舊故事引出的新疑惑

　　這是些“老掉牙”的故事:賈島因“推敲”而沖犯京兆尹大人的儀仗隊；王安石如何改“到”字爲“綠”；契呵夫記了十大本語言筆記；高爾基由于一個詞不够理想而一再推遲作品的付印……從孩提時代起，一直聽到現在，可謂“百聽不厭”。感動之餘，心裏不禁暗暗地疑惑：天下寫文章的，運用語言的，幷不僅僅是作家、詩人呀，爲什麽說來說去，就只有他們那樣致力于語言的錘煉?科學家、思想家等等，也寫文章，也用語言，爲什麽至今幾乎聽不到他們錘煉語言的故事呢?

　　是筆者孤陋寡聞?是說故事的人有偏心?似乎也不見得。因爲，除了這些故事之外，我們確還讀到不少文學家關于運用語言的名言，如杜甫說：“語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》)高爾基說：“文學的第一要素是語言。”(《和青年作家談話》)葉聖陶說：“離開語言無所謂文藝。”(《〈葉聖陶選集〉自序》)由此看來，語言對文學家之重要，是不容置疑的了。不對，語言對于科學家、思想家等等，就不那麽重要麽?也未見得。“沒有語言無所謂文藝”，沒有語言就有所謂科學麽?假令世界上沒有語言，人類則至今尚未脫出動物界，思維還停留于低級階段，社會也不存在，一切文明，包括文學、藝術、科學、哲學、道德、法律、教育等等，都無從談起!

　　不妨也找一些科學家思想家關于語言的論述吧。他們這方面的名言雖不算多，還是可以找到的。最有代表性，可算孔子的一句話：“辭，達而已矣。”(《論語》)由此看來，在他們眼裏，象“春風又到江南岸”這樣的語言，已經將季節、地點說清楚，算得上“達”了，將“到”字改來改去，實在沒有必要。我們的祖先已經創造出一套完整而又豐富的語言，只要好好掌握，要做到“達”即通暢是幷不十分困難的。因此，陳景潤也曾象賈島那樣冥思苦想，但他所思考的不是“推敲”而是“哥德巴赫猜想”；李四光也曾象契呵夫那樣收集，但他所積蓄的不是語言筆記而是岩石標本。

　　文學家却不同。他們對語言的追求，可以概括爲：“語不驚人死不休。”怎樣才可以“驚人”呢?韓愈說：“不襲蹈前人一言一句”，“惟陳言之務去”；然而他接著又說：“戛戛乎其難哉！”(《答李翊書》)確實，要做到“驚人”，是要比做到“達”不知難多少倍！無怪乎他們常常爲一個詞、一句話，反復修改，苦心孤詣，冥思苦想，廢寢忘食，全然不亞于陳景潤向“哥德巴赫猜想”挺進時那種如痴如醉的境界，亦不亞于米開朗雕刻聖母抱基督遺體像時“以燭目洗臉”的狀態。在王安石看來，“春風又到江南岸”“達”是達了，只是不“驚人”，因而他要將“到”字改爲“過”，又改爲“入”，再改爲“滿”，還不死心，最後改爲“綠”，才肯罷手。契呵夫的十大本語言筆記，所記的無非是些“驚人”或接近于“驚人”的句子，倘若他把所聽到的通順句子統統記下，那麽即使記一千本也記不完，也不會有多少用處。

　　正如陳景潤被稱爲“數學怪人”一樣，文學家——至少是杰出的文學家，也可稱作“語言怪人”，他們常常別出心裁地創造一些人們見所未見、聞所未聞的語言。也正是這些語言，使他們的作品格外生色，令讀者拍案叫絕，難以忘懷。就拿杜甫爲例，他有不少詩句，的確是達到“驚人”的地步的。如“星垂平野闊，月涌大江流”，(《旅夜抒懷》)其中“垂”和“涌”二字就很不尋常。乍看起來，星星怎麽會垂下?月亮又怎麽會隨江流涌出?然而細心一想，又覺得確有這種景象。又如“感時花濺泪，恨別鳥驚心”(《春望》)，明明是人濺泪，却說成“花濺泪”；明明是人驚心，却說成“鳥驚心”，這正是老杜“下筆如有神”之處。李白的名句：“白髮三千丈，緣愁似個長”，(《秋浦歌》)更出乎人之意料。人的白髮怎麽也不會有三千丈那麽長，“愁”又怎麽可以用尺丈計算呢？然而誰也不會指責這位“詩仙”荒唐，反而稱贊他：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”(杜甫：《寄李十二白二十韵》)古代文學家如此，現代文學家亦如此；詩歌如此，小說散文也如此。試看朱自清《荷塘月色》中的一段：

　　曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，象亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒明珠，又如碧天裏的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，象閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩幷肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脉脉的流水，遮住了不能見一些顔色，而葉子却更見風致了。

　　作者把月下荷塘描寫得這樣美，使人無法不折服，無法不爲之所吸引。如果換成這麽一句：“月下的荷塘很美麗。”意思也是明白了的，可魅力就完全沒有了。

　　不妨再舉英國作家狄更斯小說《雙城記》開頭一段：

　　這是最好的年頭，這是最壞的年頭；這是智慧的年代，這是愚蠢的年代；這是足以信賴的時代，這是背信弃義的時代；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望的春天，這是絕望的冬天；我們前面一片大好，我們前面一無所有；我們全部直上天堂，我們全部直下另一端——

　　一共七組在意義上相對立的排比句，令人目眩。這樣的語言，在科學家或思想家的著作中是絕對找不到的，也是不容許的。然而，還有比這更加古怪，更爲奇特的呢。請看：

　　在紅地白字的“偉大的中華人民共和國萬歲”和挨得很擠的驚嘆號旁邊。矗立著兩層樓那麽高的西餐湯匙與刀、叉、三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質的微笑。瘦骨伶仃的有氣節的楊樹和一大一小講友誼的柏樹，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風之中，站立著她——範素素。

　　這是王蒙的小說《風箏飄帶》開頭一段。作者將傳統語法習慣撇在一邊，讀者很不容易看清句子結構，只看見一大串似乎有聯繫、又似乎毫不相干的意象，令人目不暇接，眼花繚亂。對于這樣的語言，有的人激賞，也有人不以爲然，然而不管如何，它確實如期地把讀者帶入了小說所創造的那種朦朧的、詩意的藝術氛圍。

　　可見，“驚人”和“達”是兩種不同的要求。文學家筆下那些“驚人”的獨具一格的語言，幷不一定符合“達”的標準，其中，有的曉暢，有的朦朧；有的平易，有的奇特；有的合乎常規，有的則超乎常規，上面所舉各例便是如此，但不管如何，這些經過文學家一番錘煉的語言，同日常交際中使用的自然語言確實大不一樣。正如錘煉鋼鐵，原來是礦石，經過熔鑄和加工，就變成各種各樣的器具或工藝品了。這種經過文學家錘煉加工而寫入作品之中的語言，就是藝術語言。

　　語言學與文學的歧途

　　在我們這個世界上，始終高度重視語言的，除了文學家之外，還有語言學家。

　　文學是“語言藝術”，語言學則是“語言科學”，它們都以語言爲主要研究對象，照理說，應是情同手足，親如姐妹的。然而，事實幷非如此。

　　我國最初的語言學叫做“小學”。這種“小學”不是現在孩子們讀書的那種小學，然而顧名思義，總算不上什麽高深的學問，只是“大學”即經學的附設，任務是爲“經書”的詞語作注釋，做啓蒙工作，因此，“小學”也列入“經學”的範圍。既然這樣，對那些無法列入經書的文學作品，它理所當然地不加理睬。我國古代第一部詩歌集《詩經》却是個例外，因爲它不僅有幸擠身于經書之列，而且被列爲“五經”之首。不過，它既然屬于經書，就得以經書對待，按經書的語言去解釋。《詩經》畢竟是本詩歌集，又怎麽可以按經書的語言來解釋呢?這可就難爲那些“小學”家了。試以《國風》第一篇——《關雎》爲例，開頭四句：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”就弄得“小學”家引經據典，穿鑿附會，費盡心機。其實從字面看，幷不費解，意思是：雎鳩“關關”地歌唱，在河中的沙洲上。美麗的好姑娘啊，和君子是天生一雙。“小學”家們却不管這些，他們煞費苦心地考究“雎鳩”有何“來頭”。《毛傳》的結論是：借喻天子後妃的良模，詩中的“君子”就是天子，“淑女”就是後妃。頗善于考證的宋代大學問家朱熹，則進一步在“關關”二字做文章：“關關，雌雄相應之和聲也。”(《詩集傳》)照他所言，似乎動物也有語言，也懂得談戀愛了。不過，在日常生活裏，又有哪一位“君子”在向“淑女”表示愛情時，先要引述一番雎鳩的叫聲?更何况天子後妃！好歹朱熹還寫過些詩，對文學還不算百分之百外行，尚且如此解釋，那些道貌岸然、不願沾文學之邊的經學家們就更不用說了。總之，他們幷不是研究藝術語言，而是把《詩經》中作品的語言完全當作經書語言來解釋，因而把一首普通的情歌弄得面目全非，越解越費解，真是“你不說我倒還明白，你越說我越糊塗！”

　　“音韵學”興起之後，情况似乎有些改觀，起碼詩歌的語言是踏進了語言學著作的“大雅之堂”。然而進是進去了，命運幷沒有好多少，因爲音韵學家所關心的只是它的平仄、押韵，至于其他方面，他們是不去理會的。待“語法學”産生，形勢便又急轉直下。我國第一部語法學著作《馬氏文通》的作者馬建忠就直言宣稱：他著這部書，是“取《四書》、《三傳》、《史》、《漢》、韓文爲歷代文詞升降之宗，兼及諸子、《語》、《策》”的。在他看來，可充當“歷代文詞升降之宗”的唯有《四書》、《左傳》、《谷梁傳》、《公羊傳》、《史記》、《漢書》的語言，這回他乾脆連《詩經》也排除了。不過，最後總算提到了韓愈，但他所說的“韓文”，指的是議論一類文章，我國古代的散文中，屬于純文學的藝術散文幷不多，在《韓昌黎全集》中更是寥寥無幾。至若真正的文學作品，包括韓愈的詩歌，以及屈原、李白、杜甫等的詩歌，柳宗元《永州八記》一類散文，還有《西厢記》、《牡丹亭》等戲曲，《水滸》、《紅樓夢》等小說，它們的語言，是充當“兼及”作例子的資格也沒有的。

　　這裏，我幷非有意責難馬建忠和他的同行們，更沒有抹殺他們功績的意思，只不過想說明這麽一點：起碼在我國，語言學家和文學家確實早就不是同道而行的。這倒不是曹丕所說的“文人相輕”，而是彼此的目標不同，著眼點也不同。同是面對著語言這個百花園，語言學家致力于從常見的花兒中發現一些共同的規律；文學家則不滿足于那些司空見慣的花朵，總想爲這花園添點异彩，或將花兒弄成千姿百態的盆景，或想方設法培養一些稀世新花。古羅馬詩人賀拉斯曾經指出：“‘習慣’是語言的裁判，它統治語言，它給語言定出準則。”因此，語言學中的那些“準則”，其實是“習慣”的統治意志的體現。而文學家呢，總不願服從這個“裁判”，總不願意服從它的統治，我行我素，不惜違背根據“習慣”的意志而定出的種種準則，這就難怪二者分道揚鑣了。

　　文學畢竟是文學，它不是現實生活的直錄，不是現實生活機械的再現。文學作品中的語言，也不是日常生活中的語言的直錄，而是經文學家錘煉加工的藝術語言。《關雎》的作者倘若只是把那位“君子”向那位“淑女”求愛的話照直錄下，那還成爲詩嗎?這位不知名的作者雖然不一定算得上“大詩人”，但起碼是懂詩的，一開頭就咏一番“雎鳩”的叫聲，以表現“君子”見到“淑女”時那種喜悅心情。屈原的《離騷》更是如此，在作者筆下，草木、蟲魚、花鳥、禽獸、風雨、雷電，都有了活力，有了生命，從“習慣”的眼光去看，這是不可思議的；而從文學的眼光去看，這正是高明之處，奇妙之處。在文學家筆下，白髮可以長到三千丈那麽長，花兒可以掉下傷心的泪珠，半徑達6371公里的地球可以捧在人的手上……“習慣”定出來的準則，已經毫不起作用，已經被他們拋到了一邊。

　　美國語言學家馬提索夫指出：“語言學家更多地關心把規則表述得漂亮、精確，具有數學的嚴密性，而實際上不能忠實于所研究語言的精神實質。有時候語言材料是龐雜的，或不規則的，或不勻稱的，而生成語法又試圖把一切都安排得井然有條，象數學那樣精確。”(《語言學論叢》十三輯)這段活雖然針對的是“生成語法”，但我們完全可以看作是對整個語言學發展道路的深刻反思。語言學正是沿著這條模式化、固定化的路子走過來的。我國古代的“小學”，是力圖使詞語的解釋固定化；馬建忠所引進的語法學，則是力圖使句子的結構模式化，他的這套語法模式到底是否適用于漢語，至今仍是一個懸而未决的問題，但起碼，它對那些看起來是“滿紙荒唐言”式的藝術語言，確實是無能爲力的。“秦時明月漢時關”的“主”“謂”“賓”怎麽分?“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”又算什麽“模式”?正如啓功所說：“古代文章和詩詞作品的句式真是五花八門。沒有主語的，沒有謂語的，沒有賓語的，可謂觸目驚心。”“我國古代作者怎麽作了這麽多未完成的句子呢?真不减于小孩唱的一首兒歌：‘兩隻老虎，兩隻老虎，跑得快，跑得快。一隻沒有尾巴，一隻沒有腦袋，真奇怪，真奇怪。’我努力翻檢一些有關古代漢語語法修辭的書，得知沒有的部分叫作‘省略’，但使我困惑不解的是爲什麽那麽多省略之後的那只老虎，還那麽歡蹦亂跳地活著?”(《古代詩歌、駢文的語法問題》)馬建忠應該說是意識到這一點的，因此他取《四書》《左傳》《史記》《漢書》等作“歷代文詞升降之宗”而把藝術語言乾脆地撇去一邊，這確實是個既簡單又方便的做法，然而是個“削足適履”的做法！好在語言不同于足，削是削不短的，藝術語言當不了“歷代文詞升降之宗”，失去充當例子的資格，它却照樣存在，照樣發展，照樣膾炙人口。最終陷入“貧困”的，却是語言學自己。

　　繼而傳入的結構主義語言學，沿這條路子走得更遠。這個學派的開山鼻祖、被稱爲“現代語言學之父”的索緒爾斷言：“語言是一種表達觀念的符號系統。”(《普通語言學教程》)“符號”是什麽呢?索緒爾解釋道：任何符號都是由“能指”和“所指”組成的，“能指”是語音，“所指”即概念。依照這一理論，藝術語言不僅當不上“歷代文詞升降之宗”，而且不配稱爲“語言”了。因爲“秦時明月漢時關”這樣的詩句，我們怎麽也找不出其“所指”來，“關”是“漢時”的還可以說得過去，“明月”怎麽會是“秦時”的呢?有人說這是“互文”，意思是“秦漢明月秦漢關”，也不好理解；有人說是“泛指”，意思是“古代的明月古代的關”，也說不過去。蘇東坡說：“明月幾時有?把酒問青天。”博學的東坡居士大概不會未讀過王昌齡的《出塞》詩，如果它有“所指”，“把酒問青天”不就完全多餘了嗎?總之，藝術語言，起碼其中相當一部分，是很難用“能指”和“所指”來說明的，這是客觀存在的事實。藝術語言往往通過“不規則或不勻稱的”結構來表現美。“試圖把一切都安排得井然有條，象數學那樣精確”的“生成語法”創始人喬姆斯基曾將廣泛收集各種語言材料來進行分析的做法稱爲“采集蝴蝶標本”，幷鄙視地說：“這樣的工作不宜和研究工作混爲一談。”照他看來，語言的規劃不須從語言材料中歸納出來，而只要憑少數人的意志定出幾條，幷“表述得漂亮、精確、具有數學的嚴密性”，人們說話或寫文章就非遵循不可，否則就是“犯法”。這種對語言現象的複雜性和人文性不屑一顧的態度，必然導致語言學與文學的徹底背離；同時，語言學也由于失去了這一部分(不僅僅是這一部分)研究對象而導致其自身價值的茫然。

　　迷路者的足迹

　　“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”(蘇軾：《題西林壁》)如果說，過去的語言學家是由于不肯靠近一步而“不識廬山真面目”，而一些文學家則是“只緣身在此山中”。何况廬山那麽大，那麽奇妙，景色千變萬化，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，別說要看清它的真面目不易，漫步于山上，還有可能迷路呢！文學家是藝術語言的創造者和運用者，然而在很長一段時間裏，他們幷不懂得這種語言的規律，他們還沒有摸到通向頂峰之路。有人將這種語言和經書史書的語言誤認爲是同一回事，誤認爲它是從普通語言中篩選出來的比較精彩的那一部分。根據這一理解，有些人就致力于從普通語言中擷取大量美麗的語彙，堆砌在一起，以爲這樣就可以造就世間第一流的語言。

　　較早采用這種“堆砌法”的，正是屈原的學生宋玉。他在《神女賦》中，把這種辦法運用得淋漓盡致。請看：

　　貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顔；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可觀；眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹；素質幹之酉農實兮，志解泰而體閑。既女危嫿于幽靜兮，又婆娑乎人間；宜高殿以廣意兮，翼放縱而綽寬，動霧以徐步兮，拂丹墀聲之珊珊。望餘惟而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正衽兮，立躑躅而不安。淡清靜其忄音嫕兮，性沈詳而不煩。時容以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將近而複還……。

　　搜羅了這麽多的形容詞語，來描繪這位楚襄王夢中見到的神女，我們無法不佩服宋玉的才華與認真的精神。不過才華終歸是才華，光有認真的精神也未必意味著成功。這段描述幷沒有給讀者留下什麽印象。遠不如他另一篇《登徒子好色賦》中“嫣然一笑，迷陽城，惑下蔡”這寥寥數語。宋玉畢竟是屈原的弟子，還沒有把老師的傳統丟得一千二淨。但到了漢朝，情况就大不相同了，經學大盛，《詩經》越解越玄，屈原越貶越低，一些文學家就完全背離了《詩經》和屈原的路子而沿宋玉“堆砌”這條道路越走越遠，“漢賦”的多數作家便是如此。他們都是些一流才子，也爲語言耗費了無數心血，其作品中詞藻琳琅滿目，真象開了一間間堂皇的珍寶店，令顧客大飽眼福，但結果怎樣呢?試以司馬相如的代表作《子虛賦》中描述雲夢一段爲例，便可見得：

　　其山則盤紆鬱，隆崇萃。岑參差，日月蔽虧。交錯糾紛，上幹青雲。罷池陂，下屬江河。其土則丹青赭堊，雌黃白附，錫碧金銀。衆色炫耀，照爛龍鱗。其石則赤玉玫瑰，琳瑉昆吾。玄厲，石武夫。其東則有蕙圃，蘅蘭芷若，穹窮菖蒲。江離蕪，諸柘巴且。其南則有平原廣澤，登降陁靡，案衍壇曼。緣以大江，限以巫山。……

　　把雲夢寫得如此細緻，如此美麗，確實是花了功夫的，可惜打動不了讀者。藝術語言不是靠美麗詞藻堆砌而成的，珍寶店究竟不是藝術迷宮。這些文壇精英爲漢賦的語言花了那麽多的心血，結果却是導致這種堪稱一代正宗的文體走向衰亡，留給後世的大量作品，其文學價值還不及幷未劃入文學範疇的《史記》和出自無名氏之手的樂府詩。教訓是深刻的，代價也是够重的!

　　到了宋朝，又有一些本來頗具才華的詩人，另辟一條蹊徑，大量地將經史之語改頭換面搬進自己的作品，美其名曰：“點鐵成金”。當時文名很大的黃庭堅是這樣解釋的：

　　古之能爲文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。——《答洪駒父書》

　　他是怎樣“取古人之陳言入于翰墨”的呢?試舉《和答錢穆父咏猩猩毛筆》爲例：

　　愛酒醉魂在，能言萬事疏。

　　平生幾兩屐?身後五車書。

　　物色看王會，勛勞在石渠。

　　拔毛能濟世，端爲謝楊朱。

　　這首詩曾被譽爲“點鐵成金”的“樣板”。紀昀評曰：“點化甚妙，筆有化工，可爲咏物用事之法。”其中第一句取自《華陽國志》，第二句取自《曲禮》，第三句取自《晋書·阮孚傳》，第四句取自《莊子》，第五句取自《汲冢周書》，第六句取自《西都賦》，第七、八句取自《列子》。一首短詩中竟用了這麽多經史之語和典故，可謂登峰造極，作者的博學與苦心可想而知，如果不加以大量注解，一般人是無法領會的，然而，就算領會了也不會被打動。

　　這種“點鐵成金術”在當時是很盛行的，也不能全歸咎于黃庭堅的提倡。在黃庭堅之前，就有人寫這類詩了。就連寫過“春風又綠江南岸”的王安石也沒有例外，如《衆人》：

　　衆人紛紛何足競?

　　是非吾喜非吾病。

　　頌聲交作莽豈賢?

　　四國流言旦猶聖。

　　唯聖人能輕重人，

　　不能銖兩爲千鈞。

　　乃知輕重不在彼，

　　要之美惡由吾身。

　　詩中意思自然是可取的，語言也比黃庭堅的《和答錢穆父咏猩猩毛筆》易理解些，然而同樣是“味同嚼蠟”。

　　南宋文學理論家嚴羽在《滄浪詩話》中，針對這種傾向指出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此話不差。詩的語言是藝術語言，有著自己的規律和追求，它與經史的語言有本質上的區別。宋朝一些詩人不懂得這一點，以爲經史中不乏精煉的語言，只要加以一番改裝，放入詩中，豈不是最好的詩句?然而他們的嘗試不可避免地失敗了。

　　我們不應過分地責備古人，他們畢竟也是探索者，然而是失敗的探索者。迷路者的足迹自有其可貴之處。直至現代，還有一些文名很高的人鼓吹以政治口號入詩，甚至說“最好的口號就是最好的詩”；到了七十年代，還有人將政治家的語錄大段大段地搬進自己的作品，連“點鐵成金”這個工序也省去,司馬相如和黃庭堅等人的失敗就不足爲怪了。可見，認識藝術語言的規律，何等難啊！

　　文學家的“語言學”之一：興寄說

　　語言，既是“文學的第一要素”，那麽，文學家在建立自己的理論體系時，便不會將語言丟在一邊，而總是力圖對自己所創造幷運用的藝術語言作出科學的闡釋，于是，産生了文學家自己的“語言學”。由于文學家是這種語言的實踐者，有切身體會，也包括教訓，他們的見解就頗有獨到之處。

　　興寄說，便是文學家對藝術語言最早的一種闡釋。興寄最初稱爲“興”，且與“比”幷提，因此興寄說曾稱“比興說”。

　　最初提出“比興”的，幷非文學家，而是經學家，這兩個術語最早見于《周禮》。該書指出《詩經》有“六義”，即風、雅、頌、賦、比、興。其中風、雅、頌是三種體例；賦、比、興則是三種手法，其實是語言表達方法。一般認爲“賦”即鋪陳，是所有文章通用的語言表達方法，只有“比”、“興”才屬于詩歌獨有。“比興”是什麽?東漢經學家鄭衆這樣說：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”比他晚一些的鄭玄又作如下解釋：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚，取善事以喻勸之。”他們顯然是從經學的角度去理解“比興”，認爲其目的仍在于“言”與“勸”，只不過“不敢斥(直)言”或“嫌于媚”才這樣寫的。鄭衆和鄭玄的時代，文學家都致力于漢賦的寫作，將全副精力用于堆砌華麗詞藻，幷不繼承《詩經》和屈原所創造幷運用藝術語言的傳統，因而幷不重視“比興”，尤其是對興寄幷不重視。

　　南朝杰出文學理論家劉勰，第一次對“比興”作出了全面系統的闡述，在他的著作《文心雕龍》中，特設了《比興》一篇，開頭寫到：

　　《詩》文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以起諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。

　　與漢朝經學家明顯不同的是，他特別重視“興”，因爲“興”與“起情”有密切關係。後面，他進一步發揮這種見解：

　　楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人誇毗，《詩》刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體雲構，紛紜雜沓，信舊章矣。

　　他認爲，“比”與“賦”其實同屬一類，詩可以用，議論性文章也可以用。只用“賦”、“比”而不用“興”，是與《詩經》《離騷》的傳統背道而馳的，漢賦失敗的原因正在于此。“日用乎比，月忘乎興，習小而弃大，所以文謝于周人也。”

　　由此可見，劉勰的“比興說”，實際上已是“興寄說”。他以“興寄”作爲藝術語言的主要表達方法，認爲文學家要表現自己內心世界的思想感情，就必須根據事物之間曲折微妙的關係選用適當的寄托，這是正確的。不過他對“興寄”的理解尚膚淺，所引用的例子也多承襲《毛傳》，如“關雎有別，故後妃方德，尸鳩貞一，故夫人象義”，這就又回到經學家的圈子去了。

　　南朝另一位文學理論家鐘嶸，對“比興”的看法頗爲新鮮，他在《詩品》中說：

　　因物喻志，比也。

　　文已盡而義有餘，興也。

　　這一解釋，尤其是對“興”的提法，不僅與漢代經學家完全不同，跟劉勰也有所區別。劉勰指出了“興”的作用在于“起情”，這自然是他高明之處，但又認爲這種情是隱于所承事物之中的，“故發注而後見”。其實，情感豈能靠注釋來說明?劉勰自己舉的幾個例子，便是從《毛傳》的注釋中抄下來的，這種注釋說明不了什麽問題，只能把讀者越弄越糊塗。鐘嶸則看到作者所要表達的東西有時不一定在言內，因此要靠讀者自己去捉摸其“有餘”之義，這一點可謂獨具慧眼，開了“意會說”之先河。

　　唐宋兩朝，繼承“興寄說”幷竭力宣揚的人不少，其中影響較大的是陳子昂和歐陽修。陳子昂在《修竹篇序》中說：

　　僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，竊思古人，常恐逶迤頽廢，風雅不作，以耿耿也。

　　他認爲齊梁間詩歌所以頽廢，是由于“興寄都絕”，這種見解同劉勰基本一致。同時，他又主張詩歌要“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，可見十分重視語言形式。這些理論雖幷不詳盡，却影響了整整一代詩壇。後來許多杰出詩人和作家，包括李白、杜甫、韓愈、歐陽修都對他十分推崇，其實與其說是推崇他的詩歌，不如說是推崇他的這些主張，因爲他的主張比他的詩歌影響更大。

　　歐陽修的觀點見于《梅聖俞詩集序》：

　　凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木鳥獸狀類，往往探其奇怪，內有憂思感憤之鬱積，其興于怨刺以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。

　　他發揮了劉勰的見解，把“興”與抒情的關係論述得較爲具體，尤其是指出“興”的作用在于“寫人情之難言”，這一點是很有見地的。

　　談“比興”，不能不提及宋代的理學家、同時也寫過些詩的朱熹，因爲他對“比興”的見解，曾經被許多人認爲是最好的解釋。毛澤東在給陳毅的一封談詩的信中，也原封不動地引述了這一說法：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所咏之辭也”。(《詩集傳》)其實，他的見解幷不高明，遠不如劉勰、鐘嶸和陳子昂、歐陽修，完全回到鄭衆、鄭玄的老調子去了。他還說：“詩之興全無巴鼻。”照此說法，《關雎》中的“關關雎鳩，在河之洲”，其作用只在于引起下面的詩句，與“窈窕淑女，君子好逑”幷無什麽關係；然而，他又煞費苦心地去考究“關關”的“所指”，豈不是自相矛盾?遺憾的是，後人大都把朱熹的解釋視爲“正宗”，劉勰和鐘嶸的見解却少有人問津，不少人又走上重“比”而輕“興”的道路。“興寄說”也就很難發展下去了。然而，不管怎樣，它畢竟是我國古代文學家對藝術語言的最早闡述，且已初步接觸到藝術語言的本質之處，其價值無疑是不可以忽視的。

　　文學家的“語言學”之二：意會說

　　鐘嶸在《詩品》中已指出藝術語言的特點是“文已盡而義有餘”。然而這種“有餘”之“義”如何傳遞給讀者?唐代詩人皎然提出了“意冥”。他在《詩式》中說：

　　夫詩者，衆妙之華實，六經之精英，雖非聖功，妙均于聖。彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神矣。至于天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。

　　這裏“冥”指契合于無形。“可以意冥，難以言狀”同通常所說“只可意會， 不可言傳”意思差不多， 在《重意詩例》一節， 他又說：

　　兩重意巳上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不文字，蓋詩道之極也。

　　皎然認爲，語言只不過是用以顯示“情”或“旨”的形迹。好的詩句，應當“情在言外”，“旨冥句中”，讀起來，“但見性情，不文字”，這就在一定程度上接觸到藝術語言與形象思維的關係，應該說是闡述藝術語言方面一個新的突破。

　　晚唐詩人司空圖繼承這種見解，寫成《二十四詩品》。但更能體現他的觀點的，是《與李生論詩書》。他在這篇文章中說：

　　詩貫六義，則諷諭、抑揚，渟蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶!王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨于遒舉哉!賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附于蹇澀，方可致才，亦爲體之不備也，矧其下者哉!噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韵外之致耳。

　　他所說的“韵外之致”，同皎然的“文外之旨”是一致的。《二十四詩品》中所說：“超然象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”；作者另一篇文章《與極浦書》中所標舉：“象外之象，景外之景”，都是同一意思。他强調要以藝術的目光去看待藝術語言，這是可取的。同時，他認爲韵味不僅存在于“澄淡”的詩句，也存在于“遒舉”的篇章，批評賈島偏重于雕煉片語隻字，“視其全篇，意思殊餒”，這也有些見地。但是，他既看到藝術語言“千變萬化”，却歸結于“不知何以神而自神”；在《與極浦書》中，他提出了“象外之象，景外之景”，却又說“豈容易可談哉”，這就陷入神秘化了。宋朝文學家梅堯臣也提倡“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，至于對這“不盡之意”如何領略，他也沒指出。

　　南宋文學理論家嚴羽通過總結黃庭堅等人“點鐵成金”的教訓，發展和完善了這一學說。他在《滄浪詩話》中指出：

　　詩者，吟咏性情也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

　　他一連用了“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”四個比喻來說明詩歌語言的“妙處”在于“言有盡而意無窮”，這種“妙處”决不是靠邏輯思維的方法所能把握的。到底應如何把握呢?他提出了個“妙悟”。

　　什麽是“妙悟”?這是借用佛教禪宗的術語。據說唐朝高宗年間，住在黃梅雙峰山上的禪宗五祖弘忍要選擇法嗣，令門人各寫一偈，讓他挑選。上座弟子神秀寫的是：“身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”此偈貼出廊壁，大家都推崇，不敢再寫了。然而，弘忍幷不滿意，認爲神秀只到門前，還未入門。時爲舂米行者的慧能也作了一個偈，請人代書于廊壁上，其偈說：“菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃?”弘忍見了，暗暗驚喜，便于夜半三更召慧能入堂，秘密講授《金剛經》，幷授以袈裟，表示選定他爲嗣法入。慧能得到袈裟，遵師所囑，立即南下。神秀得知，心中不服，便派人追趕，追至大庾嶺，其中一位名叫惠明的僧人先趕到嶺上。慧能即將袈裟交給惠明，但惠明不肯接受，只願求取佛法。于是慧能在嶺上給惠明宣讀佛法，惠明聽了，茅塞頓開，便回北方弘揚禪宗去了。慧能回到嶺南，先在廣州法性寺，後在曹溪寶林寺開講佛法達三十餘年。其中重要的一個方面，便是“頓悟成佛說”。

　　“悟”是禪宗的思維方式，却是性靈思維的一個總結。慧能創立的南宗提倡“頓悟”，與神秀代表的北宗“慚悟”的說法相對立，廢除了那種繁瑣的注經和解經，改爲以心傳心，成佛“當令自悟”。他說：“悟即刹那間”。嚴羽正是吸取這一點，以反對當時那種“以文學爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩”傾向。南宗對佛法的認識，不是靠文字、靠才學、靠議論所能得到的，全靠參禪中悟入。嚴羽認爲詩亦如此，“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”“唯悟乃爲當行，乃爲本色。”因此，他的“妙悟”，其實是對那種把詩與經、史混爲一談的理論的一種批判。他的“妙悟”，跟“別材”“別趣”的說法一致，都是指出藝術語言有其特殊規律，必須象禪宗那樣，以心傳心，方爲正道。雖然他對藝術語言的規律還不能說已有比較透徹的認識，但能明確這一點，已是難能可貴。

　　明清兩朝，繼承這種學說的文人不少，其中以明代的袁宏道與清代的劉大櫆較爲突出。袁宏道對嚴羽提出的“興趣”作進一步闡述：

　　世人所難者唯趣，趣如山上之色，如水中之味，花中之光，女中之態，雖喜說者不能下一語，唯會心者知之。

　　——《叙陳正甫會心集》

　　他把“趣”比作“山上之色”、“水中之味”、“花中之光”、“女中之態”，與嚴羽的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”意思相近。他指出“唯會心者知之”，也擺脫皎然所說的“非作者不能知也”，司空圖所說的“不知何以神而自神”所造成的那種神秘感，與嚴羽的“妙悟”相近。

　　劉大榭則將司空圖的“韵味”之說用于散文，從“音節”來談意會：

　　凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學者求神氣而得之于音節，求音節而得之于字句，則思過半矣。

　　——《論文偶記》

　　他認爲音節的“抑揚高下”可以表現“神氣”。又說：“音節無可准，以字句准之。”這樣，從字句到音節，再到神氣，由粗入精，由表及裏，就不會蹈入玄虛了。

　　對“意會說”體會最爲深刻，闡述最爲透徹的，應推文學巨匠曹雪芹。他在其不朽巨著《紅樓夢》中，借香菱之口說出自己的見解：

　　據我看來，詩的好處，有口裏說不出來的意思，想去却是逼真的，又似乎無理，想去竟是有理有情的。

　　他還以王維的作品爲例，進一步說明這種見解：

　　我看他《塞上》一首，內一聯雲：“大漠孤烟直，長河落日圓。”想來烟如何直?日自然是圓的。這“直”字似無理，“圓”字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有：“日落江湖白，潮來天地青。”這“白”“青”兩個字，也似無理。想來，必得這兩個字才形容的盡；念在嘴裏，到象有幾千斤重的一個橄欖似的。還有：“渡頭餘落日，墟裏上孤烟。”這“餘”字合“上”字，難爲他怎麽想來！我們那年上京來，那日下晚便挽住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個烟競是青碧連雲。誰知我晚上看了這兩句，便象我又到了那個地方去了。

　　曹雪芹不愧爲杰出的語言大師，他對藝術語言的理解，不僅遠遠超過同時代的文人，也使許多後來的文學家及語言學家都無法企及。他的這段話，具體而又生動地說明了讀者對原初經驗意會活動的過程。針對當時一些人喜歡以道學家的眼光看待藝術語言，盲目“穿鑿”，作牽强附會的解釋的狀况，他在第一回中題了一首詩：

　　滿紙荒唐言，一把辛酸泪!都雲作者痴，誰解其中味?

　　可見，要真正理解藝術語言的“味”，就必須掌握它的特點，通過意會而不是穿鑿附會。從“滿紙荒唐言”中，領略到作者的“一把辛酸泪”。這是曹雪芹創造和運用藝術語言的經驗之談，因而顯得特別珍貴。

　　總之，“意會說”把藝術語言與自然語言區別開來，從而徹底拋弃了“小學”家們那種只從字面意義解釋藝術語言的做法，提倡以藝術的態度對待藝術語言，貢獻是不小的。它反映我國古代文學家在總結文學創作的經驗和前人失敗的教訓中，逐步認識藝術語言的奧秘。至今讀起，仍可以得到一定的啓迪。

　　“酒”乎?“瓶”乎?

　　1985年，法國巴黎圖書沙龍通過法國駐各國使館，法蘭克圖書館通過瑞士法語日報《二十四小時》駐外記者，分別向世界各國的著名作家提出這麽一個問題——“你爲什麽寫作?”很快他們收到了四百位作家寄來的筆答。這些筆答，真可謂形形色色。其中有的答得相當具體，相當詳盡；也有的光怪陸離，耐人尋味。下面試摘錄其中幾份：

　　“我從事寫作，因爲我不能做其他事情”。(聯邦德國：君特爾·格拉斯)

　　“寫作是由不得我的事。好比我長了個癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來不可”。(英國：格林厄姆·格林)

　　“老實說，每一種解答都有各自的方式。不過，沒有一個能說到點子上，事實是，我不知道爲什麽寫作。所有提問都是無休止的，幷且在每個提問的背後，都有新的‘爲什麽’出現。以至人們可以提出這樣的問題：‘爲什麽宇宙會存在?’我想，作家寫作很可能就是爲了弄清爲什麽寫作這個問題的。因此，他們永遠不會停止寫作。”(加拿大：瑪格麗特·阿特伍德)

　　“對這類問題，我認爲不宜考慮過多。否則會使人面對白紙束手無策，終究要變成象安德烈·紀德寫下的帕呂德式的人物。這正如跳傘之前，你會思忖：‘我爲什麽要跳傘呢?’這不會對做任何事情有好處。”(法國：帕特裏克·莫迪亞諾)

　　“此乃神奇之功，對此我一無所知。我想，也許到2027年，寫作將會終止，突然終止，沒有人再從事寫作了。”(法國：馬格麗特·杜拉斯)

　　“爲什麽寫作的問題，倘若讓孩子們回答，則是輕鬆愉快無任何後果的。然而作爲一個嚴肅認真的問題來回答，那就意味著藝術的死亡”。(比利時：雨果·克洛)

　　“一旦我知道了爲什麽寫作，那麽，肯定講，我就再也無力寫下去了。”(美國：查爾斯·布列斯基)

　　“這個爲什麽要寫作的問題，回答起來既過于簡單又過于複雜。”(美國：羅伯特·佩思·華倫)

　　列舉了這麽多，决非筆者想就這一問題進行什麽探討，而是爲了說明作家回答問題的方式是多麽奇特。確實，要想從中找到教科書式的答案，肯定是徒勞的。作家，畢竟是作家，不是教科書的編者。

　　不過，以上這些也許還不屬于藝術語言，因爲它們是“筆答”，不是對藝術形象的描繪。即便如此，也證實了南非作家布列坦·布列坦巴斯筆答中的一段話：

　　文字描寫迷宮，本身又是一座迷宮，同時也是指引人走出迷宮的阿莉阿尼綫。

　　真正的藝術語言，也許生來就無法充當答案。如果充當答案，則多數是光怪陸離。不防再舉這麽一個問題——“花兒爲什麽這樣紅?”

　　請看文學作品中的答案：

　　“花兒爲什麽這樣紅?爲什麽這樣紅?啊，紅得好像燃燒的火。它象徵著純潔的友誼和愛情……”

　　這是一首膾灸人口的新疆民歌，歌名是《花兒爲什麽這樣紅》。

　　無獨有偶，賈祖璋有篇文章，標題也是《花兒爲什麽這樣紅》。他是這樣寫的：“不論紅花還是紅葉，它們的細胞液裏都含有葡萄糖變成的花青素。當它是酸性時候，呈現紅色，酸性越强，顔色越紅。當它是鹼性的時候，呈現藍色，鹼性較强，成爲藍黑色。”原來如此！難怪曹雪芹說文學作品是“滿紙荒唐言”了。根據科學原理，花兒根本不懂得什麽是友誼，什麽是愛情，它又怎麽會“象徵著純潔的友誼和愛情呢”?既然紅花象徵“純潔的友誼和愛情”，那麽黃花呢?豈不是象徵著不大純潔的友誼和愛情?

　　如果依照科學，《花兒爲什麽這樣紅》這首歌應編成下面這樣：

　　花兒爲什麽這樣紅?

　　是由于花青素起的作用。

　　當它是鹼性的時候，

　　花兒便呈現藍色；

　　當它是酸性的時候。

　　花兒便呈現鮮紅。

　　可是，這樣的歌，會有人去唱嗎?當然不會有。爲什麽?就因爲它不是藝術，它的語言不是藝術語言，雖然也精煉、整齊、押韵，却終究不是藝術語言。

　　由此可見，藝術語言與自然語言主要區別，不在于是否精煉，也不在于是否有音樂性，更不在于多幾個或少幾個形容詞。要說清它們的區別，清朝文學理論家吳喬《答萬季野詩問》的一段話頗有參考價值：

　　又問：“詩與文之辨?”

　　答曰：“二者意豈有异?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而爲飯，詩喻之釀而爲酒。飯不變米形，酒形質盡變。啖飯則飽，可以養生，可以盡年，爲人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以言者。”

　　他說的表面上是詩與文的區別，實際上是文學與非文學的區別。因爲我國古代，散文大都屬于以議論爲主的應用性文章，很少是純文學性的藝術散文。他又認爲文學與非文學的區別在于“體制詞語不同”，因此，這段話所說的實際上主要是藝術語言和應用性文章的語言的區別。他指出：應用性文章的語言與自然語言沒有本質上的區別，正如“飯不變米形”；而藝術語言與自然語言從形到質都不同，正如米釀成酒一樣。由于這樣，讀者對應用性文章的語言與藝術語言的接受方法也就大不一樣，前者猶如吃飯，滿足自己的實用需求；後者猶如飲酒，更高一層次，可以使情感進入一種假定性的自由境界：“憂者以樂，喜者以悲”，享受一種情感緊張與解脫的歡愉，且“有不知其所以言者”。

　　當代一些理論家談到文學的內容和形式時，總喜歡將二者截然分開，認爲內容才是本質，而形式，包括語言，只不過是個合適的外殼而已，因此，看一部作品是不是文學性的，只要看其內容就行了。就像一瓶酒，酒才是內容，形式充其量是裝酒的瓶子，如果裝的是好酒，人們自然會選個好的瓶子，幷盡可能把它裝飾得漂亮一些。將酒從瓶子中倒出來，依然是酒；而瓶子中沒有了酒，便可以用來裝水或其它東西。曾經盛行一時的“舊瓶裝新酒”論，不正是如此麽?正是從這種理論出發，不少人總把文學作品中的語言看作純粹的工具，它可以用來寫文學作品，也可以用來寫非文學性的文章。只不過在寫文學作品時，爲了適應內容的需要，往往選用一些較美的詞語與句子。這種說法遠不如清朝的吳喬，完全違背文學創作的規律。因爲，文學家的創作過程，决不是將酒裝進瓶子的過程，也就是說，决不是給一個赤裸裸的內容披上一件形式外衣的過程。文學家的創作過程，自始至終都離不開語言，一旦離開語言，不論邏輯思維還是形象思維都無法進行，還談什麽創作?

　　人的思維，分爲初級和高級兩個階段，初級階段是客觀世界直接給予機體的各種刺激所引起的神經歷程和感覺過程，是人與動物所共有的；高級階段則是人類所特有的，這個階段必有一個“詞語化”的過程，也就是將感覺經驗轉化爲一個個語言代碼。人將這種語言代碼儲存于頭腦之中，便成爲一種“內部語言”，這種“內部語言”和我們日常用于交際的語言不同，它具有跳躍性，流動著却幷不連貫，活躍著却沒有條理；它具有朦朧性，有時是不甚清醒的“潜意識”，有時似乎有了一個較爲明確的思索目標，頃刻却一下子滑向另一些毫不相干的事情去了；它還具有行動性和開闊性，海闊天空，無邊無際，同時離奇古怪，生動活潑，富于色彩和魅力。根據科學分析，人的大腦左半球和右半球是有區別的，所儲存的內部語言也有所不同。一般來說，左半球所儲存的內部語言比較明確，粗具大意，來龍去脉略爲清楚；而右半球所儲存的內部語言主要是一幅幅形象“畫面”的組接，有時是“無聲電影”式的，有時則是“畫外音”式的。當人要進行交際或寫作時，就必須將頭腦中這些內部語言，加以整理，使之變成“外表語言”，即人們通常聽到或讀到的語言。這一加工整理過程又分爲兩種情况：當理智占主導地位時，加工整理的重點是大腦左半球所儲存的內部語言，這時得到的是具有抽象性和明顯的順序性的語言序列，這就是自然語言，這個過程就是抽象思維的過程；當情感占主導地位時，加工整理的重點是大腦右半球所儲存的內部語言，由于這種內部語言本來是些帶有朦朧性的“畫面”，加工整理者必須將它們化爲語言符號，傳遞出去，這個過程就是形象思維的過程，這種作爲頭腦之中的“畫面”的代稱的語言符號序列，就是藝術語言。就拿“花兒爲什麽這樣紅”來說，當科學家或學生在生物學課堂上接觸到這個問題時，自然地就會對大腦左半球所儲存的內部語言進行整理，所得的便是有關花青素作用的一系列說明；而文學家接觸到這個問題，就會對大腦右半球所儲存的內部語言進行整理，這時他所想到的是花兒“紅得好像燃燒的火”一類的畫面，幷通過自己的直覺感受，把這種畫面與火一樣的友誼和愛情聯繫起來。這樣，花兒就變得通人意了，它已經成爲友誼和愛情的象徵了。

　　由此可見，自然語言和藝術語言實際上是兩種不同的符號系統，前者是概念的符號系統，後者是表像的符號系統，概念要求精確，表像充滿情感，二者大异其趣，正如飯與酒之區別。然而，飯與酒人們一眼便可分辨，自然語言與藝術語言外形都是一樣的語言，到底哪些表示概念，哪些屬于表像?很難一下子看清楚。一般來說，文學作品的一句話，只要它不是極不規範，人們即可以作爲概念的符號來理解，也可以作爲表像的符號來理解，而首先大都作爲概念的符號來理解。至于它的表像意義，必須通過一番品味，方能領會。這種表像意義，古人稱之爲“興寄”，或稱之爲“文外之旨”、“韵外之致”、“言外之意”，這一品味和領略表像意義的過程，就是古人所說的“意會”。

　　當然，文學作品中的語言，也不盡是藝術語言。尤其是在小說和散文中，有時也要叙述事件的前因後果及經過，有時也會說明一定的道理，因而也運用自然語言。在這些作品中，自然語言和藝術語言互相穿插，甚至交織在一起，令人難以分辨，往往誤將藝術語言當成自然語言去理解。然而即使如此，文學作品與史書、科學著作還是有區別的，它的內容主要不是一種告知，而是一種表現。讀者也必須調動情感體驗的能力去感受，而不能停留于“懂得”。自然語言在這些作品中充其量只起到穿針引綫的作用，因爲它無法擔負起主要任務。特別是有些語言，表面看似乎是自然語言，似乎是在傳遞明晰的語義信息，實際上却幷非如此。例如魯迅《阿Q正傳》中一段：

　　他活著的時候，人都叫他阿Quei，死了以後，便沒一個人再叫阿Quei了，那裏還會有“著之竹帛”的事。若論“著之竹帛”，這篇文章要算第一次，所以先遇著了這第一個難關。我曾經仔細想：阿Quei，阿桂還是阿貴?倘使他號叫月亭，或者在八月間做過生日，那一定是阿桂了。而他既沒有號——也許有號，只是沒有人知道他，——又未嘗散過生日徵文的帖子：寫作阿桂，是武斷的。又倘若他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了；而他又只是一個人：寫作阿貴，也沒有佐證的。其餘音Quei的偏僻字樣，更加凑不上了。先前，我也曾問過趙太爺的兒子茂才先生，誰料博雅如此公，竟也茫然，但據結論說，是因爲陳獨秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡，無可查考了。我的最後手段，只有托一個同鄉去查阿Q犯事的案卷，八個月之後才有回信，說案卷裏幷無與阿Quei的聲音相近的人。我雖不知道，是真沒有，還是沒有查，然而也再沒有別的方法了。生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國流行的拼法寫他爲阿Quei，略作阿Q。

　　這段話似乎是在表述自己查證阿Q名字的過程。但稍有文學常識的人都知道，阿Q本是個塑造的人物，作者完全可以替他取個確切的名字，完全用不著花功夫去“查考”。魯迅別出心裁地用了個“洋字”，幷加上這麽一大段“說明”，顯然另有一番用意，這就是告訴讀者：作者幷非“是在駡誰和誰”(見《阿Q正傳的成因》)，而是力圖勾勒出一個“國民的靈魂”。其實，對于阿Q這麽一個具有模糊性的審美意識符號，任何揣測和理性的解釋都是多餘的，它的功能在于引起讀者注意，調動讀者的聯想和想像，領略到許多“言外之意”。值得玩味的是，在同一篇小說中，作爲主人公的阿Q沒有一個確切的姓名，“只好用了‘洋字’”，同阿Q命運相近的小D亦如此；“假洋鬼子”反而有個中國特色的大名大姓——趙茂才。這難道不值得思索一番麽?

　　“情動于中”之後……

　　這是很遙遠、很遙遠的事了——

　　一群原始人在抬木頭。木頭很重，大家都覺得吃力，然而爲了生存，必須堅持抬下去。其中一個原始人突然叫道：

　　“抗育，抗育……”

　　別的原始人聽到叫聲，頓覺精神一振。于是，大家跟著叫起來：

　　“抗育，抗育……”

　　——這就是魯迅在《門外文談》中所描述的最初的文學創作。他認爲：這位第一個叫出“抗育抗育”的原始人“他當然是作家，也是文學家，是‘抗育抗育派’。”那麽，“抗育抗育”便是最早的藝術語言了。

　　這種最早藝術語言有什麽特點呢?很明顯，它是一種表達情感而不是表達概念的符號，它沒有固定的解釋，也就是說，在客觀世界找不到明確的指稱對象，只能靠“心”去領會。

　　魯迅還說：“不要笑，這作品確實也幼稚得很，但古人不及今人的地方是很多的，這正是其一。”然而，我們驚奇地發現，這種藝術語言的生命力强得很！直至今天，在許多民歌甚至文學家創作的詩歌，我們不是仍然可以見到這樣的語言麽?當然，一首詩裏單純是“抗育抗育”之類的，現在是見不到了，因爲語言已經大大地發展，除了“抗育抗育”之外，人們還可以找到許多別的語言符號，來表達自己的情感，表現自己的內心感受。

　　由此可見，藝術語言，從其誕生之時起，就是表達情感的語言，也可以說，它是根據人們表達情感的需要而創造的。古人說：“情動于中而形于言。”這句話，十分準確地概括了藝術語言産生的過程。

　　縱觀古今中外的文學家，有哪一位寫作時不是“情動于中而形于言”的呢!當然，這裏所說的文學家，幷不包括那些爲了迎合主子的需要，在沒有半點情感的狀况下也去“硬寫”的御用文人，因爲他們本來就不配稱作“文學家”，雖然有些受“恩賜”而獲得了這樣的桂冠，但從未得到廣大讀者的認可。凡是得到廣大讀者認可的真正的文學家，寫作時，無不帶著强烈的情感。含著泪寫作的，寫到中間痛哭失聲的，懷著一團烈火揮筆的，在寫作過程中激動不能自抑的，這類事例真是不勝枚舉！巴金說過這樣的切身體會：“當熱情在我的身體內燃燒的時候，我那顆心，那顆快要炸裂的心是無處安放的，我非得拿起筆寫點什麽不可。”(《巴金文集·前記》)他還說：“我的寫作的最高境界，我的理想，絕不是完美的技巧，而是高爾基草原故事中的‘勇士丹柯’——‘他用手抓開自己的胸膛，拿出自己的心來，高高地舉在頭上。’……我要掏出自己燃燒的心，要講心裏話。”(《〈探索集〉後記》)徐遲也這樣描述自己寫詩：“寫詩要在感情升到沸點的時候，要在非寫不可的時候寫。因爲這時，在沸騰的熱情中，詩句就像閃電似的來了，巧妙的構思就在這裏産生了。”(《黃山談詩之二》)

　　在藝術語言中，我們可以看到不少關于人物活動、日月山水、花鳥蟲魚的描寫，但這些描寫大都與自然語言中的有關描寫迥然不同，它們的目標不是表述客觀世界的情况或傳播科學知識，而是藉以抒發作者的內心感受。以梅爲例，先看《辭海》是怎樣介紹的：

　　薔薇科。落葉喬木。葉闊卵形或卵形，邊緣有細銳鋸齒。芽爲落葉果樹中萌發最早的一種。花先葉開放，以白色和淡紅色爲主。核果球形，未熟時爲青色，成熟時一般呈黃色，味極酸。加工時用的梅果常未熟前采收，依采收時果實的顔色不同可分爲白梅(青白色)、青梅(綠色)、花梅(帶紅色)等類型。性喜溫暖濕潤，對土壤適應性强。……

　　可見，從科學的眼光看來，梅實在算不上什麽珍貴植物，也沒有什麽奇特之處，不值得大做文章。然而，縱觀我國古今詩壇，咏梅詩詞之多，實在驚人，在百花之中，她受到的恩寵，要遠遠超過她的姐妹們。此中奧妙，只有文學家自己才曉得。還是讓我們看看他們是怎樣咏梅的吧。

　　咏梅詩中，最早而又最負盛名的，要算南朝何遜的《揚州法曹梅花盛開》。其中有這麽四句：

　　銜霜當路發，

　　映雪凝寒開。

　　枝橫却月觀，

　　花繞淩風台。

　　仔細品味，就會覺得，詩人吟咏的幷不是客觀世界中的梅，而是他心中一個有血有肉有情感的形象。這形象，實際是詩人自己的寫照。這些詩句被後人稱爲咏梅之“絕唱”，以至後來的許多詩人咏梅時，常常將梅與何遜的名字聯繫在一起，例如杜甫的《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。”薑夔的《暗香》：“何遜而今漸老，都忘却春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。”它之所以受到激賞，是因爲寫出了梅的品格，其實也是詩人自己的品格。

　　北宋詩人林逋酷愛梅花，他的《梅花》也很出色：

　　衆芳搖落獨暄妍，

　　占盡風情向小園。

　　疏影橫斜水清淺，

　　暗香浮動月黃昏。

　　霜禽欲下先偷眼，

　　粉蝶如知合斷魂。

　　幸有微吟可相狎，

　　不須檀板共金尊。

　　這首詩，尤其是三、四句，被認爲是繼何遜之後咏梅又一“絕唱”。後來不少文人，就將“暗香”“疏影”作爲梅的代稱，如薑夔就創了《暗香》《疏影》兩個詞牌，幷以之填了兩首咏梅詞。林逋是個隱士，這些詩句，正是他隱逸生涯及其閑適心境的反映。

　　有了何遜、林逋二“絕”，咏梅詩人是否便可以擱筆?不然。由于詩人咏梅抒懷，各人情懷不同，寫法也就各异。試看蘇東坡的《紅梅》：

　　怕愁貪睡獨開遲，

　　自恐冰容不入時。

　　故作小園桃杏色，

　　尚餘孤瘦雪霜姿。

　　寒心未肯隨春態，

　　酒暈無端上玉肌。

　　詩老不知梅格在，

　　更看綠葉與青枝。

　　陳亮的《梅花》格調大不一樣：

　　疏枝橫玉瘦，

　　小萼點珠光。

　　一朵忽先變，

　　百花皆後香。

　　欲傳春信息，

　　不怕雪埋藏。

　　玉笛休三弄，

　　東君正主張。

　　饒有趣味的是，蘇東坡說梅花“獨開遲”，陳亮却言之“忽先變”，這一“遲”一“先”究竟是怎麽回事，難道梅花開早開遲也任人調遣?原來，蘇東坡政治上很不得志，却不願隨波逐流，故“自恐冰容不入時”，因而只好“獨開遲”了；陳亮是南宋的主戰派，雖屢受排擠，但抗金之志未减，因而“欲傳春信息，不怕雪埋藏”。元朝詩人王冕有一組題畫的梅花詩，出色地將詩格、畫格、人格融合在一起。如《墨梅》：

　　我家洗硯池頭樹，

　　個個花開淡墨痕。

　　不要人誇顔色好，

　　只留清氣滿乾坤。

　　詩人不向世俗獻媚的性格和情懷，在這裏不是表現得十分明顯麽?

　　古今咏梅詩詞中，最爲當代讀者熟知的，恐怕要算陸游和毛澤東的兩首《蔔算子·咏梅》了。這兩首詞同牌同題，而由于作者所處時代環境不同，情感不同，語言格調也就大不相同。陸游詞中寫道：

　　無意苦爭春，

　　一任群芳妒。

　　零落成泥碾作塵，

　　只有香如故。

　　這不是一位壯志不得伸展而又不肯同流合污的文人內心世界的寫照嗎?毛澤東是一位革命領袖，風度情懷當然與陸游不同。他的咏梅詞寫于自己領導的革命已經取得勝利之後的六十年代初期，儘管由于政治上的失誤造成重大的挫折，在國際上也承受不小的壓力，但樂觀自信未减，因爲他堅信，困難是暫時的，“山花爛漫”的季節終將到來，到那時，“笑”的必將是自己所代表的猶如報春的梅花一般的革命者：

　　俏也不爭春，

　　只把春來報。

　　待到山花爛漫時，

　　她在叢中笑。

　　同是無産階級革命家的陳毅，對挫折和困難的感受似乎深一些。在他的筆下，梅又是另一個樣子：

　　隆冬到來時，

　　百花迹已絕。

　　紅梅不屈服，

　　樹樹立風雪。

　　王國維說得好：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”(《人間詞話》)試看古今咏梅詩詞，有哪一句是純粹寫梅的?有哪一句不包含著作者的情感?

　　科學家是强調尊重客觀的，爲了做到這一點，他們甚至不敢相信自己的直觀感覺，也就是不相信自己的耳朵、眼睛、鼻子和舌頭，他們絞盡腦汁地創造了一種又一種科學儀器，來代替自己的感覺器官。任何直覺感受經過這些儀器的過濾，都會變成百分之百的抽象概念。他們就將這些抽象概念加以組織，成爲一種不帶感情的語言，來表述他們所發現的科學原理。文學家則正相反，他們强調自己的直覺感受，即使自己的感受實際上是一種錯覺或幻覺，在這種錯覺和幻覺中事物完全失去了原來的模樣，他們也要予以强調，甚至極爲珍視，因爲這正是自己內心世界的集中體現，自己情感的真正折光。試看張承志《北方的河》中一段關于黃河的描寫：

　　陝北高原被截斷了，整個高原正把自己勇敢地投入前方雄偉的巨穀。他眼睜睜地看著高原邊緣上的一道道溝壑都伸直了，筆直地跌向那迷蒙的巨大峽?，千千萬萬黃土的峁還從背後向著前方浪頭滾滾而來。他激動地喃喃著，“嘿，黃河，黃河。”他看見在那巨大的峽谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來，藍青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這裏不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。大河深在穀底，但又朦朧遼闊，威風凜凜地巡視著爲它折腰膜拜的大自然。

　　如果我們找一段地理學家關于黃河的描述來與它對照，便會發現，張承志所描述的黃河，幷不是真實世界中的黃河，雖然它又不可能沒有一點真實世界中黃河的影子。在張承志筆下，黃河變成了一個生命，一個在沉重的積習中昂奮著的生命。這黃河，不正是作者心中的古老而又年輕的歷史之長河麽?不妨再讀一段：

　　黃河正在他的全部視野中急馳而下，滿河映著紅色，黃河燃燒起來啦，他想，沉入陝北高原側後的夕陽光點燃了一條長雲，紅霞又撒向山谷。整條黃河都變紅啦，它燃燒起來啦。他想，沒准這是在爲我燃燒，銅紅色的黃河浪頭現在是綫條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。

　　如果不是以地理學的冷靜眼光去看，就不可避免地被這條黃河吸引住，這條黃河的波濤，也會直沖入我們的心間，沖去我們平日的平靜，而那一派紅色的火焰，也會將我們的眼睛灼痛的。這就是藝術語言的力量，這種力量來自字裏行間燃燒著的情感。

　　建造“心靈的窗口”

　　少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，爲賦新詞强說愁。

　　如今盡識愁滋味，欲說還休，欲說還休，却道天凉好個秋。

　　——辛弃疾：《醜奴兒·書博山道中壁》

　　這首詞，反映了情感的概念與它所表示的情感之間的矛盾。

　　爲什麽會有這種矛盾?因爲情感，是人的內在的綜合體驗。而人的內感受器官受到綜合性的刺激傳導到大腦時，幷不通過語言區，因而很難用確定的語言加以精確的表達。比如說，一個人心中有愁，光說個“愁”字是不能表達這種情感的，即使把“愁”字說上十遍百遍，讀者所領會的也只不過是“愁”這個概念，而不是“愁”的情感。“五四”時期，曾有人把詩當作“情感的噴射器”，然而噴出的是許多概念。真正的情感，大多是通過形象去表現。也就是說，先將情感化爲一種形象，再用語言去勾勒它。正如列夫·托爾斯泰所說：“在自己心裏喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、綫條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”(《什麽是藝術?》)

　　情感如何化爲形象?通常的辦法是在現實世界中找到一種合適的事物，作爲依托，將情感灌輸到這種事物，使它在自己的感覺中變形，變成一種與原來事物既相似又不相似的圖像。例如要表現“愁”，就必須從現實世界中找到一種事物。按照中國文人的習慣，通常是秋天的景物，而將“愁”的情感灌輸到這種景物，使之變形，這種變形的景物，古代稱作“意象”。這種“意象”以語言代碼的形式儲入自己的大腦右半球，當他進行寫作時，就通過他的筆，化爲藝術語言。因此，讀者所看到的，就不是個“愁”字，而是包含著愁情的意象了。

　　然而，用藝術語言來勾勒意象，不是件容易的事。如果意象既明晰又具體，那就好辦了，可它就不是意象了，而是原來的景物了。意象既是變形的景物，甚至是一種假像，那它必然是模糊的，不確定的，似乎可捉摸又似乎不可捉摸，它“只可意會，不可言傳”，也就是說，不可以告知，只可以感知。藝術語言就是感知的語言。如果它沒有一點特別的地方，即驚人之處，讀者就不會把它看作藝術語言，就不能達到感知的效果。我國文論有“詩眼”“文眼”之說，這種“詩眼”“文眼”就是啓發性最强的地方。眼者，心靈之窗口也。透過這個窗口，讀者可以通過聯想，通過意會，窺見作者的心靈。藝術語言的任務，正是要建造一個個這樣的“心靈的窗口”。

　　在這方面，魯迅堪稱聖手。在他的小說、散文和雜文中，都可以找到大量的“心靈的窗口”。例如《野草》中《秋夜》的第一段：

　　在我的後園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

　　這段話十分奇特，奇就奇在本來是兩株種類完全相同的樹，作者却分開來說，而幷不加以什麽刻畫。這使我們想起李白的《敬亭山獨坐》：“相看兩不厭，只有敬亭山。”這個“敬亭山”表面看來只是一個地理上的概念，魯迅筆下的“棗樹”也是如此，它似乎只是植物學中的一個概念。作者却完全不按科學語言的表達方式去述說，李白在“敬亭山”之外加了一個景物——我，使二者“相看兩不厭”；魯迅呢?則把兩株樹分開，一株一株地介紹，讀者原以爲這兩株樹一定會有什麽不同之處，但讀下去方曉得：它們原來都是棗樹，一點區別也沒有！既然如此作者爲什麽不說成“在我的後園，可以看見墻外有兩株棗樹”，而要寫成現在這個樣子?……于是，意會活動開始了。原來，這段話中的“棗樹”幷不是生物學中的概念，幷不是存在于真實世界之中的棗樹，而是存在于作者的直覺感受之中的棗樹。在作者的感受中，這兩株棗樹本來是分開的，互不聯繫的。作者分開來述說，不過是把自己的直覺感受寫出來，讓讀者從中受到啓發，引起對原初經驗的意會活動。只要我們用心體會這段話所描繪的境界，就不難發現，作者的本意幷不是要告知讀者，後園墻外有些什麽樹，而是表達自己在原來的夥伴們“有的高升，有的退隱，有的前進”的狀况下心中的孤獨感。

　　魯迅增强語言啓發性的手段很多，也很高明。他打破了傳統的模式，努力探索新的語言的藝術，取得了極高的成就。魯迅作品的藝術語言，不僅遠遠超過同時代的其他作家，也令後來的許多作家無法與之媲美。至今還有些人認爲魯迅作品的語言“隱晦”“難懂”，其實，這是由于他們以自然語言或以傳統小說語言模式的眼光去看待魯迅作品的語言，他們總習慣于在藝術語言中尋找明晰的語義信息，而魯迅恰恰是要淡化這種語義信息。魯迅作品中有不少語言，其信息不在字面意義之中而在字面之外，如果從日常語言的角度看，它們屬于“閑話”或“贅筆”，而正是這些“閑話”和“贅筆”，有效地激發讀者對原初經驗的意會活動，從而領會到許多言傳不出的東西。例如雜文《論照相之類》的一段：

　　我幼小時候，在S城——所謂幼小時候者，是三十年前，但從進步神速的英才看來，就是一世紀；所謂S城者，我不說他的真名字，何以不說之故，也不說。

　　破折號之後的這段話，表面上看似乎是要對前面所提供的時間、地點等信息加以說明，其實恰恰是淡化這些信息，使之成爲一個沒有謎底的謎。這樣，下面所述說的事件——“洋鬼子挖眼睛”，就變得撲朔迷離，給讀者提供了聯想、想像和審美再創造的無限空間。讀者可以從中領會到某些中國人的愚昧。由此可見，魯迅淡化語言信息，目的是引導讀者把事情的時間、地點、內容等撇除，去探究它蘊含其他的可能性，正因爲這樣，魯迅筆下的許多形象，尤其是人物形象，使得研究者們的闡釋難以統一和確定化，它們就不會隨著時間的推移而失去其藝術的魅力。

　　魯迅常常打破習慣的語法框架，尤其是在表現人物的變態的心理時，在抒發自己强烈的情感時，更是這樣。在這種情况下，他往往根據直覺感受來合成詞語、組織句子。例如《記念劉和珍君》是一篇充滿强烈的革命情感的雜文，它寫于震驚中外的“三·一八”慘案發生之後。在這場慘案中，他所熱愛的學生，“始終微笑的和藹的劉和珍君”和“沉勇而友愛的楊德群君”遭受屠殺，“一樣沉勇而友愛的張靜淑君”也被打成重傷，“還在醫院裏呻吟”。在極端悲憤之中，他寫下這樣的話：

　　當三個女子從容地轉輾于文明人所發明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大啊!

　　這句話，有人認爲是“詞性變异”，有人認爲是“反常組合”，有人認爲是“反語”，總之，它的結構十分奇特。作者心中那種用常規語言無法表達的强烈情感，在這裏得到了充分的體現。

　　漢語本身具有“偏重心理，略于形式”的特點，正如著名語言學家呂叔湘指出：漢語“尤其在表示動作和事物上，幾乎全賴‘意會’，不靠‘言傳’。”(《語文常談》)這種情况在古代漢語表現得尤爲突出。古代文學家很好地利用了漢語的這一特點，努力提高語言的啓發性。這樣的例子比比皆是，如王之渙的《凉州詞》：

　　黃河遠上白雲間，

　　一片孤城萬仞山。

　　羌笛何須怨楊柳，

　　春風不度玉門關。

　　第一句，有人認爲很費解，疑是“黃沙直上白雲間”之誤。黃河明明在地平綫上，怎麽會“直上白雲間”呢?但只要反復吟咏，我們就會感到，此時的黃河不是向東流去的，而是跟著作者的視綫，溯向源頭，消失在茫茫雲海之中。人們通常以黃河象徵中華民族，通過這幅畫面，我們不是可以聯想到中華民族源遠流長嗎?這樣的藝術效果，决不是“黃沙直上白雲間”可以比擬的。第二句，是由兩個意象合成的一幅畫面，它與前面那幅畫面相襯。從現實看，黃河與玉門關不是在一起的，不過這是詩人心中的畫面，不能從地理上找印證。第三句，有人將“楊柳”二字加上書名號，意思是《折楊柳》曲，因爲玉門一帶幷沒有楊柳。其實，這樣一加，詩味便减了大半。將它與第四句聯繫起來，就可以從羌笛吹出的渴望楊柳，渴望春風的曲調，聯想到邊關戰士對和平、幸福生活的憧憬。有人認爲“春風”指“恩澤”即皇帝的關懷，這樣解釋就顯得有點穿鑿，也有點庸俗了。當然，正如王夫之所說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”不同的人讀著會作不同的聯想，有人從“春風”想到皇帝“恩澤”也未嘗不可。但感受不能作爲解釋。“詩無達話”，還是讓它朦朧一些，讓讀者自己去思考吧。

　　“文學指紋”的來由

　　在倫敦大英博物館裏，收藏有一部名叫《托馬斯·莫爾爵士的書籍》的劇本。它的作者是誰呢?長期以來，說法不一，但誰也沒有拿出有說服力的證據，1916年，一個叫愛德華·蒙德·湯普森的爵士經過對手稿筆迹作反復考證，認爲至少有一部分出自莎士比亞之手，這一說法使人們大爲驚疑。然而由于證據很不充分，這個劇本的作者一直還是個謎。又過了六十餘年，巴新斯頓技術學院一位名叫梅裏恩的講師將這部劇本輸入電子計算機進行運算和分析，證實整部作品的“遣詞特色”是前後一貫的；他又將該劇本與莎士比亞的另外三個劇本進行對比，證實四部作品的“遣詞特色”是一致的，因而得出結論：《托馬斯·莫爾爵士的書籍》這一劇本的作者是莎士比亞。

　　爲什麽電子計算機可以測定一部作品的作者?這是由于經過反復試驗證實，在普通詞語的搭配上，不同作家的作品會出現迥然不同的頻率，這就是作家的“遣詞特色”。即使有人蓄意模仿，也無法以假亂真。這種“遣詞特色”，梅裏恩稱爲絕對僞造不了的“文學指紋”。

　　這是藝術語言的一種特有現象。這種現象，其實也用不著電子計算機，細心的讀者便可以看出一二。例如魯迅的文章大都署筆名，而且魯迅的筆名多得很，在當時也是“保密”的，原因是在專制統治下沒有言論自由。雖然如此，這些筆名只能瞞過那種不懂文學的官員，却瞞不過熱愛文學、尤其是熱愛魯迅作品的廣大讀者，他們雖然不懂得用電子計算機測定“文學指紋”，仍然可以通過語言特色分辨出哪一篇作品出自魯迅之手。

　　不僅魯迅作品的語言這樣，凡是有成就的文學家，其作品的語言都是這樣。這是因爲，凡有成就的文學家，都有自己的個人風格，這種風格是文學家的個性在作品中的反映，這種反映突出體現于語言。因爲每一個文學家，由于其生活環境、人生經歷不同，對客觀世界的感受也就不同；即使是思想傾向一致，生活環境和經歷也一致，各人性格、志趣不同，感受也有差异；又即使是感受相近，各人也有各自的表達方式。例如郭沫若說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著好象一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在裏面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在裏面。這風便是直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想像。”(《論詩三札》)魯迅却說：“我以爲感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”(《兩地書》)兩種說法，反映了兩人表達方式上的差异。而表達方式不同，語言風格也就不同；語言風格不同，所表現的藝術形象也就不同。同是運用一種漢語，去描寫一種梅花，得到的是千姿百態的形象，千差萬別的藝術語言。

　　試以唐代兩位差不多同時出現的大詩人——李白與杜甫爲例。“李白鬥酒詩百篇”，可見他是主張“寫”詩的。杜甫呢，“新詩改罷自長吟”，看來他似乎傾向于“做”。嚴羽評論他們兩人的詩“法”說：“少陵之詩，法如孫吳；太白之詩，法如李廣。”(《淪浪詩話》)孫吳即孫子，讀過《孫子兵法》的人都曉得他講究戰略陣法；李廣是“飛將軍”，作戰勇往直前，使胡人喪膽，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”(王昌齡：《出塞》)嚴羽將李白、杜甫的异點歸根于“法”，即表達方法，是頗有道理的。

　　先看李白，以《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》爲例。開頭突兀而起：“弃我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”直到第七、八句，才提到謝眺：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”接下去忽然轉到愁思：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”忽古忽今，忽抑忽揚，真“如天上白雲，卷舒滅現，無有定形。”(方東樹：《昭昧詹言》)

　　杜甫絕大部分詩作，不論是短章絕句，還是長篇巨制，都十分注重語句銜接，有條不紊。《北征》是杜甫最長的詩作，全詩長達一百四十句，七百個字，內容包括歸家沿途所見，至家情景，追念國難，議論朝政等等，如此廣泛，如此繁雜，結構却一點也不鬆散，一點也不紊亂，爲什麽呢?因爲段與段之間都有承上啓下之句，如第一段述自己辭別肅宗回家，結束時寫道：“揮涕戀行在，道途猶恍惚”。前句結上，後句啓下。第三段寫到家情景，開頭兩句：“况我墮胡塵，及歸盡華髮。”前句承上，後句啓下。此段末的“新歸且慰意，生理焉得說?”亦是如此。這些承上啓下之語，恰似針綫，把幾塊布縫成一件完整的衣服。全篇環環相扣，讀之似見憂國情感如小溪流出，逐漸匯爲大江，緩緩流去，有時波浪起伏，但不是驚濤；有時也轉個彎，但幷非急轉；最後，慢慢消失在地平綫上。

　　“語不驚人死不休”是杜甫的誓言，然而，他的驚人與李白的驚人也各不相同。李白以高度誇張和奇异想像使所寫景物大幅度變形，令人拍案叫絕。例如“我且爲君捶碎黃鶴樓，君亦爲吾倒却鸚鵡洲。”(《江夏贈韋南陵冰》)杜甫則不同。傳說北宋時，詩人蘇軾、黃庭堅、秦觀同游某寺院，發現墻上有杜甫題的《曲江對雨》，因年代久遠，“林花著雨燕脂”下面的一個字已經模糊不清，蘇、黃、秦與該寺的佛印和尚便商定，每人補字一個，看誰補的最合杜詩原意。結果，蘇軾補的是“潤”，黃庭堅補的是“老”，秦觀補的是“嫩”，佛印補的是“落”。最後大家查杜甫詩集，才知原來是“濕”，于是都自嘆不如。

　　這個故事不一定是真的，但它却生動地說明了這幾位詩人的語言特色。“潤”“老”“嫩”“落”各有千秋：“潤”字清新，“老”字雄奇，“嫩”字工巧，“落”字平易，但都不及“濕”字自然，乍看起來，幷不覺得出奇；仔細品味，方可悟出其妙處。因爲杜甫這首詩寫的是經歷了一場戰亂之後的長安春雨景象。一個“濕”字，包含著多少辛酸的泪水！如果是經歷過戰亂的人，便會體會到詩人那種渴望陽光、渴望和平的情感。

　　再舉一例：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。(《曲江對酒》)據《漫叟詩話》載，前一句初稿是“桃花欲共楊花語”，後來才改成這個樣子。“桃花欲共楊花語”用的是“擬人”手法，生動新奇，爲何要改掉?原來杜甫當時正爲權貴所排擠，心情不好，“桃花細逐楊花落”正襯出他的這種心境。尤其是最後一個字“落”，初看起來，似乎幷不驚人，多吟幾次，方覺其“一字千鈞”，恰似醇酒，入口時幷不感到濃烈，然而過了一會兒，方知其後勁之大。我這裏幷不是想做什麽“李杜優劣論”。李白有李白的妙處，杜甫有杜甫的妙處，其他人也有其妙處，他們是不可以互相替代的。這正是藝術語言，也是文學的一種特有現象。科學就沒有這種情况，一位科學家發現了一條原理，其他人照抄即可，沒有必要也不應當另找一種表述方法。倘若有人將“牛頓三大定律”換上自己的語言，就稱爲“某某三大定律”，那麽他如果不是剽竊者，就是個大傻瓜。科學家的語言與文學家不同，純粹的科學語言，是不應當有什麽“指紋”的。

　　還是回到文學家罷。衆所周知，楊朔與秦牧，是當代散文的兩座高峰。而他們的散文的語言，也各具有特色。楊朔素諳古典詩詞的語言藝術，常精心煉一詞一字，造語則注重修飾，字裏行間蘊含著濃烈的感情色彩。請看他的散文名篇《茶花賦》中一段：

　　不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲入人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有朱砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。白玉蘭花略微有點兒殘，嬌黃的迎春却正當時，那一片春色啊，比起滇池的水來不知還要深多少倍。

　　究其實這還不是最深的春色，且請看那一樹，齊著華庭寺的廊檐一般高，油光碧綠的樹葉中間托出百朵重瓣的大花，那樣紅艶，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得“春深似海”這句詩的妙處的。

　　一開頭就把人帶入濃郁的藝術氛圍。真是落筆生花，形神俱現，情意雙出，感染力是很强的。秦牧則不同，他的語言不像楊朔那樣使讀者一入目便拍案叫絕，而“像和老朋友在林中散步、或者在燈下談心那樣的方式”，用詞于穩實中求新穎，語句環環相扣而又富于變化，慢慢將讀者帶入其意境之中。例如散文《花城》中一段，這段也是寫花的，但寫法與楊朔迥然不同：

　　廣州的花市上，吊鐘、桃花、牡丹、水仙等是特別吸引人的花卉。尤其是南方特有的吊鐘，我覺得應該著重地提它一筆。這是一種先開花後發葉的多年生灌木，花蕾未開時被鱗狀的厚殼包裹著，開花時鱗苞裏就吊下了一個個粉紅色的小鐘狀的花朵。通常一個鱗苞裏有七八朵，也有個別多到十多朵的。聽朝鮮的貴賓說，這種花在朝鮮也被認爲珍品。牡丹被人譽爲花王，但南國花市上的牡丹大抵光禿禿不見葉子，真是“臥叢無力含醉妝”。唯獨這吊鐘顯示著异常旺盛的生命力，插在花瓶裏不僅能够開花，還能够發葉。這些小鐘兒狀的花朵，一簇簇迎風搖曳，使人就像聽到大地回春的鈴鈴鈴的鐘聲。

　　讀著這段話，仿佛聽到一位知識淵博的師長娓娓而談，天南地北，海闊天空，不知不覺地步入一個奇妙的境界，進入想像中的王國……

　　秦牧說：“我在這些文章中從來不回避自己的個性，總是酣暢淋漓地保持自己在生活中形成的語言習慣。”（《花城》後記）其實，杰出的文學家都是這樣做的。因此，在文學的百花園中，我們不僅可以欣賞到“被人譽爲花王”的牡丹，“清香直滲入人的心肺”的梅花，還可以欣賞到“像一團燒得正旺的火焰”的茶花，“使人就像聽到大地回春的鈴鈴鈴的鐘聲”的吊鐘……這，才是名副其實的“百花齊放”。

　　1991年10月