劇形成的重要標誌

　　筆者認爲，粤劇的形成應該從本地班的建立算起比較合理。

　　本地班的出現與瓊花會館的建立是粤劇形成的重要標誌。關於本地班的界定，近代和現代的學者曾經提出過好幾種區分標準。其中清人俞洵慶提出主要以曲師是本地人還是外地人來區分，他説：“由粤中麯師所教，多在郡邑鄉落演劇者，謂之本地班”〔113〕；冼玉清提出以是否“同唱外江戲”〔114〕爲標準，但他們的標準一經聯繫實際，就都證明是不正確的。李嶧認爲“以戲班的成員主要是哪裏人來區分”〔115〕，也就是説，戲班主要由外省藝人組成的，叫外江班；以廣東藝人爲主體的戲班，不管所唱外地腔調地方化了没有，都叫本地班。筆者同意李嶧先生的意見，認爲本地班就是以本地人爲主的戲班，因爲，在初期本地班和外江班在舞臺上所用的唱腔、曲牌等都没有太大的區别。那麽何時開始出現第一個本地班呢？由於從過去的歷史很難找到第一個本地班建立的確切時間，只有通過其它記載的蛛絲馬迹去尋找。筆者認爲，瓊花會館的建立就是一條重要綫索，也是粤劇形成的重要標誌。

　　因爲只有本地班林立，才會有瓊花會館的建立，瓊花會館的建立是本地班繁盛的歷史必然。因此兩者關係是相當密切的。

　　關於瓊花會館，麥嘯霞在《廣東戲劇史略》寫道：

　　“雍正繼位爲時甚暫，……時北京名伶張五號攤手五……易服化裝，逃亡來粤，寄居於佛山鎮大基尾……以京戲崑曲授諸紅船子弟，變其組織，張其規模。創立瓊花會館。”〔116〕

　　不少藝人據此認爲，瓊花會館是建於雍正年間，粤劇本地班的組織亦始於攤手五，其實，這是大大縮短了粤劇本地班的歷史，瓊花會館也不是雍正年間建立的。歐陽予倩在《談粤劇》中説：

　　“瓊花會館，佛山有，廣州也有，廣州的在瓊花大街”。“廣州的瓊花會館舊址的瓊花大街至今仍在，就是目前的六二三路沙面東橋附近的對門，街道頗寬闊，居民很多但會館的舊址已盪然無存，無可稽考了。”〔117〕

　　對於廣州是否有過瓊花會館，多數人持不置可否的保留態度，甚至反對。如1994年出版的《中國戲曲志·廣東卷》，就未提及廣州有無瓊花會館這個問題；冼玉清教授就發表過反對意見。她説：

　　“我認爲，瓊花大街是指歌妓聚處而言，非指戲班而言，不能混爲一談”，“更不能由張五祖師影響下建立的瓊花會館（按：指佛山鎮的瓊花會館）來推論瓊花大街有過不存在的瓊花會館。”〔118〕

　　日本學者波多野太郎認同歐陽予倩的見解，他認爲“佛山、廣州都有瓊花會館，説廣州的（瓊花會館）是萬曆創建的，很可疑。”〔119〕

　　查《廣州城坊志》“瓊花直街”條：

　　“瓊花爲梨園會館，在太平門外，歌妓多舟居集此”。（樑九圖《紀風七絶》引徐振《珠江竹枝詞》注）［按：楊懋建《夢華瑣簿》雲：廣州佛山鎮瓊花會館爲伶人報賽之所，香火極盛。省城亦其例耳。］〔120〕

　　編纂《廣州城坊志》的黄佛頤是清宣統年間的貢生，他在“瓊花直街”的條目下，除了引用徐振《珠江竹枝詞》的注文之外，還引用楊懋建於道光年間的《夢華瑣簿》裏的一段話，加上“省城亦其例耳”一句作爲按語，肯定這座會館，與佛山鎮的同名會館性質相同。李嶧先生在對廣州是否有瓊花會館進行了認真研究後，得出了結論：

　　“廣州市確實有過一座屬於梨園行的瓊花會館，地址在當時的太平門外，平西十八鋪的農村。會館創建於明代萬曆十八年，可能早於佛山鎮的瓊花會館。創建這座會館是本地班（由本地人組織的戲班），而不是外江班。初期會館屬下的戲班可能絶大多數是唱弋陽腔的。”〔121〕

　　歐陽予倩所説的廣州的“瓊花大街”實際上是瓊花直街之誤，他在《談粤劇》中説這條直街“至今仍在”，也與實際不符。實際是它早已“盪然無存”，再無法從當時的《廣州市地圖》上找到了。因爲在1938年10月22日，日本侵略者淪陷廣州之前，狂轟濫炸市區的時候，已被炸成了廢墟。建國初，在這塊廢墟上建起了文化公園的前身嶺南文物宫，到1954年歐陽予倩寫《談粤劇》時，瓊花直街早已無踪影了。佛山鎮的瓊花會館因李文茂起義，“清廷遷怒廣東梨園，於是下詔解散粤班，禁演粤劇，復焚燬佛山瓊花會館以泄憤……。”〔122〕在佛山和廣州兩個瓊花會館都缺乏物证的情况下，不妨從粤劇本地班入手。

　　明代，南戲的弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班、及江西贛班、湖南班、湖北漢班、陝西的秦腔也在廣東演出。受外來戲曲的熏陶，粤人亦習演戲，繼而組成本地人爲主體的戲班，並過渡到本地人爲全體的戲班。清道光時，楊掌生先生認爲：

　　“廣東樂部分爲二：曰‘外江班’，曰‘本地班’”；“大扺外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊”〔123〕。

　　盡管如此，本地班建立的初期，它與外江班的區别，主要不是指聲腔的迥异，而主要是指該班是否由本地人組成。狹義地講，它是指本地藝人組成的專業戲班；廣義來講，它可以包括農民、手工業者在進行季節性演出活動而臨時組成的演出團體。

　　研究粤人（本地人）參加戲劇演出活動的開始時間，郭秉箴先生在《粤劇古今談》一文中認爲：廣東有戲劇演出的記載，最早見於明代官方禁戲的文告，明朝魏校〔124〕撰寫的《莊渠遺書》是其中之一，文中記録了明代正德十六年（1521）欽差魏校的諭民文告兩則，内有:

　　“倡優隸卒之家，子弟不許妄送社學”，“不許造唱淫詞，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問” “爲父兄者有宴會，如元宵俗節，皆不許用淫樂、琵琶、三弦、喉管、番笛等音，以導子弟未萌之欲，致秉正教。府縣官各行禁，違者招罪。”“爲風化事，當職巡歷南雄，考按圖志……；……書鋪當禁之書，一曰時文，蛀壞學者心術。二曰曲本，誨人以淫。三曰佛經，四曰道經，煽惑人心……；左仰南雄府抄案轉行各州縣遵行。”〔125〕

　　魏校除下令禁止演戲外，還下令拆除演戲場所。明嘉靖間，廣州城裏有幾處金花夫人廟，由於經常演戲，一演動輒經月，至魏校禁演戲時，除河南一廟未被拆毁外，其它幾處均被拆除〔126〕。

　　郭秉箴認爲通過諭民文告可以反证，説明在明正德年間便有本地人參加演劇，即距今400多年前，廣東就有演劇活動〔127〕。實際上，關於廣東的演劇活動早在明正統年間就有記載，據《佛山忠義鄉志》載：

　　明正統十四年（1449），廣東黄蕭養農民起義軍攻打佛山，“守者令各裏雜扮故事，徹夜金鼓振天。”〔128〕雜扮故事就是扮飾，金鼓是演戲和扮飾用的鑼鼓。爲了虚張聲勢，把平日的演戲、扮飾的鑼鼓都敲了起來，整夜“金鼓振天”。“後因循之爲美事，不可復禁雲。”〔129〕

　　在民間這種演戲活動也很普遍，到明成化、弘治年間，既有佛山本地人參加戲劇演出的記載，又有官方禁戲的文告。

　　據明成化十七年（1481年）佛山石灣《太原霍氏族譜》（木刻本）霍氏仲房七世祖晚節翁家箴披露：

　　“一年之景，元宵之燈酒，三月三之粉飾，五月五之龍舟，七月七之演戲，世俗相尚，難於禁革……七月七之演戲，良家子弟不宜學習其事，雖學會唱曲，與人觀看，便是小輩之流，失之大體，一入散誕，必淫蕩其性，後之子孫，遵吾墨囑。”〔130〕

　　每年的農曆七月七，佛山有演戲的習俗，各村各鋪，搭架彩棚演戲〔131〕。明成化年間的《太原霍氏家譜》除記載“七月七之演戲”外，也提到“三月三之扮飾”，三月初三，就是北帝誕，這天北帝出巡，開壇建醮，演戲賀誕，至有“賃人衣服，借人首飾”的熱衷。“學會唱曲”，還要表演“與人觀看”，這是霍氏祖先告誡子孫不要學戲，因爲這屬於“小輩之流，失於大體”，在明中葉本地唱戲演戲的習俗已“世俗相尚”，大家喜聞樂見，代代相傳。因此，要想不讓子孫學戲已“難於禁革”，只有通過家箴來囑咐後人，“良家子弟”及“後之子孫”也不會遵其“墨囑”。現以佛山祖廟爲例，來説明演戲已成爲習俗。干隆版《佛山忠義鄉志》載：當天

　　“鄉人士赴祠（按：指廟内靈應祠）肅拜，各坊結綵演劇，曰‘重三會’，鼓吹數十部，喧騰十餘裏”。〔132〕

　　祖廟每年春秋二祭，二祭皆演戲。到了三月二十三日，便是天妃廟天妃誕，因“天妃司水，鄉人事之甚謹，以居澤國也，其演劇以報，肅筵以迓者，次於事北帝。”〔133〕到了六月初六，便是“普君神誕，凡列肆於普君圩者，以次率錢演劇，凡一月乃畢。”〔134〕九月二十八日是華光神誕，除演戲外，還作“火清醮，以答神貺。……凡三四晝夜，醮將畢，赴各廟燒香……集伶人百餘，分作十隊，與拈香捧物者，相間而行，璀璨奪目，弦管分喧，復飾彩童數架，以隨其後，金鼓震動，艷麗照人。”“十月晚谷畢收……自是月至臘盡，鄉人各演劇以酬北帝，萬福臺中鮮不歌舞之日矣。”〔135〕從上述的記載可以看出，明成化十七年前，本地人參加演戲的廣泛性和執着追求，同時表明，早在500年前，佛山人對於演戲已世俗相尚了。

　　明憲宗成化十五年至二十三年（1479-1487）廣東新會知縣丁積頒佈酌定冠婚葬祭儀式稱：“……用鼓吹雜劇送殯者，罪之”〔136〕。

　　清咸豐三年（1853）刊本《順德縣誌》也記載了明弘治元年（1488）順德縣令有“禁淫文”説：

　　“淫昏之鬼，充斥閭巷，家爲巫史四十保，大扺盡叢祠矣。歲時伏臘，醵錢禱賽，椎牛擊鼓，戲唱儛象，男女雜沓，忽爾彌爲出門之祭，富者長奢，貧者殫家”〔137〕。

　　另外，關於本地班的演劇，我們還可以從一位當時在廣州的外國人的著述中瞭解一些信息，對於我們考察粤劇的歷史有所裨益。葡萄牙人加斯帕·達·克路士，是葡萄牙聖多明各會的神父，他於1556年（明嘉靖三十五年）跟隨葡萄牙聖多明各會教士團來我國傳教，他在廣州逗留了三個月（一説幾個星期）。期間，他穿街串巷深入瞭解使他感到新奇有趣的廣州居民生活的方方面面，回國後撰寫了《中國志》一書，於1570年2月20日出版。作者在書中描寫到春節期間，他在廣州和居民們一道看戲的情景：

　　“他們表演很多戲，演得很出色，惟妙惟肖，演員穿的是很好的服裝，安排有條不亂，合乎他們表演的人物需要。演女角的除必須穿婦女的服裝外，還涂脂抹粉。聽不懂演員對話的人，有時感到厭倦，懂得的人却極有興致地聽。一整晚、兩晚，有時三晚，他們忙於一個接一個演出。演出期間必定有一張桌上擺着大量的酒和肉。他們的這些演出有兩大缺點。一個是，如果一個人扮演兩個角色，非换衣服，那他就當着觀衆的面前换。另一個是演員在獨白時，聲音高到幾乎在唱。有時他們到商船去演出，葡萄牙人可以給他們錢。”〔138〕

　　書中還寫及戲班的伴奏樂器很豐富：有洋琴、三弦琴、風笛、竪琴，還有像吉他的樂器等，他説：廣州人在宴會時，“彈奏各種樂器”，在春節“演奏各種樂器，唱歌”，又説“他們用來演奏的樂器，是一種像我們有的中提琴，盡管制作不那麽好，有調音的針。另一種像吉他，但要小些，再一種像低音提琴，但較小，他們也用洋琴和三弦琴，有一種風琴，和我們用的相仿。他們用的一種竪琴，有很多絲弦。他們用指甲彈，因此把指甲留長。他們彈出很大的聲音，十分和諧。有時他們合奏很多種樂器，四聲同奏發出共鳴。”〔139〕從《中國志》書中所描寫的情况來看，這些繁忙演出的戲班，是由當地人組織的本地班。其根據是：其一、嘉靖年間，海禁特嚴，廣州外貿衰落，外省商人來粤貿易甚寡，因而外省來廣州演出的戲班甚少，活躍在廣州舞臺上的戲班幾乎都是廣州的本地班；其二、從觀衆中多數人能聽懂演員的對白臺詞，戲班能連演三晚，可見這些戲班是由能用廣州話演唱的本地人組成的本地班；其三、廣州本地班歷來有講究服裝華麗精美和音樂豐富的傳統作風，直到清中葉仍可見其遺風流韵。如清道光時人楊掌生在《夢華瑣簿》中雲：“然其服飾豪侈，每登臺金翠迷離，如七寶鴻臺，令人不可逼視，雖京師歌樓，無其華靡。”〔140〕其四、書中所描繪的樂器和演奏方法與現實生活中居民文藝娱樂基本相似，表明本地班戲曲唱腔音樂和伴奏樂器、演奏方法，是來源於廣州本地民間音樂和流傳到廣州的外省乃至外國的音樂；其五、粤人善舟，粤劇藝人向來習居紅船上並具有開放、外向、豪爽的性格，因而與洋人交往，樂於到葡人商船上去演戲，也就是很自然的事。書中雖然未提及廣州本地班唱的是什麽聲腔，這是可以理解的，作爲一個外國人我們不能苛求。但根據戲劇史籍記載，當時廣州本地班應是弋（高）、昆、秦等多元聲腔混合使用。

　　通過上述史料分析，筆者認爲：從外省劇種流入廣東，以至粤人演劇，到成立本地班，更至本地班林立，與外江班各樹一幟，是一個漫長的過程。但標誌着本地班林立的瓊花會館不會遲至在演劇已成“世俗相尚、難於禁革”的明成化十七年以後的250年的清雍正年間才建立。也就是説本地班的出現早在明正統年間就有記載，到了成化年間佛山人對於演戲已世俗相尚了，到了明正德年間官方不得不發佈“禁戲的文告”來禁止演戲活動。

　　關於瓊花會館的始建年代，現已去世的老文博工作者孔翟光先生對粤劇研究者吴炯堅先生説過，他以前看過康熙版的《佛山忠義鄉志》，志内有瓊花會館的記載，稱該館爲佛山會館之冠，建築瑰麗，還説瓊花會館建於明代嘉靖年間〔141〕。長期從事粤劇研究的香港胡振（古岡）先生，在他的著作《廣東戲劇史》（紅伶篇）第三卷中寫道：

　　“我曾看過康熙版的《佛山忠義鄉志》，志中寫着‘瓊花會館’爲佛山會館之冠（當時佛山有三十七間各省市在佛山設立之會館），屬於戲行會館，建築瑰麗”，志中還寫道：“該館建於明嘉靖年間（1522-1566年）。”〔142〕

　　從干隆版《佛山忠義鄉志》發現，該志只刊登了康熙版的兩篇序，但是，干隆版志中的佛山地圖，只標注一個瓊花會館。資料顯示，當時在佛山的各行各業大大小小會館十分多，其它會館在地圖上都没有標示，惟獨標出一個位於大基尾頭鋪中的瓊花會館，而且在該志的《習尚》篇中，還寫上“優船聚於基頭，酒肆盈於市畔”〔143〕之句，在道光十一年吴榮光編撰的《佛上忠義鄉志》之《忠義鄉城圖》中也標出了瓊花會館。大基鋪一帶在明末清初是十分繁華的，當時的瓊花會館“門口有四條大柱，還有個亭子。館門口的牌匾是‘會館’兩字，全館的面積比當時的祖廟還大。兩邊有青雲巷，分别署有‘龍翔’、‘鳳翥’字樣，並有厢房，全館共分三進：第一進是鐘鼓，繼後有可拆可合的臨時舞臺；第二進是瓊花大殿，大殿前是天階。第一進至第二進之間相距十丈有餘，可容不少觀衆看戲；第三進是會所，傳説曾是天地會秘密集會、進行反清活動的據點。”〔144〕每年的華光誕，戲行伶人集中在瓊花會館裏面的瓊花宫大殿祭祀華光帝。楊掌生的《夢華瑣簿》雲：

　　“廣東佛山鎮瓊花會館，爲伶人報賽之所，香火極盛。每歲祀神時，各班中共推生脚一人，生平演劇來充厮役下賤者，捧像出龕入彩亭。數十年來，惟武小生阿華一人捧像，至今無以易之。阿華聲容技擊，並皆佳妙，在部中歲俸蓋千餘金雲。”〔145〕

　　由此可見，當時的瓊花會館的影響非同一般會館。另外，瓊花會館地處佛山的東北角，是東面船隻進入佛山的必經之路，不到幾百米，就到佛山著名的商業區域——汾水鋪，形成了南有祖廟、東有瓊花會館標誌性建築，爲來往佛山經商的各省商人提供了便利。

　　與瓊花會館緊密相關的是“瓊花水埗”。早在幾十年前，“不少粤劇老藝人就在佛山大基尾河邊見過‘瓊花水埗’的石牌，上面刻着大明萬曆瓊花水埗……埗頭靠着自己的行會——瓊花會館。”〔146〕廣東八和會館最後的一任會長（按：指解放前的任職）在《八和會館史》裏寫道：

　　“在佛山大基尾水埗頭邊，我見過一個石碑刻有‘瓊花水埗’四字，是明朝萬曆年間立的。可以推斷，該館成立於明萬曆年間或萬曆以前。當時藝人均習武，所以勢力很大。”〔147〕

　　佛山博物館在籌辦葉問堂時，葉問國術總會會長八十高齡的葉準先生親口對朱培建（佛山市博物館歷史研究部主任）説：“少時在大基尾玩，親眼見過‘瓊花水埗’石碑，他還用手比畫碑的大小和字樣”〔148〕等等。這可以説是有力的人证，那麽我們再尋找物证，2002年底，佛山博物館籌建粤劇珍藏館，幾位工作多年的文博工作者，到佛山大基尾瓊花會館遺址進行考古調查。通過當地居民委員會采訪知情老人，到遺址現場勘察，得到了不少第一手資料：瓊花會館座落於佛山市紅墻街區152號和122號位置，座北向南，會館門口有河，河邊有石階，石階用約15米長、50公分寬、70公分高的紅砂岩石塊砌成。全長約有二三十米。瓊花會館五開間、三進深，會館臨河左右側均有碼頭（古時稱爲埗頭），右側碼頭爲瓊花會館戲行專用，各個戲班上落戲船都是使用這個碼頭。左側碼頭是提供貨品上落用和渡口（横水渡），較右碼頭寬一些，即現時鯉魚沙合作社渡口位置。“瓊花水埗”石塊就在水埗的右側。據世居此地的居民回憶，埗頭有三根綁船用的木樁，直徑約有30公分粗，品字形竪立，高出水面足有一米半高。當時河流清澈，小孩常以作跳臺。20世紀80年代，佛山市食品公司在遺址上興建大樓，當地居民親眼見挖出許多瓊花會館基礎用的水成岩石和紅砂岩石，大樓地面培土時把這些石塊用作填土。在當地居民的確認下，博物館的工作人員徵集到幾塊會館遺址石塊，都是佛山明代建築常用的水成岩石和紅砂岩石，明顯有着人工打鑿成形痕迹〔149〕。

　　在當時，埗頭是要用錢購買的，能有一個命名“瓊花水埗”的埗頭，應算是相當了不起的，也説明在明萬曆年間本地班發展規模之大，瓊花會館之昌盛。“瓊花會館，俱泊戲船”，“每逢天貺，各班集衆酬願，或三四班會同唱演，或七八班合演不等，極甚興鬧。”〔150〕

　　綜上所述，瓊花會館始建於明代的中晚期，是在本地班林立，以至於有必要建立起自己的行會組織來管理的情况下建立的。瓊花水埗石碑的存在、瓊花會館建築用石的發現爲我們提供了物证。至於瓊花會館是建於嘉靖年間還是萬曆年間，還需要進一步尋找依據。本地班的出現應在明正統至成化年間（1436-1488），也就是説粤劇在這一階段已經出現雛形，不過那時還没有粤劇這一稱謂而已。本地演戲活動的活躍，是根植在廣大勞動人民中間的民間文化活動。本土民間説唱文學龢民間音樂如粤謳、木魚、南音、龍舟、粤曲、以及八音、鑼鼓櫃、和十番等的吸收，使本土戲劇得以完善和發展。粤劇是土生土長的地方劇種，在清中葉，隨着市場網絡的擴大和經濟的發展，特别是張五來到佛山之後，把其它劇種的長處用到粤劇中，如弋陽腔、崑腔、梆子腔、徽調、漢調等唱腔，調整了本地班的結構，使粤劇面貌焕然一新。 

　　注　釋：

　　〔1〕胡振（古岡）：《廣東戲劇史》（紅伶篇之五），（香港）中華柯式有限公司編輯、印刷，利源書報社有限公司發行，2002年9月出版，P36。

　　〔2〕黄兆漢、曾影靖編，《細説粤劇——陳鐵兒粤劇論文書信集》，香港光明圖書公司1992年10月出版，P24。

　　〔3〕賴伯疆：《粤劇史》，中國戲劇出版社，1987年7月版，P8。

　　〔4〕何國佳：《粤劇歷史年限之我見》，載於《粤劇研究》1989年第四期，P58。

　　〔5〕王國維：《宋元戲曲史》，百花文藝出版社2002年1月版，P54。

　　〔6〕張庚、郭漢成主編，《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年4月第2版，P46。

　　〔7〕張庚、郭漢成主編，《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年4月第2版，P63。

　　〔8〕王國維：《宋元戲曲史》，百花文藝出版社2002年1月版，P55。

　　〔9〕［元］陶宗儀：《南村綴耕録》卷二十五《院本名目》,文化藝術出版社1998年8月出版。

　　〔10〕［元］陶宗儀：《南村綴耕録》卷二十五《院本名目》,文化藝術出版社1998年8月出版。

　　〔11〕張庚、郭漢成主編，《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年4月第2版，P86。

　　〔12〕張庚、郭漢成主編，《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年4月第2版，P87。

　　〔13〕王國維：《宋元戲曲史》，百花文藝出版社，2002年1月版，P74—75。

　　〔14〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷，［明］徐渭著：《南詞叙録》，P411，上海古籍出版社出版；又（明）徐渭著，李復波、熊澄宇注釋《南詞叙録注釋》，P5，中國戲劇出版社1989年1月版。宋光宗名趙惇（1190—1194年在位），年號紹熙。關於南戲産生的年代，除了徐渭的記載外，還有幾種説法：元末明初人葉子奇在《草木子》中説：“俳優戲文，始於《王魁》，永嘉人作之。……其後元朝尚盛行。及當亂，北院本特盛，南戲隨絶。”比徐渭較早的祝允明在《猥談》中説：“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之‘温州雜劇’。餘見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗書名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。”……

　　〔15〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷，［清］焦循撰：《劇説》卷一，上海古籍出版社出版，P524。

　　〔16〕王國維：《宋元戲曲史》，百苑文藝出版社，2002年1月版，P109。

　　〔17〕孫崇濤：《南戲論叢》中華書局2001年6月版，P71。

　　〔18〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷，［明］徐渭著：《南詞叙録》，上海古籍出版社出版，P411。孫崇濤著《南戲論叢》中華書局2001年6月版，P72。

　　〔19〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷［明］徐渭著：《南詞叙録》，上海古籍出版社出版，P412；又［明］徐渭著，李復波、熊澄宇注釋《南詞叙録注釋》，中國戲劇出版社1989年1月版， P37。

　　〔20〕《潮州志》編輯委員會編：《潮州志》P2，汕頭大學出版社，1985年版；《潮州研究資料選》，廣東省藝術創作研究室1984年編印，P239。

　　〔21〕［宋］王象之：《輿地紀勝》，中華書局，2004年8月出版（另見《欽定四庫全書》史部，傳記類，雜録之屬，粤閩巡視紀略，卷五。）

　　〔22〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷，［元］夏庭芝著：《青樓集》，上海古籍出版社出版P405、406、409； 又熊月之、錢杭主編《傳世藏書·子庫·雜記》之夏庭芝《青樓集》，海南國際新聞出版社中心1996年6月出版。

　　〔23〕吴毓華編，《中國古代戲曲序跋集》夏庭芝《青樓集》志，中國戲劇出版社1990年8月版，P15。

　　〔24〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷，［明］王驥德：《曲律》卷一之“論曲源”第一，上海古籍出版社，P422。

　　〔25〕孫崇濤，《南戲論叢》，中華書局2001年6月版，P74。  

　　〔26〕明嘉靖《碣石衛志》“民俗篇”。

　　〔27〕參見顧樂真《兩廣戲劇交流考》，載《粤劇研究》1988年第1期，P26。

　　〔28〕［清］蔡奭：《官音匯解釋義》卷上“戲耍音樂”條，干隆十三年版。

　　〔29〕參見《欽定四庫全書》政書類、通誌之屬、欽定大清會典則例、卷七十。

　　〔30〕［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，《佛山忠義鄉志》卷六“歲時民俗”，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本，

　　〔31〕［明］魏良輔：《南詞引证》。

　　〔32〕《續修四庫全書》集部、曲類、第1758卷，［明］徐渭著：《南詞叙録》，P412。又［明］徐渭著，李復波、熊澄宇注釋《南詞叙録注釋》，中國戲劇出版社1989年1月出版，P37。

　　〔33〕陳歷明：《出土嘉靖本（蔡伯喈）述議》載《戲劇藝術資料》，廣東省藝術研究劇作室1983年編印，P102—107。

　　〔34〕流沙：《宜黄諸腔源流探》（清代戲曲聲腔研究），人民音樂出版社1993年12月出版，P138。

　　〔35〕［清］仇巨川纂，陳憲猷校注，《羊城古鈔》卷七“濠畔朱樓”，廣東人民出版社1993年12月版，P581。

　　〔36〕［明］黄佐：《廣東通誌》卷二十“風俗”，明嘉靖三十七年（1558）刻本，廣東省地方史志辦公室印，1997年版。

　　〔37〕清康熙《花縣誌》，“歲時民俗”，［清］王永明修，黄士龍纂，清光緒十六年（1890）刊本。

　　〔38〕［民國］《增城縣誌》，“歲時民俗”，王思章修，賴際熙纂，民國十年（1921）刊本。

　　〔39〕清雍正《從化縣新志》，“歲時民俗”，［清］郭遇熙纂修，蔡廷鑣續修，清宣統元年（1909）刊本。

　　〔40〕［民國］《龍門縣誌》，“歲時民俗”，招念慈修，鄔慶時纂，民國二十五（1936）年羊城漢元樓鉛印本。

　　〔41〕清同治《番禺縣誌》，“歲時民俗”，［清］李福泰修，史澄、何若瑶纂，清同治十年（1871）刊本。

　　〔42〕清干隆《順德縣誌》，“歲時民俗”，［清］陳志儀修，胡定纂，清干隆十五年（1750）刊本。

　　〔43〕清干隆《潮州府志》卷12“風俗”，［清］周碩勛纂修，清康熙四十年（1775）康基田增刊本。

　　〔44〕［清］程含章撰：《嶺南續集》，道光元年朱桓序刊本，中國科學院圖書館藏本，P48—49。

　　〔45〕（清）程含章撰：《嶺南續集》，道光元年朱桓序刊本，中國科學院圖書館藏本，P50。

　　〔46〕張萱《西園存稿》卷十五“北雅序”，P1。

　　〔47〕（葡萄牙）若昂·德·巴羅斯：《亞洲十年》（第三卷），1563年於裏斯本第一版；收録於（澳門）《文化雜誌》編《十六和十七世紀伊比利亞文學視野裏的中國景觀》，大象出版社2003年7月第一版，P67。

　　〔48〕（西班牙）胡安·包蒂斯塔·羅曼：《中國風物志》（手抄稿），1584年於澳門，原文來源：《胡安·包蒂斯塔·羅曼的札記》； 收録於（澳門）《文化雜誌》編《十六和十七世紀伊比利亞文學視野裏的中國景觀》，大象出版社2003年7月第一版，P125。

　　〔49〕（西班牙）巴托洛梅·萊昂納多·德·阿亨索拉：《征服馬魯古群島》，馬德裏，米拉瓜諾和波利菲諾出版社，1992年版，P148，收録於（澳門）《文化雜誌》編《十六和十七世紀伊比利亞文學視野裏的中國景觀》，大象出版社2003年7月第一版，P175。

　　〔50〕（葡萄牙）費爾南·門德斯·平托：《遊記》，阿道弗·卡賽斯·蒙泰羅出版社，裏斯本，1988年，P187—202；收録於（澳門）《文化雜誌》編《十六和十七世紀伊比利亞文學視野裏的中國景觀》，大象出版社2003年7月第一版，P184—191。

　　〔51〕（英）彼得·孟迪：《1597—1667彼得·孟迪的遊記》（The Travels of Peter Mundy 1597—1667），約翰·基特（John Keast）作序言、評介和文字處理。雷德魯斯：Dyllanson Truran，1984，P70。

　　〔52〕（英）彼得·孟迪：《1597—1667彼得·孟迪的遊記》（The Travels of Peter Mundy 1597—1667），約翰·基特（John Keast）作序言、評介和文字處理。雷德魯斯：Dyllanson Truran，1984，P70-71。

　　〔53〕（葡）阿爾維多，拉法埃爾·阿維多·德（Rafael Avila De Azevedo）：《葡萄牙文化影響在澳門》（A Influencia Da Cultura Portuguesa em Macau），《精選書庫》。裏斯本：葡萄牙語言文化學會，1984，P1316。

　　〔54〕戲劇（清唱歌）被耶穌會修士們當作教義問答以及教化和娱樂工具。

　　〔55〕（英）彼得·孟迪：《1597—1667彼得·孟迪的遊記》（The Travels of Peter Mundy 1597—1667），約翰·基特（John Keast）作序言、評介和文字處理。雷德魯斯：Dyllanson Truran，1984，P71。

　　〔56〕清同治《廣州府志》（雜録一），［清］戴肇辰、蘇佩訓修，史澄、李光廷纂，光緒五年（1879）粤秀書院刊本。

　　〔57〕清同治《廣州府志》（雜録四“波羅外記”），［清］戴肇辰、蘇佩訓修，史澄、李光廷纂，光緒五年（1879）粤秀書院刊本。

　　〔58〕清同治《廣州府志》（雜録四“粤小記”），［清］戴肇辰、蘇佩訓修，史澄、李光廷纂，光緒五年（1879）粤秀書院刊本。

　　〔59〕清同治《番禺縣誌》卷六“地輿四·風俗”，［清］李福泰修，史澄、何若瑶纂，清同治十年（1871）刊本。

　　〔60〕清同治《番禺縣誌》卷五十三“雜記一”，［清］李福泰修，史澄、何若瑶纂，清同治十年（1871）刊本。

　　〔61〕清道光《新會縣誌》卷二“風俗”，［清］林星章修、黄培芳、曾釗纂，道光二十一年（1841）刻本。

　　〔62〕清同治《新會縣續志》卷十“雜録”，［清］彭君谷修，鐘應元、李星輝纂，同治九年（1870）緯經樓刊本。

　　〔63〕清同治《南海縣誌》卷二十五“雜録”上，［清］鄭夢玉修、樑紹獻纂，清同治十一年（1872）刻本，光緒二年（1876）補刊本。

　　〔64〕清干隆《佛山忠義鄉志》卷六“鄉俗·歲時”，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，干隆十八年（1853年）文盛堂刊本。

　　〔65〕緑天手稿《粤遊記程》，刊刻於清雍正十一年（1733）。引自蔣星煜《李文茂以前的廣州劇壇》，載《戲劇研究資料》第九期（1983年 10月），P43。

　　〔66〕［清］楊廷桂：《南北行日記》二卷之《北行日記》，清同治六年（1867）芸香堂刊本。

　　〔67〕黄節：《蒹葭樓自定詩稿原本》，廣東人民出版社1998年12月第1版，P76、77。

　　〔68〕（日）田仲一成著，黄美華校譯，雲貴彬、於允譯：《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社2002年9月第1版，P289。

　　〔69〕《順德龍氏族譜》，（清）佚名纂修，清同治間刊本。

　　〔70〕（日）田仲一成著，黄美華校譯，雲貴彬、於允譯：《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年9月第1版，P293。 

　　〔71〕（日）木成道男：《漢人的祖先祭祀（一）》，《聖心女子大學論叢》50（1977），P144——145。

　　〔72〕（日）田仲一成著，黄美華校譯，雲貴彬、於允譯：《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社2002年9月第1版，P294。 

　　〔73〕司馬遷：《史記·秦始皇本紀》，卷六，中華書局1982年版，P260。

　　〔74〕楊萬秀、鐘卓安主編，《廣州簡史》， 1996年3月廣東人民出版社出版，P18—19。

　　〔75〕《史記·南越列傳》卷一一三，中華書局1982年版，P2967；又［清］仇巨川纂，陳憲猷校注，《羊城古鈔·南越趙氏始末》，1993年12月廣東人民出版社出版，P317。

　　〔76〕蔣祖緣、方誌欽主編，《簡明廣東史》，廣東人民出版社，1993年7月出版，P80

　　〔77〕［宋］法顯：《佛國記》又名《三十國記》，中華書局，1985年版。此船遇風暴未能在廣州靠岸，漂到青州去了。另外，考古工作者發現近年在西沙群島礁盤上發現南朝陶罐和陶杯，也爲這條航綫的存在提供了物证。

　　〔78〕蔣祖緣、方誌欽主編，《簡明廣東史》，廣東人民出版社，1993年7月出版，P90

　　〔79〕劉希爲、劉盤修：《六朝時期嶺南地區的開發》，載於《中國史研究》1991年第一期。

　　〔80〕［唐］李肇：《唐國史補》，上海古籍出版社，1979年版。

　　〔81〕《中國印度見聞録》，穆根來譯，中華書局1983年版，曼那（mana）、法庫（fakkouj）都是伊斯蘭貨幣。

　　〔82〕《中國印度見聞録》，穆根來譯，中華書局1983年版。

　　〔83〕曾昭璇、曾憲珊：《宋明時期廣州市歷史地理問題》，載《嶺南文史》1985年第一期。

　　〔84〕［明］解縉等輯，《永樂大典·廣州府》，影印本，北京圖書館出版社2003年版。

　　〔85〕《欽定四庫全書》史部、正史類、宋史、卷167或地理類、都會郡縣之屬、浙江通誌、卷113；又《宋史·食貨志》宋史座談會編輯，臺北：中華叢書編審委員會，民國六十年（1971）版。

　　〔86〕（日本）藤田豐八：《宋代之市舶司與市舶貿易》，載大正七年七月《史學雜誌》。

　　〔87〕［宋］朱彧：《萍洲可談》卷二，《欽定四庫全書》子部、小説雜類、雜事之屬。

　　〔88〕清道光《廣東通誌》卷241，［清］阮元修、陳昌齊等纂，清同治三年（1864）重刊本。

　　〔89〕元大德《南海志》卷6，［元］陳大震、吕桂孫纂修，元大德刊本。

　　〔90〕元大德《南海志》卷7，［元］陳大震、吕桂孫纂修，元大德刊本。

　　〔91〕陳高華等：《宋元時期的海外貿易》，天津人民出版社，1981年版，P29。

　　〔92〕元大德《南海志》卷7，［元］陳大震、吕桂孫纂修，元大德刊本。。

　　〔93〕尹賓·拔都他又譯成尹本·白圖泰，其遊記載《中西交通史料匯編》第2册。

　　〔94〕《中國戲曲志·福建卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·福建卷》（上卷）P123。

　　〔95〕清道光《佛山忠義鄉志》卷12，［清］吴榮光纂修，道光十一年（1831）刊本；又《佛山真武祖廟靈應記》説是“幾三千餘家”。

　　〔96〕霍與霞：《霍勉齋集》卷12。

　　〔97〕［明］陳獻章：《白沙子全集》卷7、5，見《欽定四庫全書》集部、别集類、明洪武至崇禎。

　　〔98〕咸豐、民國合訂本《順德縣誌》卷24，順德地方誌辦公室點校，中山大學出版社，1993年版。

　　〔99〕《清聖祖實録》卷117、120

　　〔100〕樑廷枏撰，沈雲龍主編，《粤海關志》卷6，臺北：文海出版社。

　　〔101〕《清高宗實録》卷533，見《欽定四庫全書》，史部、政書類、通制之屬、皇朝文獻通考卷27。

　　〔102〕蕭令裕：《英吉利記》，載《鴉片戰争》（一）。

　　〔103〕《清高宗實録》卷550、553。

　　〔104〕轉引自朱培初：《明清陶瓷和世界文化的交流》，北京：輕工業出版社，1984年版，P31。

　　〔105〕瓊斯塔德：《關於在中國的葡萄牙居留地和羅馬天主教會的歷史概述》，P284。

　　〔106〕［清］屈大均：《廣東新語》卷14，北京：中華書局，1985年4月版。又《廣東新語注》，廣東人民出版社1991年5月第1版，P333。

　　〔107〕彭泰來：《説賑下》，《廣東文征》第五册，香港大學出版社。

　　〔108〕清道光《佛山忠義鄉志》卷1，［清］吴榮光纂修，道光十一年（1831）刊本。

　　〔109〕［清］徐珂：《清稗類鈔》第17册，北京：中華書局，1986年版。

　　〔110〕《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心出版，1993年11月第1版，P71。

　　〔111〕清干隆《佛山忠義鄉志》卷3，［清］毛維锜修，南海陳宗炎纂，干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔112〕清光緒《四會縣誌》編1，［清］陳志等修，吴大獻纂，臺北：成文出版社，民國56年（1967）版（據民國十四年刊本影印）。

　　〔113〕［清］俞洵慶：《荷廊筆記》卷二之“清代廣東梨園”，該節也收録於《番禺縣續志》卷44（民國20年修印本）

　　〔114〕冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，載於1963年《中山大學學報》第三期。

　　〔115〕李嶧：《廣州也有瓊花會館》，載於《南國紅豆》1994年第6期，P43。

　　〔116〕麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，原載於1940年出版的《廣東文物》，再刊於由廣州市戲曲工作室文藝創作室編印的《戲劇研究資料》第一期，P78。

　　〔117〕《歐陽予倩戲劇論文集·談粤劇》，1984年1月上海文藝出版社出版，P67—68

　　〔118〕冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，載於1963年《中山大學學報》第三期。

　　〔119〕（日）波多野太郎：《粤劇管窺》，轉引自蔣星煜《中國戲曲史鈎沉》，鄭州：中州書畫社1982年版。

　　〔120〕黄佛頤編纂，仇江、鄭力民、遲以武點注，《廣州城坊志》卷五“瓊花直街”條，廣東人民出版社，1994年12月第1版，P629。

　　〔121〕李嶧：《廣州也有瓊花會館》，載於《南國紅豆》1994年第6期，P58。

　　〔122〕麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，原載於1940年出版的《廣東文物》，再刊於由廣州市戲曲工作室文藝創作室編印的《戲劇研究資料》第一期，P83。

　　〔123〕［清］楊掌生：《夢華瑣簿》，收録於張次溪編纂《清代燕都梨園史料》正續編上卷，中國戲劇出版社1988年12月第1版，P350。

　　〔124〕魏校（1483—1543），崑山人，字子才，號莊渠，弘治進士。授南京刑部主事，歷遷郎中。嘉靖初起爲廣東提學副使，官至大常寺卿，掌祭酒事，致士卒，謚恭簡。校私淑胡居人主敬之學，而貫通諸儒之説，擇執尤精。有《周禮沿革傳》、《大學指歸》、《六書精藴》、《春秋精世》、《精世册》、《官職會通》、《莊渠遺書》等，從魏校的兩則諭民文裏，可以見到明代正德年間，廣東已有戲曲活動。

　　〔125〕［明］魏校：《莊渠遺書》卷九《公移》（海外中文圖書），影印本。臺灣：臺灣商務印書館1983年版。（景印文淵閣四庫全書·集部，206，别集第1267册）

　　〔126〕參見黄佛頤編纂，《廣州城坊志》之“金華廟”條，仇江、鄭力民、遲以武點校，廣東人民出版社1994年12月第1版，P705。

　　〔127〕郭秉箴：《粤劇藝術論》裏的《古今粤劇談》，中國戲劇出版社，1988年6月版，P19。

　　〔128〕清干隆《佛山忠義鄉志》，“歲時民俗”，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔129〕清干隆《佛山忠義鄉志》，“歲時民俗”，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔130〕《太原霍氏崇木堂譜》之《太原霍氏仲房七世晚節翁家箴》第三册，P85。　
〔131〕清道光《佛山忠義鄉志》卷六“鄉事”，［清］南海吴榮光纂修修，清道光十一年（1831）刊本。

　　〔132〕清干隆《佛山忠義鄉志》卷六《鄉事》，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔133〕清干隆《佛山忠義鄉志》，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔134〕清干隆《佛山忠義鄉志》，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔135〕清干隆《佛山忠義鄉志》，“歲時民俗”，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔136〕清道光《新會縣誌》卷八“喪禮”條［清］林星章修，黄培芬等纂，清道光二十一年（1841）刻本。臺北：成文出版社民國55年（1966）版。

　　〔137〕清咸豐《順德縣誌》卷二“祠記”，［清］郭汝誠修，馮奉初纂，清咸豐六年（1856）刻本，順德市地方誌辦公室點校，中山大學出版社1993年版。

　　〔138〕（葡葡牙）加斯帕·達·克路士：《中國志》第十四章，載入（英）CR博克舍編注、何高濟譯：《十六世紀中國南部行紀》，中華書局，1990年7月版。

　　〔139〕 （葡葡牙）加斯帕·達·克路士：《中國志》第十四章，載入（英）CR博克舍編注、何高濟譯：《十六世紀中國南部行紀》，中華書局，1990年7月版。

　　〔140〕［清］楊掌生：《夢華鎖簿》，收録於張次溪編纂《清代燕都梨園史料》正續編上卷，中國戲劇出版社，1988年12月第1版，P350。

　　〔141〕吴炯堅：《瓊花會館拾零録》，收集於《佛山文史》第八輯，“粤劇史研究專輯”，該書由廣東省佛山市委員會文史資料委員會編印，1988年9月第一版，P11。

　　〔142〕胡振（古岡）：《廣東戲劇史》（紅伶篇之三），中華柯氏有限公司編輯印刷，利源書報社有限公司發行，2001年9月初版，P42。

　　〔143〕清干隆《佛山忠義鄉志·習尚》，［清］毛維锜修、南海陳炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。。

　　〔144〕吴炯堅：《瓊花會館拾零録》，收集於《佛山文史》第八輯，“粤劇史研究專輯”，1988年9月第一版，P15。

　　〔145〕［清］楊掌生：《夢華瑣簿》，收録於張次溪編纂《清代燕都梨園史料》正續編上卷，中國戲劇出版社，1988年12月第1版，P374。

　　〔146〕吴炯堅：《瓊花會館拾零録》，收集於《佛山文史》第八輯，“粤劇史研究專輯”，1988年9月第一版。

　　〔147〕《八和會館史》黄君武口述、樑元芳整理，收集於《粤劇春秋》廣東文史資料第42輯，廣東人民出版社1990年12月版，P28。

　　〔148〕參見朱培建：《粤劇源流淺談》，作者係佛山市博物館工作人員。

　　〔149〕參見朱培建：《粤劇源流淺談》,作者係佛山市博物館工作人員。

　　〔150〕《佛山街略》，道光十年刻本，佚名，複印英國倫敦圖書館藏書。