從“春風又綠江南岸”談起

　　這似乎是個已經解决的問題：王安石爲什麽不選用“到”，也不選用“過”、“入”、“滿”，而要選用“綠”字?

　　有人說：這是因爲“綠”比“到”、“過”、“入”、“滿”更生動、更形象。然而，從意義上考究，“綠”不過是一種顔色的名稱罷了，沒有動態，當然沒有什麽生動可言，在日常交際中，運用“綠”的例子很多，如“綠豆”“綠肥”“綠色植物”等，在這裏，“綠”幷不見得有什麽形象性。

　　那麽，“到”“過”“入”“滿”就不够生動麽?請看下面這些詩句：

　　春到人間草木知。

　　　　　——張軾：《立春日楔亭偶成》

　　春風不相識，

　　何事入羅幃?

　　　　　——李白：《春思》

　　今春看又過，

　　何日是歸年?

　　　　　——杜甫：《絕句》

　　春色滿園關不住。

　　一枝紅杏出墻來。

　　　　　——葉紹翁：《游園不值》

　　以上例子都是寫春天的，它們分別使用了“到”、“過”、“入”、“滿”，而都成爲古今傳頌的佳句，與“春風又綠江南岸”各有千秋。

　　可見，這個問題還有探討的必要。

　　漢語中的許多字，本身就是一個單音詞，上面所舉的“到”“過”“入”“滿”“綠”皆是如此。單獨看起來，它們都是些普通的詞，都是某個概念的指稱，幷無什麽形象性。日本學者板本保之介說：“字詞存儲和表像存儲就像是記錄、保存信息的圖書館，而字詞中存儲的語言信息可以說是爲了查找表像存儲中的形象信息的圖書索引。‘火箭’這個詞就是‘火箭’這個形象的索引卡片；卡片與‘圖書’(即形象)，一起被記錄、保存在大腦這個圖書館中。所以，當我們聽到‘火箭’‘自行車’這些詞語時，就能够將與它們有關的信息作爲具體形象在頭腦中再現。”(《提高記憶力的奧秘》)必須指出，他所說的“形象”，我們只能理解爲一般的形象，而不是藝術形象，藝術形象是一種由于作者情感的輸入而變了形的畫面，它是無法在我們聽到某個普通詞語時就在頭腦中再現的。讀者把握藝術形象，必須通過一個審美再創造的過程，這就要求表現藝術形象的藝術語言要具有啓發性，具有調動讀者審美再創造的功能。怎樣才能做到這一點?亞裏士多德說：“人們喜歡被不平常的東西所打動。”文學家正是利用這一道理，他們“煉字”，精心選擇詞語，正是爲了使自己筆下的語言“不平常”，以引起讀者的聯想和想像，調動讀者的審美再創造。王安石之所以不選擇“到”“過”“入”“滿”，是因爲這些詞用于這個句子之中就顯得平常；“綠”字則不同，它本來是一種顔色的名稱，沒有動態，作者故意用它來表示動態，便使讀者感到不同尋常，自然地將注意力集中到這個詞，展開聯想。而這種聯想，又受著一種文化背景和語言關聯域的影響，因爲特定時代、民族的文化語言關聯域又爲藝術詞語提供了基本語義的域限和參照系統，例如某種色彩在不同的民族和文化語言關聯域中的語言內涵有所不同，在中華民族的文化語言關聯域中，黃色一般來說是與一種高貴、典雅的語義氛圍相聯繫，這與中華民族的搖籃——黃河、黃土高原，以及長期以來對土地的依賴有密切關係；同樣，綠色總是與生命相聯繫，這是由于中華民族長期以來生活在黃色的土地上，一方面對黃色崇尚，一方面又久而生厭，渴望綠色來作爲自己生活色彩的調節，而綠色又大都在春天出現，因而人們總將綠色與春天聯繫在一起。王安石在這裏選用“綠”字，正表現了春到江南時所呈現的一派生機，同時也表現了渴望春天已久的人盼到春天之時的欣喜心情。讀者通過審美再創造，便可領略到這種意境。

　　由此可見，文學家精心推敲的字詞，往往是一句話甚至一段話中最關鍵的字詞。它原來通常是一般的字詞，經過推敲而用于句中，就成爲最有啓發性、最能體現作者的情感的字詞，即所謂“詩眼”或者“文眼”了。當然也有高低之別，就拿“推敲”這個故事本身來說，“僧推月下門”固然一般化，把“推”字改成“敲”確實是準確得多了，可也成不了“詩眼”，無怪乎那位京兆尹大人即大文豪韓愈聽了以後，也要思索好一會，才表態說“敲比推好”，如果“敲”確實有啓發性，能引起讀者的審美再創造，深通文學的韓愈完全用不著思索那麽久就可以作出判斷。後人流傳這個故事，幷不意味著“僧敲月下門”有什麽出色之處，只不過欣賞賈島那種認真刻苦的態度罷了。不過由此也可以說明，光有認真刻苦的態度未必就能寫出精彩的藝術語言，還須掌握它的奧秘，它的規律，否則也有可能是燒水宰牛，白費工夫的。

　　莫泊桑說：“不論一個作家所要描寫的東西是什麽，只有一個詞供他使用，用一個動詞要使對象生動，一個形容詞使對象的性質鮮明。因此就得去尋找，直到找到了這個詞，這個動詞和形容詞，而决不要滿足于‘差不多’。”(見《小說》)這段話，許多人都理解爲在描寫對象一致的情况下，選擇詞語的最佳方案只有一個，文學家的任務就是把它找出來。這樣理解，對于自然語言來說也許是正確的，而對于藝術語言來說就不行了。因爲藝術語言中的詞語，其內涵是帶有隨意性的，在選擇和使用上必然也帶有隨意性，在描寫對象一致的情况下，每一位杰出的文學家，都可以根據自己的個性和表達情感的需要，充分發揮自己的創造性，作出令別人意想不到的最佳選擇。

　　王國維《人間詞話》中舉過兩個例子：

　　“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“雲破月來花弄影”，著一“弄”宇而境界全出矣。

　　這兩個例子也跟“春風又綠江南岸”一樣，長期受到人們激賞。此中原因，正如王國維所說，是著一字“而境界全出”。也就是說，通過煉好一個字引起讀者的審美再創造，以領會詩中的意境。不過，王國維所舉的這兩個例子巧則巧矣，含蘊尚嫌不足，我想另舉一個例子，也許更能說明問題：

　　映階碧草自春色，

　　隔葉黃鸝空好音。

　　這是杜甫《蜀相》中的兩句。表面看來，作者是在描繪“丞相祠堂”的美麗景色，可是只要吟咏幾次，便會發現“自”“空”兩個字用得很不尋常。“映階碧草”與“春色”都是令人悅目的景物，中間却夾著一個“自”字，真如一瓢冷水當頭潑來，使那些迷戀于美景之中的游客頓時清醒了許多；“隔葉黃鸝”與“好音”都是令人賞心的東西，中間却插上一個“空”字，真如一曲輕歌戛然而止，“此時無聲勝有聲”，迫使讀者去沉思。這才真個是“一字千鈞”呢！只有杜甫這樣既時時憂國憂民又深通藝術語言奧秘的大手筆方能寫得出！他面對碧草，耳聽“好音”，却心系著正處于戰亂之中的祖國和人民，因而不由得深深懷念那位“出師未捷身先死”的諸葛亮。對諸葛亮的懷念，對祖國人民命運的憂慮，與對春天景色的喜愛，巧妙地交織在一起，形成一種複雜的意境，這種意境難以言述，而杜甫在兩幅畫面中插上“自”和“空”兩個字，便使“境界全出”，令人嘆服不已！

　　現代作家的作品中，也不少這類例子，如臧克家的《生活》：

　　它教會你

　　從棘針尖上去認識人生，

　　從一點聲響上抖起你的心。

　　這裏的“抖”字就是經過千錘百煉的。它不僅傳達出舊社會裏底層人如履薄冰的緊迫感，而且表現了那個黑暗時代普遍的性格變態——一點響動也會引起顫抖。一個字，描出了個人的心境，也描出了時代的氛圍。巴金《春天裏的秋天》中的“搗”字，與臧克家《生活》中的“抖”字可說是异曲同工：

　　在這裏秋天已經來了。這個秋天是不會開花的，它只會下雨，一滴一滴的雨，把人的心都要搗碎了!

　　魯迅的作品中，也有煉字十分出色的例子。如《爲了忘却的記念》：

　　不是年青的爲年老的寫記念，而在這三千年中，却使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。

　　青年的血“層層淤積起來”，使魯迅感到沉重而激憤，“埋”這個詞突出了這種內心感受。這個詞作者開始寫作“悶”，後來改爲“淹”，最後才改定爲“埋”，因爲“埋”比“悶”和“淹”更準確地表現了作者的內心感受，它同下面的“從泥土中挖一個小孔”相呼應，啓發讀者通過表像聯想和想像，感受到在反動派的重重壓迫之下仍然堅持不屈不撓地鬥爭的共産主義戰士的光輝形象。又如《阿Q正傳》：“這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那裏咬他的靈魂。”此中的“咬”也十分巧妙。無獨有偶，楊朔《雪浪花》中也用“咬”字來作“文眼”：

　　幾個年輕的姑娘赤著脚，提著裙子，嘻嘻哈哈追著浪花玩，想必是初次認識海，一隻海鷗，兩片貝殼，她們也感到新奇有趣。奇形怪狀的礁石自然逃不出她們好奇的眼睛，你聽她們議論起來了：礁石硬得跟鐵差不多，怎麽會變成這樣子?是天生的，還是鏨子鑿的，還是怎的？

　　“是叫浪花咬的。”一個歡樂的聲音從背後插進來。

　　這“咬”字，平時普普通通，一用于此，便有無窮之神力，一下子將讀者牢牢吸引住，不由自主跟著作者展開聯想：“別看浪花小，無數浪花集到一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬年，哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個樣兒。”“老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。”這是一個充滿詩情畫意的境界，這是一幅激動人心的畫面！倘若沒有這個“咬”字，這畫面，這境界，可就不知從何而出了。

　　藝術迷宮的建築材料

　　據英國有關資料統計，莎士比亞作品中所使用過的詞語大約有一萬六千多個。我國許多著名作家，如魯迅、曹雪芹等，所使用過的詞語到底有多少?筆者手頭沒有這樣的資料，說不上個準確數字，不過，肯定也不會少。讀過他們的作品的人都會感到，那裏簡直是詞語的海洋！

　　我們知道，各種學科，各種行業，都有自己的一套專用詞語，經濟有經濟用語，政治有政治用語，軍事有軍事用語，外交有外交用語，各種科學就更不用說了。比如我們平時所說的“土地”“大海”“天空”，在外交文書中就找不到，所看到的是“領土”“領海”“領空”。藝術語言就不是這樣，不僅口語詞、文言詞、方言詞、外來語，而且各種行業詞，都可以進入文學作品。正如建築物，如果是古式的宮殿，則用大理石與名貴木料等；如果是現代化的賓館，則用鋼筋、水泥、馬賽克；如果是簡陋的茅棚，則用茅草與木頭便可。然而，藝術語言這座迷宮有些特別，不論是大理石還是馬賽克，不論是鋼筋水泥還是木頭茅草，韓信點兵，多多益善。這就難怪文學家的詞語那麽豐富了。

　　以魯迅爲例，凡讀過他的作品，都會感到他的詞語五光十色，既有帶濃郁鄉土味的方言詞，又有帶濃厚書卷氣的文言詞；既有通俗的口語，又有冷僻的術語，還有“洋字”。這些詞語一旦收進了他的倉庫，一旦用進他的作品，就統統變成藝術詞語，古語不“古”了，方言不“方”了，就連那些只供科學家專用的術語，也背叛了原來的主人，改爲姓“魯”了。總之，各種詞語，都有機地統一在魯迅筆下，成爲魯迅藝術語言的一個組成部分。此中奧妙何在?下麵，試舉幾例：

　　人人都願意知道現錢和新夾襖的阿Q的中興史。

　　——《阿Q正傳》

　　“中興史”是歷史用語。阿Q本是個窮光蛋，後來雖然使人莫名其妙地有了一些現錢和新夾襖，但這一變化顯然稱不上什麽“中興”，更無“史”可言。魯迅故意使用“中興史”這個詞語，幷非要講述歷史，而是要表現作品中人們對阿Q這一變化所感到的驚疑，以及作者對這一變化“哀”“怒”交織之情感。

　　首善之區的西域的一條馬路上，這時候什麽擾攘也沒有。

　　——《示衆》

　　“首善之區”是個冷僻的古詞語，見于《漢書》的《儒林傳》：“故教化之行也，建首善，自京師始。”可見指的是京師。作者用于此，幷非要說明當時的京師真的稱得上“首善”，恰恰是要讓讀者體會到，這一稱號其實是個天大的諷刺。

　　他詫异地回顧：外面圍著一圈人，上首是穿白背心的，那對面是一個赤膊的胖大漢。他這時隱約悟出先前的偉大的障礙物的本體了，便驚奇而且佩服似的只望著紅鼻子。

　　——《示衆》

　　“本體”是哲學名詞，指世界的本源或本性。這裏的“偉大的障礙物的本體”指的却是赤膊的紅鼻子胖大漢的背脊。爲什麽要將它寫爲“本體”?也許當今世界的本來面貌就同這個胖大漢的背脊差不多吧?

　　他不禁往台下一看，情形和原先已經很不同：半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。

　　——《高老夫子》

　　“等邊三角形”原是數學術語，指一種由三條長度相等的直綫所組成的幾何圖形，這裏却用來指鼻子。作者爲什麽不采用日常的說法，直接寫作“許多小巧的鼻子”，却引進這麽個冷僻的術語?顯然，這也是從降低語言的透明度，淡化語義信息，增加語言調動意會活動能力出發的。

　　上述例子中的幾個詞語，如果單獨抽出來，所代表的是些較爲精確的概念，但在魯迅作品語言之中，它們却搖身變成一種表示意象的符號了。何以如此?原來，各種科學、各種行業之所以搞出一套專用詞語，是由于從事這些學科、這些行業的人感到我們日常交際的語言不够精確，模糊詞語太多，于是創造了這些具有嚴格規定意義的專用詞語，來代替日常交際的用詞，例如經濟學家用“貨幣”“現金”來代替我們日常所說的“錢”，是因爲它們比“錢”更能精確地表示有關概念。文學家則不然，他們不追求這樣的精確，他們之所以引進這些專用詞語，多半是看到它們具有特殊的新穎感，至于其理性內涵，他們認爲不必去深究。詞語就是這樣奇怪：當人們的眼光集中于它們的理性內涵，它們身上那種新穎感就被撇在一邊；而當它們的理性內涵變得模糊，人們的眼光就自然地轉移到它們本身，新穎感就顯示出來了。例如我們讀幾何學書籍時看到“等邊三角形”這個術語，頭腦中呈現的只是一種抽象的圖形，既不新鮮也無生動可言；但在讀《高老夫子》時看到“等邊三角形”這個術語，就會感到新奇，它原來所表示的那種抽象圖形就會變得模糊了，我們領略的是通過頭腦中的一系列聯想和想像而呈現的高爾礎在講臺上所看到的那種離奇古怪的景象，從而體會到這位“高老夫子”心中的繁亂，以及作者對他那包含同情的諷刺。

　　由此可見，詞語，不論是術語還是口語詞，都不過是人們用來指代或概括某種事物的標記，它們本身幷沒有形象性，我們讀到這些詞語時，可能産生的形象感幷非對這些詞語的直接感受，而通常是由于這些詞語引起我們頭腦中的意會活動。只不過在一般情况下，口語詞由于內涵較爲模糊，也就較易引起意會活動；專用詞語特別是術語由于內涵較爲精確，不易引起意會活動，所以我們通常感到抽象。然而，這些詞語被引進到魯迅小說的語言中之後，情况就不同了，它們所表示的不再是原來的概念，而是作者依照漢語的“意會”特點而重新賦予的意義，這種意義都具有隨意性和不確定性。這樣，當這些術語與其他詞語組合成句子，它們的隨意性和不確定性就發揮了作用，降低語言的透明度，給讀者提供了聯想、想像和審美再創造的無限空間。讀者通過對這些術語引起意會活動，從而領會到一種言傳不到的東西，一種“話外之音”。

　　隨著文化的發展，在當代，各種專門用語越來越多地進入日常生活的語言交際，因而也越來越多地進入藝術語言之中。但杰出的作家在引進這些專用詞語時，一般都注意淡化它們的理性意義，突出它們的象徵意義，以造成一種新穎的審美效應，表現當代人的生活情調。例如王蒙的《春之聲》：

　　在二十世紀八十年代第一個春節即將來臨之時，正在夢寐以求地渴望實現四個現代化的人們，却還要坐瓦特和史蒂文森時代的悶罐子車！事實如此。事實就象宇宙，就象地球，華山和黃河，水和土，氫和氧，鈦和鈾。既不象想像那樣溫柔，也不象想像那麽冷酷。不是麽，悶罐子車裏坐滿了人，而且還在一個兩個，十個二十個地往人與人的縫隙，分子與分子，原子與原子的空隙之中嵌進。奇迹般地難以思議，已經坐滿了人的車厢裏又增加了那麽多人，沒有人叫苦。……

　　那是春天，是生命，是青年時代。在我們的生活裏，在我們每個人的心房裏，在獵戶星座和仙後星座裏，在每一顆原子核，每一個質子、中子、介子裏，不都包含著春天的力量，春天的聲音嗎?

　　這兩段話用了大量科學術語，如“氫”“氧”“鈦”“鈾”“分子”“原子”“質子”“中子”“介子”等，但它們出現在這裏就不再是表示某種科學概念的符號，而是表達意象的符號了，它們的意義具有模糊性和不確定性了。讀者要領會它們的內涵，不能依靠對這些符號的直接理解，而是依靠這些符號所引起自己頭腦中的意會活動。它們具有藝術詞語的模糊性，又帶有科學術語的新穎感和冷僻感，兩者結合起來，就造成一種新穎的審美效應，生動地表現了特定時代的風貌。再看姜昆、唐杰忠的相聲《老人話時代》中一段：

　　二小子說，從姑娘的眼睛裏看到了“信息”；姑娘說，從二小子的眼睛裏看到了“反饋”。……

　　姑娘說，二小子腦袋裏頭裝的東西多，是“全頻道”的；二小子說，姑娘說話的聲音好聽，是“立體聲”的。

　　這段話，反映了專用詞語被“引進”日常生活語言交際的現象，而文學家將專用詞語“引進”藝術語言，恰恰是對這種語言現象的升華。楊幹華《天堂衆生錄》中一段則另有一種值得回味之處：

　　當大國之君不容易，小國之君也不容易，鐘萬年的長處在于吃透兩頭，應付四面八方，在游泳中學會游泳，在鬥爭中學會鬥爭，漸漸地就能老練成熟，臻于爐火純青。概括一句話，就是善于彈鋼琴，這是偉大領袖的名言。鐘萬年出于深厚的階級感情，加上歷年工作的體會，對這一名言是永志不忘的。雖然原意指的是班長對于領導班子，但推而廣之，對上級，對下級，對廣大群衆，對朋友，對親戚，甚至對敵人，對鬼神，同樣適用，奧妙無窮。

　　這段話中有古語，有當代的政治用語，其中還有“偉大領袖的名言”。它們巧妙地交織、融合在一起，表現了一種獨特的意境，反映了鐘萬年這位頗善于“緊跟”而實際上幷不懂得馬列的農村幹部的心態。不僅如此，作者還寫到鐘萬年如何將“彈鋼琴”這一名言“推而廣之”，以至無所不包，這就反映了社會上確有那麽一種人，將本來具有嚴格規定意義的政治用語隨心所欲地理解，不著邊際地使用。可見，作家筆下那些專用詞語尤其是政治用語在意義上的隨意性和不確定性，在某種意義上說，也是生活中語言現象的一種折光。

　　31415926與“白髮三千丈”

　　在詞彙這個王國中，倘若搞一次精確度的比賽，數詞即我們平常所說的數字，恐怕是當然的金牌得主。就拿“圓周率”來說罷，早在1500年之前，我國數學家祖沖之就將它的數字精確到小數點以下第七位，得出圓周率是31415926。隨著時間的推移，科學的發展，這個數字也越來越精確，越來越長，聽說現在的圓周率，一個數字就可以印成一本厚厚的書！那它不僅是精確度之冠，也是世界上最長的詞語了。

　　當然，這個可能是世界最長的詞語，文學家是斷不敢用的，就拿這本小書來說吧，如果在前面舉例時如實記下這個數字，那還得了?那些比筆者高明得多的文學家更不會讓一個數字占據自己一部巨著的大半篇幅。不過，這幷非意味著文學家就將數字排于藝術語言之外。相反，在藝術語言中，數字還是有它一席之地的。

　　說起藝術語言中的數字，自然會想到李白的名句“白髮三千丈”。“三千”這個數與3．1415926相比，當然是大得多，可是精確度也差得多，不，應該說完全談不上精確度。倘若考古學家據此來判斷古人頭髮的長度，會得出什麽結論?可能有兩種：一是唐朝人的頭髮確有這麽長；二是唐朝人的頭髮幷無那麽長，李白似乎不是人，而是神仙。請別誤會，筆者决不會將我們的考古學家想像得那麽糊塗。但也不可否認，確實有人曾經用“考證”的辦法對待古詩中的數字。遠的不說，與李白同時代的杜甫就有那麽兩句詩：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”(《古柏行》)曾引起不少人的“考證”，當然也就引起非議和爭論。如沈存中(筆者不知道他是否考古學家，存疑)在《筆談》中批評說“四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎?”何光遠《鑒戒錄》則反駁：“餘謂四十圍若以古制論之，當有百二十尺，即徑四十尺矣，安得雲七尺也。武侯廟柏，當從古制爲定，則徑四十尺，其長二千尺又宜矣，豈得以太細長疑之！”看來，他們都把“四十圍”和“二千尺”當成科學語言中的精確數字了。其實，這裏“四十圍”也好，“二千尺”也好，都同李白的“白髮三千丈”差不多，是一種誇大的說法，形容這株古柏高聳入雲，以抒發作者對諸葛亮的仰慕之情。文學家使用數字的目的，與科學家截然不同，他們决不是想在自己作品中提供什麽數據，而是將數字作爲表達情感的符號。這種符號在意義上是帶有隨意性的，作者可以根據表達情感的需要，或誇大，或縮小。李白的“白髮三千丈”，就以誇大白髮長度的數字來抒發心中的愁悶。杜甫《古柏行》中的數字也如此。下面詩句中的數字，大都是被誇大了的：

　　欲窮千里目，

　　更上一層樓。

　　　　　——王之煥：《登鸛雀樓》

　　一身轉戰三千里，

　　一劍曾當百萬師。

　　　　　——王維：《老將行》

　　挂流三百丈，

　　噴壑數十裏。

　　　　　——李白：《望廬山瀑布》

　　瀚海闌幹百丈冰，

　　愁雲慘淡萬里凝。

　　　　　——岑參：《白雪歌送武判官歸京》

　　千山鳥飛絕，

　　萬徑人踪滅。

　　　　　——柳宗元：《江雪》

　　天下三分明月夜，

　　二分無賴是揚州。

　　　　　——徐凝：《憶揚州》

　　日啖荔枝三百顆。

　　不辭長作嶺南人。

　　　　　——蘇軾：《食荔枝》

　　三萬里河東入海，

　　八千仞岳上摩天。

　　　　　——陸游：《秋夜將曉出籬門迎凉有感》

　　一灘複一灘，

　　一灘高十丈，

　　三百六十灘，

　　新安在天上。

　　　　　——黃景仁：《新安灘》

　　這些數字，如果按“所指義”是難以理解的。例如“千里”那麽遠，別說更上一層樓，就是更上十層樓也看不到。而王之渙用了個“千里”，那種“登高望遠”的心情就表現出來了，如果換上“十裏”，或許會準確些，然而效果就不言而喻。又如李白把廬山瀑布寫成“三百丈”在另一首詩中又說“飛流直下三千尺”，其實哪有這麽高的瀑布?但經作者這麽一寫，瀑布的氣勢就出來了，詩人的胸懷也就表現出來了。徐凝的《憶揚州》尤爲奇特。他用了個分數，將“明月夜”平分爲三，揚州竟占去了兩分，也就是占去了三分之二。這真是驚人的想像!日常生活中哪會這樣分?這樣的數字，只有藝術語言才可能出現。詩人對揚州之夜的贊美和懷念之情，通過這個數字，表現得淋漓盡致。

　　再舉些將數字縮小來寫的例子：

　　兩個黃鸝鳴翠柳，

　　一行白鷺上青天。

　　　　　——杜甫：《絕句》

　　潮落夜江斜月裏。

　　兩三星火是瓜洲。

　　　　　——張祜：《題金陵渡》

　　池上碧苔三四點，

　　葉底黃鶴一兩聲。

　　　　　——晏殊：《破陣子》

　　竹外桃花三兩枝，

　　春江水暖鴨先知。

　　　　　——蘇軾：《惠崇春江曉景》

　　七八個星天外，

　　兩三點雨山前。

　　　　　——辛弃疾：《西江月·夜行黃沙道中》

　　以上例句中的數字，除杜甫《絕句》之外，全是“兩三”“一兩”“七八”之類的約數，可見不是精確的數字，詩人有意將景物寫得少些，使畫面更爲清新恬靜，這是將心中的情感融入景物之中的緣故。

　　藝術語言中有沒有比較準確的數字?當然也是有的。試看：

　　十二門前融冷光，

　　二十三絲動紫皇。

　　　　　——李賀：《李憑箜篌引》

　　長安城確有十二個門，箜篌也有二十三根弦(一說二十二根)，可見這兩句詩中的數字是有“依據”的。然而，這些數字在當時是衆所周知的，何須李賀去告知?可見這兩句詩幷不是要告訴讀者，長安有多少個門，箜篌有多少根弦，而是描述李憑彈箜篌時所造成的那種氣氛，作者運用這兩個數字，有效地增强了語言引起審美再創造的能力，使讀者更好地領略到這種氣氛。又如：

　　二十四橋仍在，

　　波心蕩、冷月無聲。

　　　　　——薑夔：《揚州慢》

　　揚州二十四橋很有點名氣，在唐宋時代，一提到這一數字，凡到過揚州的人，懷念之情便油然而生，詩人運用這個數字的目的正在于此。倘若是爲了告知，這個衆所周知的數字在這裏便毫無必要。

　　南朝四百八十寺，

　　多少樓臺烟雨中。

　　　　　——杜牧：《江南春絕句》

　　據《南史·郭祖深傳》：“時帝大弘釋典，將以易俗，故祖深信尤言其事，條以爲都下佛寺，五百餘所，窮極宏麗，僧尼十余萬，資産豐沃。”杜牧却改成“四百八十寺”，表面看來似乎更精確，其實沒有什麽依據。爲什麽這樣改?原來，在他看來，寫成五百或寫成四百八十幷無多大關係，因爲他的目的幷非要告訴讀者南朝到底有多少座寺，而是要寄托自己的憂國之情，“四百八十”這個數字比“五百”複雜，更能引起注意，也就更能引起讀者的聯想。由此可見，作家有時故意將數字搞得精確、複雜，這同誇大或縮小一樣，都是爲了引人注目。

　　春色三分：兩分塵土，一分流水。

　　　　　——蘇軾：《水龍吟·次韵章質夫楊花詞》

　　這三句與徐凝的《憶揚州》寫法有些相似，但沒有徐凝那樣高度誇張。表面看，作者似乎是將春色精確地劃分開來：幾分之幾屬塵土，幾分之幾屬流水。但這本身就是一種虛設。由此可見，詩中的數字，不管精確也好，不精確也好，本質上都帶有隨意性，都是藝術語言中的表像表情符號。不防再舉一段現代文學作品的例子：

　　我深愧淺陋而且粗疏，臉上一熱，同時腦裏也制出决不再問的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什麽角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，——然而叫天竟還沒有來。

　　——魯迅：《社戲》

　　小說中羅列了這麽多的時間，看起來十分細膩，而且相當精確，但作者所要表現的是什麽呢?是“我”等叫天出場而總是等不到的那種焦燥不安的心情，而不是時間。但時間的數字列舉得越是細膩，讀者便越可以從中體會到“我”的這種心情，也就是說，其“言在此而意在彼”的效果就越爲明顯。

　　我國民歌中有不少數字，在用法上頗爲奇特。試看下麵這段黃河縴夫曲：

　　我曉得——

　　天下黃河九十九道彎。

　　九十九道彎上，

　　九十九隻船兒。

　　九十九隻船上，

　　九十九根杆兒。

　　九十九道彎上，

　　九十九個艄公，

　　來把船兒板。

　　彎、船、杆、艄公，全是“九十九”。天底下哪有這麽整齊劃一的數目?這顯然是作者根據藝術需要而作出的安排。在漢語中，“九十九”是個很常用的數字，可能是由于它的個位數與十位數都是“九”，而“九”是十個數目字——一、二、三、四、五、六、七、八、九、零之中最大的一個，因而它常常用來表示數量多。在《劉三姐》的一段山歌中，也用了三個“九十九”：

　　九十九條打獵去，

　　九十九條看羊來。

　　九十九條守門口，

　　還剩三條狗奴才。

　　這是劉三姐回答“三百條狗四下分”的問題時唱的。前面三個“九十九”與後面的“三”形成巧妙的對照，以多襯少，使人感到那三個充當地主奴才的秀才既孤立又可憐。

　　當代不少作家，在數字的運用上另有一番味道。試讀王蒙的小說《說客盈門》中的一段，便見一斑：

　　在六月二十一日至七月二日這十二天中，爲龔鼎的事找丁一說情的：一百九十九點五人次(前女演員沒有點名，但有此意，以零點五計算之)。來電話說項人次：二十三。來信說項人次：二十七。確實是愛護丁一、怕他捅漏子而來的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來的：二十，占百分之十。直接受李書記委托而來的：一，占百分之零點五。受李書記委托的人的委托而來的，或間接受委托而來的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素無來往甚至不大相識，但聽說了此事，自動爲李書記效勞而來的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四屬于情况不明者。

　　作者不厭其煩地開列了這麽多的具體數字和百分比，使人感到驚奇。然而目的是說明什麽呢?原來，是一個連續四個月不請假不上班又拒不接受教育的合同工被除了名，只因這個合同工同縣委李書記沾點親，就有這麽多人前來說情。表面看來所列數字都很精確，但只要稍知中國“國情”的人都曉得：在現實生活中，有誰去認真統計過這些數字?如果真有人專門收集和統計這種數字幷將它們公之于衆，腐敗現象也許就不會那麽嚴重了！因此，作者的用意幷非要讓讀者記住這些數字，而是要讓讀者從中領會到某些當官者的腐敗，巴結者的醜惡，以及自己胸中那種既憤慨又憂慮的心情。

　　臨時新造的獨特詞語

　　在文學作品中，我們常常看到一些臨時新造的獨特詞語，它們不像一般詞語那樣可以自由運用，只能在特定場合作爲一種藝術表現形式出現。如果將它們單獨抽出來，就不成爲詞語，也無法找出它們的“所指”了。例如：

　　先是“待業”，現在呢，是“待婚”，不，是“待戀”。

　　——薑天民：《第九個售貨亭》

　　“待婚”與“待戀”這兩個詞，任何詞典中都查不到。我們無法找出確切的定義，只能通過意會去理解，這種詞語，修詞學中稱作“仿詞”。它們是怎樣創造出來的呢?我們曉得，在漢語中，詞語除單純詞之外，通常是由兩個或幾個語素組成的，這些語素一般表現爲一個或幾個字，而這些字抽出來往往又可以單獨成詞，自由運用，例如“待業”由“待”“業”兩個語素構成。我國作家正是利用漢語的這一特點，在某些現成的詞語中抽換個別字，如將“業”換成“戀”，使之變爲一個沒有確定理性意義的特殊詞語——“待戀”。這種獨特語在文學作品中運用時，讀者便會想到原來的詞語，自然就會發現它們之間的聯繫與差別，通過聯想和想像，獲得一種异常的感受，從而領會作者所要表達的情感。下面再舉些例子：

　　地方報紙接一連二地發表社論和通訊，說明本市在抗戰後方的重要性，該有空軍保衛。

　　——錢鐘書：《紀念》

　　這裏的“接一連二”，無疑是從成語“接二連三”變化而來的。“接一連二”從格式上看同“接二連三”一樣，但抽換了兩個數字，便有所區別，成爲一個在意義上具有很大模糊性的詞語了。然而，讀者通過“一”與“二”、“二”與“三”的對比，就可以領會到作品中的辛辣諷刺意味。

　　凑巧春白送茶進來，頤穀指著桌上抓得千條百孔的稿子，字句流離散失得象大轟炸後的市民。

　　——錢鐘書：《猫》

　　“千條百孔”是什麽意思呢?讀者自然會想到“千瘡百孔”，從而體會到作品主人公對稿紙被猫抓破的痛惜之情。

　　作家在創造這種獨特詞語時，往往將它與原詞一幷使用，這就使得這兩個詞語形成明顯的對照，相得益彰。例如：

　　一個闊人說要讀經，嗡的一陣一群狹人也要讀經。

　　——魯迅：《這個與那個》

　　很明顯，這裏的“狹人”，是作者利用上文中的“闊人”的結構形式，將其中的“闊”字抽換成“狹”而臨時仿造的。它表示什麽意義?從理性上，誰也說不清楚。然而，由于“闊”與“狹”在意義上是對立的，“闊人”與“狹人”便形成一種鮮明的對照。作者將“闊人”與“狹人”一起使用，讀者自然就會從前者聯想到後者，通過意會，領略出“狹人”的表像意義和聯想意義，同時領略到作者對那些盲目地跟著闊人去讀經的人無比辛辣的諷刺。又如：

　　作詩的人，叫“詩人”；說作詩的話，叫“詩話”。李有才作出來的歌，不是“詩”，明明叫做“快板”，因此不能算“詩人”，只能算“板人”。這本小書既然是說他作快板的話，所以叫做《李有才板話》。

　　——趙樹理：《李有才板話》

　　將“詩人”“詩話”與臨時仿造的“板人”“板話”一幷使用，讀者便可領會“板人”和“板話”的聯想意義，幷領略到一種幽默的情趣。

　　魯迅運用這種臨時仿造的獨特詞語時，常常采用一種“起跌”的辦法：先使用原詞，以給讀者一種合乎常規的印象；隨即將原詞否定，以新詞加以“補正”，令讀者感到意外，感到异常，因而引起意會活動，領略到一種不可言傳之意以及由于對照和起跌而産生的幽默感。例如：

　　他口裏的閻羅天子仿佛也不大高明，竟誤會了他的人格，——不，鬼格。

　　——《無常》

　　所以，這流氓，是殖民地的洋大人的寵兒——不，寵犬。

　　——《“民族主義文學”的任務和命運》

　　顯然，作者是感到破折號前的常規寫法，尤其是“人格”與“寵兒”這兩個現成的詞語不够味或不足以表現自己的情感，才新造出“鬼格”與“寵犬”這兩個新詞的。但作者幷沒有直接使用新詞，而是先使用原詞，按常規來寫，隨即用“不”加以否定，恰如大江之流水陡然一跌，使讀者的心理期待突然撲空，然後再說出新詞，這就使得讀者的注意力自然地集中于新詞，而缺乏理性意義的新詞跟本身具有理性意義的原詞在結構形式上酷似，又使讀者不由自主地將二者聯繫起來，加以對照，展開聯想，從而領略到一種言外之意。

　　魯迅作品中還有一種詞語，是仿照某些政治術語的結構形式而新造的，它們貌似術語而幷非術語，例如：

　　阿Q“先前闊”，見識高，而且“真能做”，本來幾乎是一個“完人”了，但可惜他體質上還有一些缺點。最惱人的是在他的頭皮上，頗有幾處不知起于何時的癩瘡疤。這雖然也在他身上，而看阿Q的意思，倒也似乎以爲不足貴的，因爲他諱說“癩”以及一切近于“賴”的音，後來推而廣之，“光”也諱，“亮”也諱，再後來，連“燈”“燭”都諱了。一犯諱，不問有心無心，阿Q便全疤通紅的發起怒來，估量了對手，口訥的他便駡，氣力小的他便打；然而不知怎麽一回事，總還是阿Q吃虧的時候多。于是他漸漸的變換了方針，大抵改爲怒目而視了。

　　誰知道阿Q采用怒目主義之後，未莊的閑人們便愈喜歡玩笑他。

　　——《阿Q正傳》

　　本來，必須是系統的理論和主張才能稱爲一種主義，阿Q因頭皮上的癩瘡疤被別人取笑而“怒目而視”，當然算不上什麽理論或主張，更無什麽系統可言，魯迅爲什麽要稱之爲“怒目主義”?這是因爲，他筆下的阿Q，是個妄自尊大達到了非常可笑的地步的人。他自詡“完人”，忌諱別人取笑自己頭上的癩瘡疤。而他沒有多少本事，駡既駡不過，打起來，即使是對付氣力小的，也總還是自己“吃虧的時候多”，于是只得改爲“怒目而視”。這“怒目而視”，實在是沒有辦法的辦法，但在永遠不服輸的阿Q看來，却只不過是變換一下“方針”而已。因此，作者將阿Q的“怒目而視”冠之以“主義”，造出了一個“怒目主義”，就生動地表現了阿Q的妄自尊大，同時，使讀者從阿Q聯繫到社會上一些妄自尊大的“政治家”，想到他們那種自吹“幾千年文明”而忌諱別人揭短的做法，其實也象阿Q“怒目而視”一樣可悲又可笑！又如：

　　我從小就是“牙痛黨”之一，幷非故意和牙齒不痛的正人君子們立异，實在是“欲罷不能”。

　　——《從鬍鬚說到牙齒》

　　党是代表某個階級、階層或集團幷爲實現其利益而進行鬥爭的政治組織，“牙痛”决非政治組織，更不代表哪一個階級、階層或集團，按常規，也就不能稱之什麽黨，把它稱作“党”是作者套用政治術語的形式而仿造的。魯迅首先將日常生活中的一些普普通通的事物冠之以“主義”或“黨”，繼而又將這些戴上“主義”或“黨”的桂冠的詞語“降用”，這樣，便形成了名與實的尖銳矛盾和形式上的極不協調，因而産生幽默感或諷刺意味。在《熱風五十六·來了》一文中，他針對壓制言論自由，動輒指責別人搞什麽“主義”，加以“嚴查”的行徑，指出：“無論什麽主義，全擾亂不了中國，從古到今的擾亂，也不聽說因爲什麽主義。”他故意將一些日常生活瑣事稱作“主義”，稱作“黨”，不正是對當時一些慣于以“主義”作帽子壓制言論，以“黨”作帽子迫害正直人士的官僚及其御用文人們無比憤慨的體現麽?

　　以上這些臨時新造的獨特詞語，都是以基本詞爲基礎再跟別的成分組合的，在這一點上，它與《詞彙學》中的“新造詞”一致；然而，它又不象“新造詞”那樣具有確定的所指義，因而也就無法象“新造詞”那樣一經造出來便爲人們所普遍接受和運用，就連創造這種獨特詞語的文學家本人，也只是在某篇作品甚至某個場合才使用它，如趙樹理只寫過《李有才板話》，再沒寫過其他什麽人的“板話”；魯迅創造的“怒目主義”只用于阿Q頭皮上的癩瘡疤被別人取笑的場合，未見用于其他人物與其他場合，因此，這種獨特詞語與“新造詞”不同，不能用合成詞的規律來分析，而必須依照藝術語言的規律來理解。

　　在藝術語言中，還有一些臨時新造的獨特詞語，它們幷不是以基本詞爲基礎再跟別的一些成分組合而成的，例如：

　　有一種所謂“文士”而又似批評家的，則專是一個人的御前侍衛，托爾斯泰呀，托她斯泰呀，指東畫西的，就只爲一個人做屏風。

　　——魯迅《幷非閑話(三)》

　　“托爾斯泰”是個音譯詞，音譯詞屬單純詞，其中的字只表示譯音，幷不充當語素，因而在日常語言交際中既不可以拆開，也不可以抽換其中某個字。然而，善于打破常規的文學家，往往也故意將其中個別字抽換，新造出一種十分奇特而無任何理性意義的新詞。如“托爾斯泰”中的“爾”字，當然不能理解爲“你”，魯迅有意利用某些人理解上的錯誤，把“爾”抽換成“她”，從而新造了一個毫無理性意義的“托她斯泰”，幷與原詞一幷使用。讀者從中不是可以想像到那些“所謂‘文士’而又似批評家”本來無知而又故作風雅的可笑嘴臉麽?

　　取名——一種特殊的構詞藝術

　　魯迅說過：“創作難，就是給人起一個稱號或諢名也不易。假使有誰能起顛撲不破的諢名的罷，那麽，他如作評論，一定也是嚴肅正確的批評家，倘弄創作，一定也是深刻博大的作者。”(《五論“文人相輕”——明術》)可見，給人物取名也是創作中的重要一環。古今許多作家，對此十分重視，他們作品中人物的名字，有不少可稱得上是“顛撲不破”的。分析一下他們取名的藝術，對于進一步認識藝術語言的規律，頗有作用。

　　文學作品中人物的名字，包括諢名與習慣稱呼，其實也是一種臨時新造的獨特詞語，同其他藝術詞語一樣，都是一種審美符號。這種符號如果單獨抽出來，則只不過是某個人物的標記。例如“祥林嫂”，光從字面上理解，只知道是“祥林”這個人的老婆。在日常生活中，“××嫂”這類稱乎多得很，聽了大約誰也不會引起什麽聯想，談不上什麽審美再創造。然而，當這個名字經魯迅精心創造出來，幷運用于他的作品之中，情况就不一樣了。《祝福》裏有這麽一段話：

　　大家都叫她祥林嫂，沒問她姓什麽，但中人是衛家山人，既說是鄰居，那大概也就姓衛了。

　　這幾句話，看似平平淡淡，却包含著無限辛酸。一個人，不但名字別人不曉得，連姓什麽也只有個“大概”，其命運就可想而知了。因此，當這個名字出現于作品之中，它就不是一般的標記了，它可以喚醒讀者意識中存儲的有關婦女不平遭遇的種種表像，幷對這些表像進行分解和綜合，以按作者的意向去再造一個新的表像。

　　那麽，文學作品中那些“顛撲不破”的名字是怎樣創造出來的呢?大致有三種辦法：

　　一是根據人物的個性特徵取名。例如《水滸》一百零八將，每個人都有諢名，這些諢名都反映了人物的個性特性，其中有些相當出色，如“黑旋風”李逵，“智多星”吳用，“呼保義”(又叫“及時雨”)宋江，讀者只要一見到這個諢名，眼前便會出現這人物的形象。趙樹理的小說中也有不少這樣的諢名，如“二諸葛”、“三仙姑”、“小腿疼”、“吃不飽”等。而給人印象最深的，我覺得是魯迅《孔乙己》這篇小說中的“孔乙己”。作品中這樣寫道：

　　他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。因爲他姓孔，別人便從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話裏，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。

　　魯迅筆下的孔乙己，是個性格內涵十分豐富的人物形象。在小說中，他是“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，這本身就存在著矛盾，因爲靠櫃外站著喝酒的“多是短衣幫”，孔乙己却是穿長衫的；他讀過書，寫得一手好字，却“不會營生”，“愈過愈窮，弄到將要討飯了”，這又是一個矛盾；他“好喝懶做”，還“偶然做些偷竊的事”，但在酒店裏，“品行却比別人都好”，不僅從不拖欠酒錢，還熱心教小夥計寫字，分茴香豆給孩子們吃，這些都表現了他既有迂腐、卑瑣的一面，也有善良、正直的一面，他是個喜劇性的悲劇人物。他的性格是一個悲劇與喜劇的矛盾交織物，是最可悲與最可笑的兩種不可調和的因素的有機統一體。而聯繫可悲與可笑這兩種不可調和的因素的中介，便是他的不自知。他已經被社會遺弃，成爲非人、賤人、多餘的人，但他自己却完全不知道這一切，仍以一個讀書人自居，强撑著士族的架子，始終穿著那件“似乎十多年沒有洗，也沒有補”的又髒又破的長衫，滿口“之乎者也”。魯迅正是抓住這一點，從“上大人孔乙己”這半懂不懂的話裏，取出個“孔乙己”作爲他的綽號，幷虛過了他的真名字，因而這個綽號在讀者看來就成了他的真名字。讀者看到了這個名字，自然地就會想到他“滿口之乎者也”的言談，想到他教小夥計“回字有四樣寫法”，想到他偷書却爭辯“竊書不能算偷”，想到他那件又髒又破的長衫，想到他穿著長衫站著喝酒的情景……而産生這一系列表像複呈的原因，是“孔乙己”這個名字突出地表現了這個人物已被社會遺弃却仍以讀書人自居的性格特徵。

　　二是根據作品內涵取名。這種名字都含有深意，且經過作者精心安排而成爲一個整體，如《紅樓夢》中賈府的四位小姐：元春、迎春、探春、惜春，連起來，便是一幅“賈府榮衰圖”。還有些運用了“諧音”的手法，如“甄士隱”，諧音義是“真事隱”，即將真事隱去；“賈雨村”，諧音義是“假語村”，即假語村言；“英蓮”的諧音義是“應憐”(她姓甄，姓名合在一起，是“真應憐”)；“嬌杏”的諧音義是“僥幸”。此四人名字，隱寓著作者的意圖。甄士隱與賈雨村的榮枯，先後互易其位；英蓮與嬌杏的命運也形成鮮明的對照，更有意思的是：倒黴的與交運的都幷不體現什麽“福善禍淫”的“天理”。如嬌杏被賈雨村錯認爲什麽“風塵中之知己”，因錯而得榮耀富貴，這豈不僥幸?對于這個命運不公的顛倒世界，作者充滿强烈的憤激之情，讀者從這幾個名字細細玩味，就可以意會出來。當然，最爲突出的是“賈寶玉”，諧音義是“假寶玉”。第八回中的一首詩，便是這個名字的注脚：

　　女媧煉石已荒唐，

　　又向荒唐演大荒。

　　失去本來真面目，

　　幻來新就臭皮囊。

　　好知運敗金無彩，

　　堪嘆時乖玉不光。

　　白骨如山忘姓氏，

　　無非公子與紅妝。

　　這裏點出，所謂“通靈寶玉”只不過是大荒山青埂峰下頑石的幻相。也就是暗示，賈寶玉，寶玉是假，其實是塊頑石，他那些玩脂弄粉的癖好，沾花惹草的習氣，只不過是幻相，是外衣。“行爲偏僻性乖張，那管世人誹謗”的叛逆者性格，才是他的本相。因此，讀者從這個名字展開聯想，不僅可以體會到賈寶玉性格的真正內涵，還可以體會到作者“補天”無望的複雜情感。

　　三是根據社會風氣取名。例如上面提過的“祥林嫂”便是如此。魯迅小說中的下層人物，尤其是廣大婦女，絕大多數都沒有自己的真實姓名，例如《藥》中的華大媽，《明天》中的單四嫂子，《故鄉》中的楊二嫂，《阿Q正傳》中的吳媽，《端午節》中的方太太，《兔和猫》中的三太太，《祝福》中的祥林嫂和衛老婆子，《肥皂》中的四銘太太等。他們不管有錢也好，窮困也好，都失去了自己的姓名，有的從夫而姓，有的從夫之名，有的連排行也跟著丈夫，這在平時看來，似乎十分尋常，但一經魯迅運用，就賦予很强的啓發性，使讀者從中體會到在封建禮教統治下中國婦女的社會地位是何等低賤。還有個很值得一提的，是《故鄉》中的閏土，作者特地“介紹”道：

　　閏月生的，五行缺土，所以他父親叫他閏土。

　　這幾句話看似尋常，其實充滿悲哀，因爲從中可見中國農民的愚昧。閏土的兒子取名“水生”，讀者便可聯想：大約是“五行缺水”罷?不過它與“閏土”比較起來，少了個類似“閏”的字眼，這就體現閏土的麻木比他父親少了一點，水生的麻木勢必更少一點，這就向讀者透露出一綫光明的希望：“他們應該有新的生活，爲我們所未經生活過的。”

　　楊幹華長篇小說《天堂衆生錄》在人物的取名上，獨具匠心，就連個姓氏，也是經過作者一番精心設計的：在作品中那個名叫“天堂”的小山村裏，原先是姓鐘和姓羅兩姓農民，到後來，又添了戶姓梁的，而這戶姓梁的“原也不是姓梁，入山始祖僅只是田心寨‘茂威堂’裏一個姓胡的長工”。這個長工爲什麽要改姓梁呢?又爲什麽搬來天堂呢?小說這樣寫道：

　　起因是姓羅的人丁較旺，而姓鐘的則連辦喪事，山下來的地理先生就說，一山藏二虎，必有所傷，你們一家姓鐘，一家姓羅，都是屬金的會響之物，最忌的是“鑼聲壓鐘聲”，越壓便是聲沉影寂。那末，有拯救的辦法嗎?有。“鐘”要挂在“梁”上，“無梁不挂鐘”，此之謂也。你們找一戶姓梁的來消灾吧。

　　這樣，姓鐘的先輩便求助到山下的梁姓族老。本府本縣有諺雲：梁、林、李、陸、劉，虎、豹、豺、狼、狗，梁家乃五强之首，這樣的大族人家，是不會允許讓一戶姓梁的人替他們消灾的。幾經懇求，仍無所獲，鐘家只好把心一橫，付出多年慘淡經營的大半杉山、田地，再加上猪、鶏、牛等，三牲六禮，梁家的“茂威堂”才救民水火似的，著一個姓胡的長工改姓梁，幷賞給一個婢女爲偶，送入了天堂寨。這以後“茂威堂”像中原之君，歲歲接受鐘家朝貢，後來又爲天堂人在天堂做口了“四姓宗祠”，聲譽更隆。

　　這真是一幅絕妙的風俗畫！不僅如此，後面出的許多風波，大都與這姓氏有關。這三姓之間的複雜又微妙的關係，一直延續下來。從這個意義上，一部《天堂衆生錄》，可以說是鐘、羅、梁三姓人的“關係史”。

　　姓氏是這樣，名字也是如此。以羅可燦的五子兩女取名爲例：

　　男孩分別命名爲羅金河、羅金江、羅金海、羅金汪、羅金洋，合起來，就是河、江、海、汪、洋，像天堂銀河的水，從山裏出發，流到西江，流到南海，終成汪洋。就是說，一個勝過一個，一個比一個更浩闊。兩個女孩呢，大的命名羅金芳，小的命名羅金英，也都足以表達了他這個耕稼人的雄心和抱負。

　　鐘萬年這個“支部書記”爲子女取名，也頗具“鐘家特色”：

　　胞兄鐘萬元娶的是逃日本鬼的“三埠貨”，至今幾十年不開代，鐘家繁衍子孫的重擔，得靠鐘萬年一力承肩。可生子育女比當支書困難得多，好不容易生了鐘啓來，竟隔了八年才懷第二個。長長的八年裏啓也不見啓，來也不見來。來了，却是個女的，取名進喜，却永遠沒喜可進了。

　　本來，“金河”也好，“啓來”也好，這些名字本身幷無特別之處，在日常生活中，這類名字隨處都有。然而，一經過楊幹華那支不同尋常的筆，就一個個變得意味深長，妙趣橫生。這，如果不從藝術語言的規律去理解，是無法弄清其中奧妙的。

　　1991年10月