研討主題：粤劇何時形成？

　　甄炳昌（主持人，廣州炎黄文化研究會副會長，研究員）:

　　爲了能够讓大家比較集中地討論問題，我先簡要地説一些意見。

　　第一個問題，是粤劇這個劇種形成是什麽時候開始的。在研討中，各位應注意幾點，一是地方劇種形成的歷史，跟地方戲曲本身的歷史是有區别的。我認爲這是要掌握的，因爲如果把什麽時候有地方戲曲演唱，跟地方劇種什麽時候形成混在一起，就講不清楚了。按我們現在的説法，廣東有戲曲演唱也許可以追溯到宋元時代，但粤劇形成的歷史並不一定從宋元起。二是地方劇種形成的共性標準，就是説無論哪一個地方劇種的形成都必須具備的條件，這些共性標準是不能或缺的。三是地方劇種形成的不同的特性、個性的標準。比如説有些地方劇種是獨立的在那個地方形成的，像秦腔，或是弋陽腔，或是崑腔，可能它們在本地就獨立形成了。在我們廣東没有自己獨立形成的劇種，而是外江班到我們廣東演出之後，接受了他們的聲腔等，形成了廣東自己的劇種。粤劇和他們的標準是不是有不同？我想是有不同的。

　　第二個問題，就是我們今天研討要圍遶主題，如廣東粤劇形成的歷史年限應是怎樣計算？粤劇是受外來劇種聲腔影響下逐步形成的，這一點大家都有共識。但形成的歷史年限以什麽爲標準？它跟秦腔、弋陽腔、崑腔都不一樣。這次會議的論文就有好多種説法：一是以本地班出現和瓊花會館的建立爲標準來衡量粤劇的歷史。廣東粤劇在有瓊花會館的時候大量的本地班聚集在瓊花會館，這是歷史。本地班的出現和瓊花會館的建立是不是粤劇形成的一個標準？二是以粤劇的基本聲腔采用梆、黄唱腔開始算粤劇的形成。三是以粤劇語言完全是粤語化演唱算作粤劇開始形成。與此聯繫，本地班唱廣腔算不算是粤劇開始形成？四是是否以粤劇有自己創作的劇目開始？與此相聯繫的是否有師爺撰寫劇本或者是提綱戲那時算起？五是是否本地班有自己的名演員和名劇目才算粤劇形成？提交會議的論文比較集中的意見有三點，第一是粤劇的基本聲腔是以梆、黄爲標準；第二是本地班和瓊花會館的建立；第三是粤劇唱腔語言完全粤語化。這幾點是不是同時具備才算我們粤劇形成的開始？還是説有主要其中一點或是兩點就可以算我們廣東粤劇的開始？

　　第三個問題，粤劇歷史形成怎麽表述？粤劇形成的表述大有文章，請大家認真考慮。現在大概有幾種表述方式，一種是粤劇孕育期（從明代開始）、形成期和成熟期；第二種表述是孕育期、雛形期、定型期；雛形期和形成期是不同概念，我細細琢磨了一下，形成期可以包括孕育期、誕生期，雛形期就不同了，雛形還不是定型，定型是後來都是這個形態了。第三種表述是孕育期、雛形期、定型期、成熟期。以辛亥革命後志士班演文明戲爲標誌到推動粤劇唱腔改革，這是發展成熟期，跟定型期可以分開。如果定型和成熟期合在一個時期也可以，不過細分成四個階段也未嘗不可。比較趨同的是孕育期、形成期和成熟期的提法。這些文章各家各説，但在實際上在好多看法都是相同的，對廣東粤劇形成的歷史的論述史實是相同或是近同的，但最後却結論不一樣。這些相同或是近同的史實有五點：

　　第一點，明代外江班傳入高腔、崑腔，清代傳入梆子、二黄腔，這點大家都是相同的。第二點是粤劇的基本聲腔屬於板式變化體的梆子、二黄，兼有曲牌聯綴體的高腔、崑腔和完全白話化後的廣東民間音樂小麯，這點在論文中也是相同的。第三點是本土班産生和瓊花會館成立，大體上也相同，但所説年份有不同。最早的口頭流傳是明代萬曆年間，有的説有文字記載是干隆十九年。第四點是同治年間到光緒年間，現代粤劇已經形成。第五點是辛亥革命清末民初，志士班演粤劇文明戲推動粤劇改革，使粤劇在上世紀20年代到30年代完全定型，這也是一致的。


　　粤劇是粤語演唱的梆黄劇種

　　劉文峰：

　　粤劇發展到現在，作爲一個學術理論問題，應該給它下一個比較確切的定義，對它形成的時間、成熟的時間也應該有一個比較明確的認識。這是我的一個看法。第二個看法是，中國的戲曲比較復雜，劇種非常的多，有300多個劇種。這300多個劇種的形成和發展的歷史非常的不平衡，有的劇種是當地民間藝術的基礎上發展起來的，有的劇種是外來的劇種流傳到一個地方以後與當地的語言、民間風俗、民間藝術結合起來形成的，所以情况是不一樣的。研究廣東粤劇的歷史，首先要遵循中國戲曲發展的總的趨勢，它不可能脱離中國大的文化發展背景而另外有一個發展的規律；又要照顧到廣東粤劇發展的特殊性。我的看法是先要給粤劇下一個準確的定義。必須要把一個地方的戲曲史與一個地方的劇種史區分開來，如果不區分開來是永遠也説不清楚的。我給粤劇下的定義就是“粤語演唱的梆、黄劇種”。我作爲外地人理解粤語有兩層含義，第一個是兩廣的官話，兩廣的聽衆大部分人（不是所有的人）能聽懂的官話，這是一層含義。另一種含義就是廣東方言。我們再看廣東粤劇發展的歷史，首先一個劇種成熟的標誌必須要有自己的劇團，没有一個演出團體的劇種根本不存在，這是第一。還有一個就是演唱的聲腔，劇種與劇種之間的標誌明顯的區别就是聲腔，一個聲腔系統下面也可能有很多個劇種，比如説皮黄這個聲腔裏有京劇、漢劇、徽劇，還有江西的皮黄戲，等等。廣東粤劇唱的是梆、黄，就是以唱梆黄爲主的一個聲腔，我們研究粤劇歷史的時候，就不能够超越梆、黄，不能超越皮黄和梆子這兩個聲腔形成的時間，不能把廣東粤劇形成定在梆、黄還没形成之前。梆、黄還没形成之前廣東粤劇就形成了，這是不符合邏輯性的。還有就是廣東人唱的皮黄、梆子，這也是非常重要的，如果没有這一點，它也不能够成爲粤劇，有可能是秦腔、有可能是山西梆子，還是别的什麽劇種。廣東人唱的梆、黄是什麽時候有的，這是這個劇種形成的一個最重要標誌。根據現在所掌握的材料來看，大量記載同治年間的材料比較確切，班社、演唱劇目都有。但是聲腔的形成有一個過程，藝術不像一個人哪年哪月哪日幾時出生那麽確切，只有一個大致的時間，從我所看到的資料我覺得定在道光到同治年間比較合適。因爲在道光年間已經有確切的記載我們本地班唱的近聲腔，這時候皮黄、梆子在道光年間在廣東已經地方化了，已經有本地的戲班演唱了。至於它的成熟，有没有自己的科班，有没有不同於其他的皮黄、梆子劇種的劇目，這是以後的事，逐步發展的事情。還有一個是語言的問題，我覺得廣東比較特殊，廣東的方言地域性非常的强，不像中原的其他地區。廣東的方言和中原的語言差距比較大。粤劇的本體是梆子和皮黄，這是中原形成的劇種，它的地方化不是一下子完成的，這有一個發展的過程，這個過程就是這個劇種成長、成熟的過程，它必須創造新的劇目，才有可能用廣東的方言，如果還是演皮黄、梆子，演外地戲班原有的、在廣東唱了很多年的劇目，它就不可能出現用廣東方言來演唱。廣東的方言就是在創造新劇目中采用的，吸收廣東民間音樂也是這樣。所以我覺得成熟期應該定在辛亥革命前後到1931-1932年這個時期，這時廣東出現了大量名家、大量的劇目、大量的班社，這時廣東粤劇成熟了、成人了，它是一個小伙子了，不是一個兒童了。在辛亥革命之前，它還是少年時代，它還没有成熟，但它已經是粤劇了。不能否定它在道光到辛亥革命這段時間的歷史，這是一個變化的過程，我覺得這個變化的過程就是廣東粤劇的特殊性，這跟内地的劇種不大一樣。我們在劇種研究上，不要有以老爲榮的思想，好像劇種形成得晚就不光彩了。實際上中國的戲曲發展到現在，越是年輕的劇種越有活力越有前途，而年代比較長的劇種，像崑曲、川劇、湖北的漢劇，這些形成比較早的劇種，反而不像廣東粤劇那麽有活力。廣東粤劇最光彩的地方就是現代化。戲曲是封建時代形成的一種藝術，但我們廣東由於地處沿海，跟外部的交流最早，最早走出國門，吸收西方文化、西方藝術比較早。在近代出現了那麽多的名家，出現了那麽多的劇目，而且在藝術上不保守，這是粤劇最值得肯定的地方，最值得發揚的地方。


　　粤劇是中原文化在廣東的衍變

　　徐家鳳：

　　粤劇的起源的“源”應説是怎樣演變，怎樣融合。歌舞的最早來源是各個民族對自然的崇拜，各個地方都有歌舞的。嶺南實際上是一個移民地，從秦代一直到南宋，有幾個大的移民潮，每一次的移民潮都帶來中原的文化，外來文化與原來的本土文化結合在一起，形成各地的表演特色。粤劇真正用地方方言來演，應該是近幾十年的事。唱中州話是不是我們的粤曲呢？中州話其實是當時河南的地方話，如果把采用方言作爲粤劇形成的話，我就有异議。因爲嶺南是一個移民地，融合了中原各省不同的文化。我們現在的唱腔都是從外省來的，如現在唱的首板實際上就是秦腔，滚花也是秦腔的一種。反綫二黄是漢劇演變過來的。有一些崑曲也是。現在流傳的粤曲的板腔都是各省的大雜匯。所以説粤劇説怎樣起源，如果説在某一個時期是不可能的，任何一個藝術品種應該在不斷的進步，不斷的修改中演變的。
　　

　　有廣東戲就是粤劇？

　　區文鳳：

　　中國戲曲無論哪個劇種，都可以説是同源的。有人説我們廣東戲曲是由堯舜的時候開始。爲什麽這樣説？因爲文學的起源是勞動。原始人也有勞動。我們應有一個前提來界定才比較合理。王國維研究宋元戲曲的時候，他就拿一個標準，“歌舞演故事”。所以我在1996年發表《粤劇地方化過程初探》，説明朝這個時候，廣東演戲以什麽爲主，中國戲曲以什麽爲主，這才是最重要的。唐宋元雜劇來源曲牌體，中國的戲曲起源，從詩經開始。曲牌體跟板腔體有兩個很大的不同，曲牌體的唱腔是以音樂爲先的。我也是個編劇，寫曲牌體的劇本，要用音樂來填詞，不能改變音樂的主要旋律和聲調。但從詩經發展出來的板腔體，是以語音爲主，平仄九聲，音樂旋律是根據語音來形成的，這是兩個很大的分别。所以我們找很多的資料，元朝、明朝有什麽活動，弋陽腔、崑腔傳來廣東怎麽樣。比如京劇，以前秦腔在北京唱就是京劇，徽班在北京演出也是京劇。到底京劇的起源怎麽樣？到底是秦腔還是徽調是京劇？我們現在面對的問題是曲牌體的是不是廣東粤劇？梆黄的是不是廣東粤劇？這是個定義的問題。我們現在是用理論來規範研究，但是我們也要知道，過去戲班流動演出，完全是一個無序的經濟活動。一個戲班來廣東演出，這邊下雨了，就跑到那邊。梆黄的、曲牌的傳演，那些流動的演出，既有經濟也有偶然的因素。有的時候弋陽腔在中國流行，弋陽腔的戲班到廣東演出，有些人就學那個弋陽腔，本地人學弋陽腔是不是本地班？在那個時候是本地班，因爲在不少的文獻記録裏頭，本地的崑腔班也有。明代海南島的丘浚寫了《五倫全備記》，是南戲傳奇，那又是不是廣東粤劇？有一些本地人養的崑腔戲班，那些小孩也是本地找的。廣東人唱崑腔，算不算本地班？所以我們要看從什麽定義來説。還有一個問題，流傳到現在的粤劇，有崑腔的曲牌，有小調，有不同的曲子，也有梆黄。那是不同的時代在廣東留下來的，像流行歌星一樣，現在是周杰倫，以後又是另一個。他們把學到不同的混合在一起，最後形成一個固定的藝術形式，這就是稱爲粤劇的東西留到現在。

　　

　　陳超平：

　　如果能考證到有文獻記載哪一年有戲在哪個地方演出，或是有粤劇演出，只能够説在這之前産生了。譬如粤劇是什麽時候傳到海外的？只能够説是18世紀中葉之前，不能够説哪個年代有粤劇。如果説想考證到是萬曆幾年或是嘉靖幾年成化幾年，那就局限了自己，你説不清楚，别人也未必會信你。如果按王國維説的“歌舞演故事”也叫戲了，我們翻了很多歷史資料都説有戲，廣州的華僑史説到南海在宋朝之前新會縣城已經有戲院，已經有戲了，只不過没有記録戲的内容，只能説有戲劇演出，有縣官去看。我們不可能因爲説有戲演就一定是粤劇或不是粤劇，或是某種戲，這都是無法解釋清楚的。 

　　
外江戲的傳入和粤劇地方化

　　區文鳳：

　　上世紀30年代的時候，廣東原來的戲曲不是唱廣東話是唱官話，我的老師和我的外婆在鄉間看西秦戲，就是秦腔，就是《夢華瑣簿》裏記載的，民間的小孩、婦女都聽。曲牌體戲曲傳流，從《外江梨園會館碑記》來看，是經江西、湖南到廣州。廣州是清代的政治中心，所以外江戲來廣州。我們的板腔體是怎麽來的？廣西到下四府，過山班用翻山越嶺的方式傳到佛山。還有一個是帶政治性的，外江梨園會館戲班要先到官衙承值，他們與商會、官府是有關係的，在佛山演的是經濟性的，當時是不用承值的。但同治年間被禁以後，他們就假扮外江戲班，也要有一個承值的關係，所以他們的唱腔除了二黄之外，《思凡》之類的崑腔就是當時吸收進來的。整個戲班有一個變化，不然也不會有瑞麟解禁之類的傳説。

　　
　　陳超平：

　　我認爲粤劇是屬於嶺南文化的地方劇種，産生於珠江流域。文化的産生不是説在源頭就可以能産生得了的，它是流動的，是你影響我我影響你的。廣東戲早就已經在新會演出，顯然在當時是逐漸吸取外江戲，與本地的歌謡或本地演戲結合起來，逐漸形成今天的粤劇，這是有可能的。粤劇形成是很多元素搆成的，我這裏重點談談從官話到白話的過程。如果由官話到白話，是從外江戲傳進來本地化轉成白話。但也有可能是廣東大戲最早的是演白話，然後在外江戲的影響下吸收外江戲，但是在清朝李文茂起義後禁戲，不讓粤劇演，於是“掛羊頭賣狗肉”，再轉成完全學官話。這是完全有可能的。從官話到白話過程要幾十年。19世紀末20世紀初已經逐漸有演出了。有資料説，粤劇在海外演出，有唱地方話的，也有唱官話的，甚至有唱英語的，因爲粤劇的包容性很大，喜歡唱什麽話就唱什麽話，粤劇的音樂唱腔，用幾十種語言來唱，馬來話我也聽過，用印度話、法國話、英語話、德國話都可以唱。既然當時南戲隨着宋皇帝和一幫大臣，帶幾十萬人來到廣東之後也帶來了戲班，我們本地人也可能一方面完全學官話，另一方面完成用本地話融化、利用它。我認爲是有可能的，但不敢説是絶對的。

　　
　　粤劇語言：官話——白話

　　潘邦榛：

　　我想專門談粤語這個問題。最近粤劇的起源與形成的研究有兩個提法，如果這兩個觀點成立的話，我們粤劇的歷史要改寫。有一些專家在文章裏提到，用廣州方言演唱才算廣東粤劇，粤語的使用，才促成粤劇作爲一個獨立劇種的誕生。如果承認這個前提的話，就是説粤劇的歷史還不到一百年。我覺得不是感情上不接受。而是覺得這樣的提法有些不合理。第一，我覺得這種提法本身就不科學，如果説粤劇誕生是從用廣州方言來唱，那麽用粤語來唱的流變是怎樣的？這有一個過程。最初，是使用官話，後來用白話，剛開始偶然用一點，唸白插一點，後來不同了，唸白也有了，唱詞也有了，就出現了一種白話和官話并存的情况，時間也比較長，最後才全用廣州話。白話和官話并存的現象現在還有，如果説用廣州話唱才算粤劇，那麽應從哪裏界定？如果説用一點粤語都算，大部分還是用官話，那怎麽説明你的提法呢？如果全部用粤語演唱才算，官話和白話并存的時間怎麽算？所以我説這種説法不科學，如果説用一點粤語來算，或者是用較多來算，或者是用全部來算，這樣算不清楚，很模糊的，所以我不贊成這種説法。第二，每個地方的劇種都是逐步形成的，從形成到發展成熟要有一個過程，如果把這個過程一刀切斷，我覺得也是不科學的。老實説，是本地班人不斷努力，慢慢從全盤接受外省戲這個藝術形態到轉移過來、獨立過來，一點一滴向地方化靠攏。我們看志士班的劇本，他們用廣東方言，有些用得少一點，有些用得多一點，他們也是逐步來的，不可能一下子普遍用粤語。我覺得這個轉變過程也是要體現的，不能割斷。第三，我們還不能單從語言斷定一個地方戲曲本體藝術特徵。要有兩個要素，一個是語言，一個是聲腔。聲腔的變化更復雜，最近我看了中大一位博士寫的一本書，他説粤劇是由秦腔演變來的。其實聲腔的演變也是一個很復雜的過程。我們不能一刀切説只有廣州話唱才算粤劇，用廣州話唱也在不斷的變化，怎麽能够把聲腔這麽重要的要素不談呢。最近有這樣一個觀點我覺得是要提出來的。粤語對粤劇的流變，起的作用是巨大的，是一個重要的變革和突破。但是，它畢竟只是一個變化過程，不能説粤語唱才算粤劇。還有一個説法，有一個學者提出先有白話再有官話。這位學者是根據他看過一本書，葡萄牙一個神父，説1556年在廣州看過一些戲班演出。僅僅是這個材料，就説明朝嘉靖年間有粤劇了，那個時候就用白話唱粤劇了，我覺得這個根據很不足。首先，這個神父看的是不是戲？民間也有很多表演的。其次，他看的是不是粤劇也是一個問題。再者他聽到的是不是真的用廣州話唱，唱的那些人是不是廣州本地人，他没有寫出來。就算是廣州本地人，也可能不是唱粤劇的，唱京腔的，弋陽腔的，都有可能。怎麽能够用這個斷定在官話以前是唱白話的。這個觀點我覺得不是很有力，如果能找到更有力的觀點當然是更好的。其實在明代，外江戲已經傳進來了，嘉靖年間的《廣東通誌》説，江浙的戲子來到廣東，那個葡萄牙的神父是不是看到他們的演出呢？這個也很難説的。

　　
　　陳象雄（廣東八和會館秘書長）：

　　粤劇作爲一個地方劇種，要以地方語言爲標誌，什麽叫地方語言？我們粤劇就是廣州話，也就是白話。另外一個要有音樂語言，就是廣東音樂。廣東音樂除了梆、黄體系以外，還有廣東的音樂家創作的《旱天雷》、《雨打芭蕉》等等，還有地方民歌，如南音、木魚、鹹水歌等等，形成一個廣東音樂的體系。有了廣東音樂的體系再配合表演和鑼鼓。桂名揚的“鑼冰花”就是演員與音樂家共同創作的。所以地方劇種的標誌一定是廣州話，没有地方語言，没有地方音樂，就没有地方劇種。

　　
　　劉文峰：

　　現在關鍵在於對粤語的理解，我們一般的説法就是廣州話，很多人都是這麽説的。我的理解是粤語有兩個方面的，一個是廣東人、廣西人大多能聽懂的官話，這是一個方面；另一個就是廣州方言。這兩個結合在一起。廣東粤劇在使用廣州方言之前是不是唱官話，是不是普通人都能聽懂？是不是只有當官的人能聽懂？普通人就不看戲了？實際上並不是這麽回事。

　　
　　區文鳳：

　　用廣東話來演廣東粤劇是完成地方化過程的一個標誌，並不是説唱廣東話的才叫廣東粤劇，那是完成了地方化過程的廣東粤劇。我不贊成説粤劇在20年代形成。在同治年間，粤劇裏的醜生的很多口白，都是用廣州的白話，清代的時候有記載。要看語言的主要成分。有的人説粤劇裏不可能有古腔，那是一棍打死的態度。要看是哪一個爲主嘛！用廣東話唱粤劇還要作比對，1921年到1927年廣東出的唱本，1921年是廣州話的標明廣州話，1927年唱古腔的標明是古腔，從演唱的習慣來看，以哪個爲主就很清楚。今天香港唱的粤劇常常出現一些官話，也挺流行的，如果規定一丁點古腔都不能算粤劇，那是不科學的態度，這是我不同意的觀點。

　　
　　李嶧：

　　爲什麽粤劇出世那麽遲？潮劇現在已經證明它産生於明代，而且承認了它是南戲裏的一支，就是根據屈大均《廣東新語》説的“潮人於土語，唱南北曲”，這就是潮州戲。我在想是否也有“廣州人於土語，唱南北曲”呢？我認爲粤劇首先是唱土話，後來吸收了外來的劇種才唱官話。劇種的産生有兩個途徑，一種是外來劇種地方化，另一種是本地民歌演變。史料上説粤人好歌，什麽都唱，唱着唱着就唱出了故事，就演戲。

　　
　　粤劇唱腔：外地與本地融合

　　陳超平：

　　廣東在從宋朝開始就有五次大遷移，有很多中原遷來的人。那時什麽方言都會轉化的。大家確定了外江戲的幾種唱腔——崑腔、弋陽腔、秦腔，是明末清初之後才傳入的，是由它本地化之後才産生粤劇的，這一種解釋也是可以成立的。但歷史記載廣東戲在明末以前也有了，元朝也有了，宋朝也有戲院了，那之前唱的是什麽腔呢？有可能是官話也有可能是本地話，所以要我們找到資料去證實、求证，不要輕易去否定。

　　
　　區文鳳：

　　廣東粤劇，是外省傳進來的，只是本地化了，我們如果把它的根源定在梆黄，就與弋陽腔没有什麽關聯了。我們的《六國封相》是大腔還是弋陽腔呢，也没有人確定。有人説這可能是弋陽腔，其實不是崑腔，但在廣東班《天姬送子》就是崑曲十三腔。南北合套不一定是崑曲。《六國封相》，我對過了相曲的牌子，是南北的套數，所以根本不能認定是崑腔還是傳奇，還是某一種類型。清代干隆年間一些戲班從湖南、江西下來廣東，曾有一段時間主導了外江梨園會館，興盛了一段時間。攤手五來廣州傳藝的時間是雍正初年，他來廣東只將梆子和板腔體那類的戲傳來，不是曲牌體的。曲牌體傳到廣東，在明朝前已經有了，宋元明朝都有這個記載。楊懋建《夢華瑣簿》裏説道光八年本地班演進士班，在廣東也有演西秦腔，西秦戲和廣東的粤劇關係比較密切。 

　　梆子跟二黄都是外來的，梆子跟二黄怎樣在廣東形成本身的特點？廣東本來的唱腔是什麽？中國唱民歌的方法其實是從詩經裏來的，以語音平仄爲主，三字句、五字句、七字句，到唐詩格律發展出來。梆黄其實是根據唐詩的格律來寫的，本地和外省的很多民歌都是七字句式。什麽是本地的民歌？是南音。南音是詩贊體。中國戲曲有三種：板腔體、曲牌體、詩贊體。詩贊體是後來的，但又是古老的，是近代發展起來的。南音是詩贊體，是廣東的本地唱腔。詩贊體歌唱不會因唱腔變化引起唱腔旋律變化，我們看流水南音、八板南音、一板三叮的慢板南音都是相近的。但唱粤劇不同，慢板跟中板就不一樣，産生句式的擴張方式也不一樣。板式變化體是用不同樣的歌詞，唱不同的板式，産生不同的旋律，這是板腔體的一個特點。所以廣東本地的南音，後來吸收到粤劇裏，但粤劇主體梆黄是板式變化體。還有，詩贊體跟板腔體有什麽分别？詩贊體的唱腔是7個字的，要變成10個字，可以在前面加3個字。板腔體有7個字的中板，發展到有10字的中板，再發展10個字的慢板，加字是在内部加的。舉個例子，如“金鈎銀餌釣寒江，送花送返西明巷”，本來是慢板兩個頓，可以唱中板，分成四個頓，還可擴張變成10字句，“縱金鈎，抛銀餌，獨釣寒江”，可以唱中板，也可以唱慢板。這是板腔體和詩贊體一個很大的分别。粤劇本來是梆子，李文茂起義後禁演了，藝人跑到外江班去演，吸收二黄唱腔，唱的是古腔，舞臺官話。雖然是有本地班，但跟外省的演出有點相像。在清朝没有解禁時，他們賣的是京戲劇本，假扮外江班演出。在民國初期還是賣京戲劇本，吉慶公所合約也是京戲劇。因爲這個原因，他們要和外江班有相似，爲官僚演出的時候也要演三出頭，演崑腔戲。

　　我們用廣州話發展起來的唱腔是1923年以後的事，吸收了廣東的南音、木魚那些唱腔，我説粤劇完成地方化過程也是從這個角度來看的。粤劇在那時候用了廣東話，才能吸收到南音，才能創造自己的板式，我覺得這是一個標誌。成熟期在1930年，要完成一個地方化的過程也要有一個成熟期去控制。但1937年抗戰開始，我們的長句句式發展不完備。

　　我提到過唱腔發展的方法，那些本腔體的唱腔，就是現在廣東粤劇的反綫中板、乙反中板、長句二流、長句二黄，是什麽時候發展的？是我們唱廣東話以後才出現的，1923年由燕燕唱《斷腸碑》有反綫中板、小明星唱《人面桃花》有二黄中板，長句二流在1930年，長句二黄在一九三幾年。在唱官話時代發展不了這些唱腔，因爲唱官話唱牌底的時候是不能改的，唱廣東白話以後才能發展新的板式、才能改劇本。我們什麽時候記載編劇？1913年蛇王蘇寫《賣怪魚龜山起禍》。公爺創、蛇王蘇這兩個人是最早的編劇。

　　
　　對粤劇形成的表述

　　謝彬籌：

　　我對粤劇的起源和形成的表述是：“粤劇是用粤方言演唱梆子、二黄唱腔爲主的戲劇劇種。清朝道光年間，在外江班與本地班此消彼長的過程中逐漸形成；同治年間，因聲腔、表演、劇目以及藝術活動中呈現鮮明的特色而漸趨成熟；20世紀30年代，經歷地方化、現代化的過程而獲得飛躍的發展。”其中有幾個問題我想作一些説明：其一，文峰同志提到粤劇是用粤語唱梆子、二黄。對粤語的提法，我查看了嶺南文庫《廣東的方言》，是中山大學著名的語言學教授李新魁先生（已故）寫的，這是研究廣東方言最權威的一本著作。書中對粤語及粤方言有這樣一種説法：“粤方言又稱爲廣州方言，傳統上叫作廣府話或省城話（本省其他方言區群衆對它的稱呼），省内本方言區的群衆或其他方言區的人又把它叫做‘白話’，一般的著作又把它簡稱爲‘粤語’，外省人又往往把它叫做‘廣東話’。”現在我們許多人的印象裏粤語、粤方言就是是‘廣州話’、‘白話’，其實是一種誤解。粤方言作爲廣東三大語系之一（即：粤方言、閩方言、客方言），這個粤方言其實不是廣州話、白話。李新魁教授在書中對粤方言作瞭如下論述：“在嶺南地區隸屬於楚國的統治區域之内的時候，楚人的語言，必不可免地會在南方傳播，對本地的土著居民越族産生强烈的影響。經過較長時間的交往、融合，南方越族逐漸學會南來楚人的楚語，而到了南方的楚人在其語言中也吸收了一些粤語的成分。總之，經歷過兩種或多種語言楚語和粤語的融合後，逐漸形成了中原漢語的地方變體——粤方言。”因此，粤方言的最早源頭應該是楚人南遷，楚語南來所導致的結果。就是説粤方言的源頭就是湖南湖北的古代移民帶到嶺南來的語言，就是官話，但是始終粤方言保持了中國古漢語的許許多多的成分，從語言、語法、詞彚、用語的規則等方面，粤方言保留了許多古漢語的成分，這跟楚人帶來了楚語成爲我們粤方言的源頭很有關係。按照這個説法，我認爲文峰同志説用粤語唱梆子、二黄，就可以解釋清楚了。我借用了他的話，只是將“粤語”改成了“粤方言”。其二，爲什麽説“清朝道光年間在外江班與本地班此消彼長的過程中逐漸形成”？因爲在清朝道光年間有兩個大的社會環境，一是1840年發生了鴉片戰争，帝國主義用軍艦大砲打開了中國封建主義的大門，從此我國變成了半封建半殖民地社會，這是不好的方面；但中國大門打開了，外國的東西也慢慢的進來了，廣州是主要的口岸之一，也就成了接受外來文化的地方。二是隨着社會性質的改變，廣東的商品生産、手工業生産、民族資本主義開始萌芽，新的政治力量登上政治舞臺。上述這兩個社會背景，使在廣東地域活動的戲劇劇種更加活躍，更加開放，更加容易接受外來的一些東西。因此造成了外江班與本地班彼此共存、競争、學習、吸收、融化等等那麽一些交叉碰撞。有兩個比較確實的史料説明外江班和本地班的活動，一是清朝道光年間梅州舉人楊掌生（楊懋建）寫了一本《夢華瑣簿》，裏面正式提出來“道光年間廣州樂部分爲二，曰外江班，曰本地班”，這就提出了外江班和本地班的概念。當時外江班主要爲官府承值服務，本地班“僅許赴鄉村搬演”，這是《夢華瑣簿》的記載。同時還講到本地班和外江班的區别，説外江班“妙選聲色，技藝並皆佳妙”，是説外來劇種崑曲、弋陽、高腔有幾百年演劇的歷史，所以有積累，不管是聲色、技藝都是最好的。而本地班也有特點，“鳴金吹角，震耳欲聾，所演的都是秦腔亂彈及角扺之勢”。“秦腔亂彈”實際是梆子腔，“角扺”就是武打戲，所以也有古老的粤劇就是“武生起龍頭”的説法。最後他歸結爲“外江班近徽班，本地班近西班”。《夢華瑣簿》中第一次明確地提出清朝道光年間廣東戲劇活動最明顯的標誌就是外江班與本地班并存。光緒年間，南海縣一個幕僚叫俞洵慶，他寫了一本《荷廊筆記》，其中談到戲班及戲劇活動的一段話收録在《南海縣誌·雜録篇》裏，就更具體地描述了本地班的活動特色，跟外江班不一樣，跟請末民初或二三十年代的粤劇倒是非常相像。比如説本地班“終歲居舸中”，那就是“紅船”、“天地艇”。戲班一年到晚都“東阡西陌，應接不暇”，就是説到處都有人來請，活動頻繁。還説到一個叫“阿華”的武小生，每逢拜華光師傅都是他帶頭，這就有了具體藝人的記載。以後還有説到劇本内容、藝人的影響等等。由於本地班有地方特色和劇種特點，逐漸超過了外江班，所以我就下了這個斷語“清朝道光年間，在外江班與本地班此消彼長的過程中，逐漸形成”。還有道光八年招子庸的《粤謳》刻印出版，他的十幾位朋友爲此書寫序、題詩，在這些序言和題詩中，都反映了道光年間廣州或廣東劇壇上各種聲腔并存的繁榮局面，其中有講到秦聲楚竹吴越之歌，還有木魚、二黄腔，就在那麽一個聲腔繁榮的背景下，《粤謳》從一個側面反映了當時廣州地區戲劇聲腔的活躍和繁多，也説明了清朝道光年間粤劇已初步形成，這是我第二點解釋。我又説“到同治年間呈現鮮明特色而漸趨成熟”，這裏我要特别説一下《六國大封相》。這個戲在所有的、我們認爲是經得起考驗的研究粤劇的史料中都有詳細記載，粤劇這個《封相》與中國其他360多個地方劇種的《封相》完全不一樣。其他地方劇種演的都是《金印記》中的一折，六國聯盟故事中“封相”的情節，而粤劇的《封相》則是展示戲班陣容的一次隆重的演出。所有記載都是這樣的，包括同治年間的《坦園日記》，還有《荷廊筆記》以及其他的一些書，甚至包括陳依範的《華人戲劇》。一百多人的陣容，每臺必演，金碧輝煌、花團錦簇、蠻音雜陳、頂禮膜拜，這都是與别的劇種不一樣的，這就是粤劇的特點。還有就是《天姬送子》，其中“反宫衣”也很有特色。所以講有鮮明的特色而逐漸成熟。最後一句是“20世紀30年代經歷地方化、現代化過程而獲得飛躍發展”，其實這個“地方化、現代化”的出處是有考究的，這是原中國戲劇家協會主席田漢同志上世紀60年代在廣東一次戲劇活動中對薛覺先先生的藝術成就的一個評價，説他從兩個方面推動了粤劇的發展，一個是地方化，另一個是現代化，他作出了很大的貢獻。當時薛在粤劇中唱腔音樂學習北派，運用電影的特技技法，使到粤劇越來越有廣東地方特色，而現代化就是把古老的中國戲劇跟現代的中國社會結合起來，他的表演、他的劇目創作也是跟着時代前進，“隨時而動，隨時而變”，所以薛覺先就是推動粤劇走向地方化、現代化，使到粤劇達到非常繁榮的一個新階段。所以我就有了上述“20世紀30年代經歷地方化、現代化的過程後而獲得飛躍發展”這個表述了。

　　
　　羅銘恩（廣州市文藝創作研究所原所長）：

　　我認爲彬籌同志的表述是比較準確的。關於粤劇源流這個問題在廣州已争論了十多年，各有各的説法。通過這幾年的研究，我領悟到在搞粤劇源流研究方面，必須有一種態度、一種精神、一種本領，走出一個誤區。就是要有科學的態度，有實事求是的精神，有去僞存真的本領，要走出把戲劇的歷史與粤劇的發展形成等同起來的誤區，否則我們再争論10年也没有結果，這個研究也難以進行下去。粤劇應從什麽時候算起，一直以來主要有三種説法，分别是明代萬曆年間、清代道光年間到同治年間、再就是清末民初。我個人觀點認爲，粤劇的形成離不開幾個要素，就是聲腔、劇目、方式、代表人物，在這幾個要素中，粤劇聲腔的形成是最重要的元素。　
 從現在比較確鑿的歷史資料來看，粤劇聲腔的形成是清道光年間到同治年間，這時期粤劇的聲腔是以梆子和皮黄爲主的，所以我個人傾向於在清道光年間到同治年間粤劇已基本形成。我不同意粤劇的形成由戲棚官話轉爲白話的時候算起，那是辛亥革命以後的事了。彬籌同志提出“粤方言”的解釋我認爲是比較合理，因爲當時粤方言不等於白話。有些同志在研究粤劇史中有一種誤解，以爲把粤劇的歷史説短了，就會把粤劇的光輝掩蓋了。以前曾有把粤劇起源定在明萬曆年間，現在看來這個説法是不準確的。關於明萬曆年的説法，主要是瓊花會館的問題，據考證，佛山粤劇博物館存放的“瓊花水埗”的碑記是假的，所以我們要去僞存真，如果把一塊假的石頭作爲歷史文物就是誤導了。即使是真的，在明萬曆年間有瓊花會館也不等於就有了粤劇，因爲瓊花會館最初是冶金業的會館，後來才成爲戲劇的會館，也不能完全説是粤劇的會館。所以説，不能認爲有了瓊花會館就有粤劇。有些同志總是以爲把粤劇的歷史説得越長越好，其實這不是一種科學的態度，我們現在説粤劇是在道光至同治年間才形成，也掩蓋不了它的光輝。粤劇的光輝來自四個方面，就是其獨特的藝術、創新的精神、流播的地域以及世界對她的認同。現在世界上有華人居住的地方都有粤劇，在中國地方戲劇種類中，其流傳的地域最廣，受衆面最廣，所以粤劇是中國300多個地方劇種中最有影響力的劇種之一，目前也是中國八大地方戲曲之一。我們在研究粤劇歷史的時候，到底是400年、200年還是100年，應該有一個歷史的、客觀的、科學的態度，這是研究工作中最基本的要求。這次會議不可能要求與會者都達成一致認識，我贊成在謝彬籌論述的基礎上加以補充作爲大會的主流意見。

　　 
　　區文鳳：

　　關於粤劇形成的年代，我認爲以賴伯疆先生所説作爲依據，可這樣表述：清雍正年間外省的梆子戲曲傳入廣東後，經過多年的發展，到同治年間與弋陽腔或曲牌體裏的唱腔混合，至咸豐年間被禁之後再加上二黄腔，同治初年完成了皮黄的合流，同時包含了昆、弋、曲牌體的特點，這是粤劇形成的標誌，就是説已經形成粤劇的基本特點。

　　
　　龔伯洪（廣州市民間文藝家協會副主席）：

　　 我認爲應該這樣表述：“粤劇是主要流行於廣府地區的地方戲種，它孕育於本地戲班，而成熟於梆黄腔使用之時，從明代成化年間出現本地班時起，歷經清代數朝後，至咸豐初年時特點已較爲鮮明，同治年間更趨成熟。在形成過程中，它有本地班、廣班、鑼鼓大戲、廣腔班、廣府戲等稱謂，國内外有‘粤劇’之稱約始於清光緒年間，至民國時逐漸普及，20世紀20-30年代，粤劇用粤語演唱已成主流，省港班的崛起是早期粤劇演進爲現代粤劇的標誌。”對於以上的表述，我想解釋一下。我在參與編寫《廣州地方誌》有關篇章時，查閲了有關粤劇溯源的書，較爲主要的有謝彬籌、莫汝城編寫的《中國戲曲志·廣東卷》、曾石龍主編的《廣州市志·文化志》粤劇章，賴伯疆著的《廣東戲曲簡史》。這三本書對於粤劇起源的表述有些不一樣，當時我是文化志的責任編輯，凌翕灼先生在寫粤劇章的概述時參考了李嶧先生關於廣州也有瓊花會館的説法。還有是廣東戲劇簡史講到林三、獨脚英，即八和會館成立當初的幾個主要人物的活動情况，《中國戲曲志·廣東卷》都没有提到，《文化志》後來寫上了。因此我覺得“盡信書，不如無書”，在粤劇源流方面我們可以不斷考證、研究，不一定要急於確定其起源於某個年代。

　　
　　李嶧：

　　我認爲研究粤劇起源，緑天先生所著《粤游紀程》説的“土優”那段文字不能忽略，緑天先生講到在雍正年間在廣州有個桂林崑曲班（獨秀班），還有一個鬱南土班，是不廣不昆，此外俱是廣腔，即除個别是唱崑曲，其他大多都是唱廣腔，這就是土優班、本地班，在雍正年間本地班已發展成熟並佔領了廣州府城的戲臺。我不同意廣腔是弋陽腔的地方化的説法，持這種看法的人認爲廣腔是唱梆腔，有鑼鼓伴奏，弋陽腔也是這樣，因此就推斷廣腔是來自弋陽腔。其實南戲和秧歌都是有梆腔和鑼鼓伴奏的，所以廣腔不一定來自弋陽腔，它是有自己特點的。此外，當時廣腔對其他劇種也有影響，如鬱南土班是唱崑曲的，爲了生存向廣腔班學習，造成不廣不昆。本地班當時已有自己的特色劇目。如果説粤劇在道光年間才形成，那麽這些本地班、唱廣腔的土優班，應算作什麽呢？

　　
　　程美寶：

　　謝彬籌先生提供了一個非常清楚的時間輪廓給我們討論，這個時間輪廓是基於劉文峰先生提出的幾個標準勾勒的，并且都是以史料爲基礎的。後來，李嶧先生又提出我們要注意緑天的《粤游紀程》的描述。《粤游紀程》寫於雍正元年（1723），因此所寫事情應該是發生在康熙末年，如果以“本地班”和“廣腔”的出現作爲一個準繩，那麽，我們或可假設“粤劇”的歷史至少可以追溯到康熙年間；謝彬籌先生説道光年間，外江班和本地班出現此消彼長的情况。接着我們討論到，從道光到同治年間，兩廣地區的戲曲活動所使用的語言和唱腔發生了比較明顯的轉變，到了民國時期，更發展到一個本地化、現代化的過程。可見，以史料爲基礎，會上很多研究者的共識是：雍正元年緑天的《粤游紀程》是我們迄今能够看見的較早提到“本地班”和“廣腔”的文獻（但必須説明的是，在座没有人看過原材料，采用時都是經一再轉引的）。可是，又有人提出“粤劇”最早出現在明代成化年間的觀點，那根據是什麽呢？如果有根據，我們當然可以把整個歷史追溯至明代成化年間，如果没有，我覺得還是用什麽時候出現“本地班”和“廣腔”這種説法作爲出發點，去討論兩廣地區粤劇的歷史較好。不過，由於史料不足，我們實在無法説明“本地班”可否簡單地理解爲“本地人”組成的戲班，更無從考究“廣腔”指的是否就是用粤語演唱，其唱腔是否已具備地方語言的特性，也就更不可能講清楚當時表演的是否能算是“粤劇”。所以，把緑天的《粤游紀程》視作追溯“粤劇”的“起源”的佐证，仍然是值得商榷的。

　　
　　戲劇史研究的尺和秤

　　程美寶：

　　我們進行歷史研究，需要一把尺和一把稱。標尺是時間，一切研究對象，都必須被置於時間的標尺上，方可説得明白。大凡研究一個現象或一樁事情，如果没有説清楚它是在什麽時候出現和發生，憑什麽證據説的，那只是泛泛而談。我們也需要一把稱，稱一稱研究者所使用的材料有多重。坊間出版的粤劇史著作數量頗多，這次會議上提交的論文亦不少，但很多時候，研究者在重復使用前人或同行已經用過的材料，或者是一些出處不明的材料，有些研究者甚至不一定親眼看過原始材料，只是人雲亦云。當我跟我的同行説我研究的其中一個課題是粤劇、粤曲和粤樂的歷史時，他們的態度都有點漠然，我猜想，其中一個原因可能是這類著作有好些都不太符合歷史研究講究文獻考據的要求，因此治戲曲史者與其他歷史學家很難有平等的對話。

　　我認爲，研究得當的戲曲史可以對歷史學有很大貢獻，因爲它涉及的歷史材料往往是其他歷史研究没有的。簡單來説，戲曲史涉及的材料可分爲兩類，一爲描述性的材料，一爲操作性的材料。前者主要是指一切有關戲曲活動的文字和口頭描述；後者是指在戲曲活動發生的過程中産生和使用的工具和材料，譬如説，劇本、曲譜、服裝、道具、唱片及一切音像媒體，甚至像吉慶公所訂的合同等等。這類“操作性”的材料，有很多人喜歡搜集，但真正能够細心使用並考究其出現年代的研究者不多。我呼吁下次不一定要開很正規的會議，不一定要急於達到什麽結論，我們可以辦一些工作坊，共同研討一些戲曲史的歷史材料，探討一些需要專門知識才能解决的問題。比如説，我們可以研究一下同一首曲子在以前是怎麽唱的，後來又怎麽唱的。我在我的文章中提到，我在上海檔案館翻閲精武體育會的資料時，發現有很多曲子是印在精武體育會的會刊《中央》裏的，比如説1925年吕文成演唱《燕子樓》一曲，精武體育會國文書記陳鐵生就用工尺譜的方式爲他記譜，我們不妨拿這個譜子跟後來的甚至是今天的《燕子樓》的譜子對比一下，就可以窺見曲子的唱法在80年間發生了什麽變化。還有廣州的圖書館、中山大學的圖書館，藏有好些班本，也很值得細心探討。不過，使用班本這類材料的問題是，其産生年份往往難以確定。迄今爲止，我個人親眼見過清楚印有年份的班本是同治十年（1871）印行的《芙蓉屏》，現藏臺北中央研究院。我希望，具備相關的專門知識的行家有機會可以研究一下這些劇本，看看它的故事源流是什麽，探討它用了什麽板腔、唱詞的句式和平仄如何、在哪些地方出現粤語等問題。

　　其實，歷史學界現在已經不再談什麽起源問題了，所謂“起源”，從來都是很難確定的。許多歷史學家現在也不談如何“分期”的問題，我們認爲最重要的，是必須説明什麽時候發生什麽事或出現什麽現象，研究者是憑什麽證據來説的，并且應盡量避免因一再轉引而造成誤導。在這裏，我可以舉一個例子説明。很多研究都提到，根據陳依範先生的著作，早在19世紀中，就有一個來自廣州名叫“鴻福堂”的戲班去三藩市演出，我後來才發現，陳依範的原著（即The Chinese of America一書）以英文撰寫，好些研究者用的却是該書的中譯本，“鴻福堂”不過是譯者對原文“Tong Hook Tong”的音譯，經一再轉引，某些研究者就以爲這個戲班真的叫“鴻福堂”了。我循着陳依範原書的注釋，到三藩市圖書館翻出當時的報紙Daily Alta California 1852年10月18日的廣告，知道當天的確是有一個來自廣州音譯爲“Tong Hook Tong”的戲班在三藩市演出，第一天演出的劇目包括《六國大封相》和《八仙賀壽》等。Daily Alta California是一份在三藩市出版的英文報章，有些供稿人似乎是看過那個戲班的演出才投稿的，他們應該也是外國人，因此，他們大扺不知道“Tong Hook Tong”指的是那幾個中文字，也不清楚演員用什麽語言演出；他們是後來才得悉演員用的是“官話”。這些英文報導對這些戲班也只是籠統地稱之爲“來自天國”或中國的opera troupe（劇團或戲班），而没有賦之以一個地域標籤。因此，這條材料盡管很好，但它只能説明早在19世紀中，就有一個來自廣州的戲班在三藩市演出，但不能説明這就是“粤劇”。比較清楚的是，贊助這些戲班的都是來自廣東（估計主要是廣府地區）的商人，後來他們還在當地建了戲院。戲院這個問題也很有趣，我翻閲過現有的研究和參考書，發現好些關於廣州最早的戲院的説法，都是没有註明出處的。當我翻閲了一下三藩市的英文報紙和《香港華字日報》後，就比較清楚哪一年在廣州、佛山出現過什麽戲院，但這些戲院的外觀和内部結構是怎麽樣的，仍有待查考，相形之下，由於有照片和插圖可考，中國商人在三藩市興建的戲院的樣貌則比較清楚，讓我們知道這些戲院的舞臺還是按照中國戲臺的形式，而座位的擺佈則按照西方戲院的模式。關於這些問題，我在即將發表的一篇學術論文會有論及。

　　對於戲曲研究來説，我給自己提出的要求就是戲曲史一定要能够跟嚴格的歷史學研究對話，那就是説，使用每一條材料時，要盡量親自閲讀原始材料，轉引自别人的一定要交代清楚，并且要衡量這條材料有多少可信和能够説明多少問題。很多提法——比如説，“首次”、“唯一”、“最先”等——提出時都要格外審慎，因爲史料從來是都是難以窮盡的。這是我以一個歷史學家的角度的一些感想。