我們面對著一個五光十色的世界，這就是改革開放新時期文學作品中的語言世界。它使人眼花繚亂，又促人冷靜反思。不能不承認，現代語言學的“描寫”，對它顯得那樣束手無策；現代修辭學的“立格”，對它也顯得那樣無能爲力!

　　早在五十多年前，錢鐘書先生就在《釋文盲》中指出：“認識字的人，未必不是文盲。譬如說，世界上還有比語言學家和文字學家識字更多的人麽?然而有幾位文字語言學家，到看文學作品時，往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色。”如果說，錢鐘書先生的這一批評在當時還不那麽引人注意的話，今天重溫起來，就稱得上是“一針見血”、“發聾振聵”了。面對著新時期文學作品語言這股衝擊波，語言學的觀念如果再不更新，語言學家確實有成爲“文盲”的可能，修辭學也是如此。而要更新觀念，就必須果斷地走出純語言學的象牙塔，走進這五光十色的語言世界，從中獲得新的啓示。

　　符號觀念的變化

　　“現代語言學之父”索緒爾將語言解釋爲由“能指(即語音)”和“所指(即概念)”結合而成的符號系統。多年來，現代語言學一直致力于這個系統的描寫。然而，這種描寫對相當一部分作家筆下的藝術語言，一直顯得無能爲力。我國古代文論早有“詩無達詁”之說，曹雪芹也曾將其不朽巨著《紅樓夢》稱作“滿紙荒唐言”，這些作家筆下的語言往往難以找出確切的“所指”。現代文學巨匠魯迅、錢鐘書等，打破傳統的藝術表現方式，將其筆觸深入人的靈魂，向讀者展示一個個複雜、騷動甚至是被扭曲變態的內心世界；在他們的作品中，語言常常偏離“所指”的概念。語言學家在這種文學作品面前，就“往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色”了。不過，在不少傳統文學作品裏，作家主要地還是運用傳統的叙述手法來勾勒人物、展開情節的，這些作品的語言主要地還是“能指”和“所指”都比較明晰的規範化語言。到了極左路綫統治我國文壇的時期，文學變成某種政治概念的圖解或者某個政治運動的實錄，作品中的語言被看作是衡量作家政治態度的標尺，因而在運用語言尤其是政治術語時誰也不敢偏離它所指的概念半步。改革開放以來，隨著文學觀念的更新，作家的語言觀念也在更新，相當一部分作家根據藝術需要隨心所欲地改變語言符號的“能指”或“所指”，使它們變成一個個只供品味、難以闡釋的藝術符號，現代語言學的那一套描寫方法當然就無從入手了。

　　當代作家張承志說得好：“當詞彙變成泥土磚石，源源砌上作品的建築時，漢語開始閃爍起不可思議的光。情感和心境象水一樣，使一個個詞彙變化了原來的印象，浸泡在一派新鮮的含義裏。勇敢的突破製造了新詞，牢牢的嵌上了非它不可的那個位置；深沉的體會又發掘了舊義，使最普通的常用字突然亮起了一種樸素又强烈的本質之輝。”(《美文的沙漠》)這段話說明，新時期作家多半是自覺地將詞彙作爲藝術符號而不是概念符號來使用的。張承志《北方的河》中的黃河，“威風凜凜地巡視著爲它折腰膜拜的大自然”。這與其說是黃河，倒不如說是作者心中那古老又年輕的歷史長河。莫言有篇小說叫《透明的紅蘿蔔》，一看標題就使人感到奇特：“蘿蔔”哪有透明的?既然透明，又何以是“紅”?再看小說中描述：這個蘿蔔“透明的、金色的外殼包孕著活潑的黑色流體”，更令人莫名其妙。這裏的“蘿蔔”不能理解爲植物學中的蘿蔔，而是作者心中的“蘿蔔”。再如賈平凹散文《月迹》中的“月亮”：

　　我兩處去看了，兩處的水裏都有月亮；沿著河沿跑，而且哪一處的水裏都有月亮了。我們都看著天上，我突然又在弟弟妹妹的眼睛裏看見了小小的月亮。我想，我的眼睛裏也一定是會有的。噢，月亮竟是這麽多的：只要你願意，它就有了哩。

　　這“月亮”，既在天上，又在水中，還在弟弟、妹妹以及自己的眼睛裏，“只要你願意，它有了哩。”難道這是自然界的月亮嗎？顯然，這是作者心中的一種意象。

　　老作家林斤瀾曾直言不諱地宣稱自己是在“玩語言”。其實，不僅林斤瀾，新時期許多作家都是如此。語言符號到了他們手中就象玩魔術，玩變型金剛，玩萬花筒，千變萬化。以出色地運用南方農民口語而著稱的楊幹華，在近年出版的長篇小說《天堂衆生錄》及其第二部《天堂掙扎錄》中，却“引進”了大量時髦的政治術語。如果有人以爲楊幹華要在這兩部作品中圖解或闡釋什麽政治概念，這就大錯而特錯了。他是以“玩”的方式去運用那些政治術語的，也就是說，他總是根據自己的藝術需要對那些政治術語作出往往是异乎尋常的巧妙安排。試舉《天堂衆生錄》中一段：

　　鶏巴這個問題，也有兩分法，也有個革命的反革命的。革命的鶏巴要操資本主義，好得很；反革命的鶏巴操誰啦，操平民百姓的妻子兒女？糟透了!我們的天堂是社會主義的，容得了亂七八糟的鶏巴麽!

　　“鶏巴”與“革命”“反革命”組合，成爲“革命的鶏巴”與“反革命的鶏巴”這兩個誰也說不清其確切涵義的詞組。“操”也是個駡人的粗語(不過，這粗語幷非南方的土産，而是從北方“引進”的，這裏意在表現莫可能南腔北調，故弄玄虛的醜態)，這裏却與政治性術語“資本主義”組成個意思含混不清的述賓詞組。正是這些似通非通的語言單位，神龍活現地刻畫出莫可能這個“政治流氓”的形象，同時，對當時那種自相矛盾的“鬥爭哲學”也是個辛辣的諷刺。

　　綫性結構的重組

　　現代語言學認爲，語言符號必須由較小的單位依照一定的規則逐級組合成較大的單位，才能表達相對完整的意思。這樣組合成的符號系統是呈綫條性的，所以稱爲“綫性結構”。然而，我國古代一些作家尤其是詩詞作者，將語言作爲表現意象的符號，他們用獨特的排列方式將一個個意象單元聯接起來，使人們通過審美的直覺，迅速地進入詩的意境，如馬致遠《天淨沙·秋思》中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”便是這樣。還有些作家故意改變語言單位的常規排列順序，使讀者從中獲得一種新鮮的審美效應。杜甫《秋興八首》中“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧栖老鳳凰枝”便是出色的一例。但這種情况在改革開放以前的當代文學作品中很少出現，因爲那時候片面强調文學的教育功能，文學作品語言所表達的理性意義必須十分明確，否則就會被曲解幷上綱上綫被打成“毒草”。改革開放以來，文學的審美功能全面恢復，作家也就重視藝術語言的內部構造法則，幷在這種探索中尋求幷確立藝術語言的自身價值。不少作家衝破綫性結構的框架，根據自己的藝術直覺和情感流動去組織語言，正如王朔所說：“將詞和句子打散，重新組合。”(《調侃自己才能調侃別人》)這種語言結構格式在新一代詩人的作品中表現得最爲明顯。試舉幾例：


　　“玻璃渣子，他再也不用跪啦／(那一天早晨，他又起來澆花)／專案組的牌子，像葉子一樣換啦／（那一夜，只有鞭子和他對話)”(王小妮：《假日·湖畔·隨想》)每一行都是明明白白的語言片斷，却不按時間順序而靠心理感覺組織在一起。它們中間的空白，就靠讀者用聯想和想像去補足了。

　　“走向冬天／不在綠色的淫蕩中／墮落，隨遇而安／不去重複雷電的咒語／讓思考省略成一串雨滴”（北島：《走向冬天》)宛然一串意象的密碼。但只要拉開距離，便可以看到一種縫綴的整體藝術效果。

　　“一個遙夜　一卷詩書　一盞燈影/一行脚印　一肩風雨　一路泥濘”(范方：《夜路八行》)范方是“一個很注意把新詩與我國源遠流長，至今生命力仍存的舊體詩聯結起來的詩人。”(王蒙：《也算詩話》)是的，讀著這種古樸蒼凉的詩行。我們很容易聯想起“孤藤老樹昏鴉”。當然聯結起它們的幷不是詩中的情調，而是其特殊的語言結構格式。

　　這種特殊的語言結構格式也經常出現于新時期的小說之中。例如：

　　黑水河從我的心上流過——

　　我們忘不了你在河裏洗澡時的惡作劇——

　　到處是大豆高粱紅紅綠綠黃黃遍地是牛羊——

　　純屬胡唱，胡唱——

　　百花齊放春風浩蕩蜜蜂采花把蜜釀……

　　你唱得實在是不精彩，著名民歌演唱家，不過是扯著喉嚨瞎嚷嚷。

　　(莫言：《你的行爲使我們恐懼》)

　　新時期的大量小說，不再拘泥于人物和事件的來龍去脉、前因後果，不再執著于交代、過渡和照應。作家們追求的，是藝術表現的自由天地。例如莫言的小說，就往往將本來完整的故事打碎、切割，重新剪輯、組合。作者就像一位運籌帷幄的統帥，將手中的語言材料象兵馬一樣隨意調動。在他的筆下，基本運用單位既可以是一個句子，也可以是一個獨詞或詞組，其排列可以有序，也可以無序。在王蒙的《春之聲》《風箏飄帶》中，藝術符號的組合和排列更爲靈活，它們“閃電般的變化，互相切入，無邊無際。”（王蒙：《關于〈春之聲〉的通信》)作者常常將一連串互相幷無邏輯聯繫的詞組用“拼貼”的方法組織到一起，以這種貌似雜亂無章的語言結構，出色地表現人物的內心感受。以《人到中年》聞名的湛容，在其新作《走投無路》中，也運用了這種“拼貼”的組合方式：

　　高樓，矮房，鐵門，欄杆。大卡車，自行車，平板三輪，摩托。皇冠，奔馳，超豪華，大上海。男人，女人，老頭，小孩。穿西服的，著牛仔褲的，戴大沿帽的。交通警手持指揮棒。紅燈，綠燈，黃燈。人行道，電綫杆，大喇叭。

　　啊，大喇叭！

　　全段一共寫了二十六種景物，除“交通警手持指揮棒”一句之外，其餘都是以名詞性的詞組或“的字結構”所構成。所列舉的景物，有建築物，有車輛，有行人，有交通標志，幷依次進行分組排列，其語言形式十分獨特。作者爲什麽這樣寫？原來，這是大名鼎鼎的“南鋼”原廠長王光泰——一位醉心改革的企業家——被無辜撤職時的複雜的內心感受。這些作品語言所遵循的不再是綫性結構的模式，而是一種與形象思維相配合的特殊語言結構格式。

　　語言形象的塑造

　　新時期文學對現代語言學的種種衝擊，歸結到一點，就是對“工具論”的挑戰。

　　“語言是人類交際的工具”這一結論，不但見諸衆多語言學教科書，而且見諸某導師的經典，似乎是“科學的結論”了。然而我國古代有些作家，就幷不將語言看作單純的工具，他們努力發揮語言在音韵、詞彙及句子結構等方面的特色，從而在自己作品中塑造出一種語言形象。例如李賀的詩，就通過大量奇詭而冷僻的詞語創造一種藝術氛圍；吳文英的詞，《詞源》稱之“如七寶樓臺，眩人眼目”。不過對這種做法，許多人持有异議。《詞源》對夢窗詞中的“七寶樓臺”就很不以爲然，說它“拆碎下來，不成片段。”這倒令人大惑不解：爲什麽要“拆碎”它?汪政在《關于“文人語言”的通信》中說得好：“前人評說夢窗詞作，不無遺憾地說他用語言建築了五光十色的七寶樓臺，却讓人不知道這樓臺藏的是什麽，于是就拆開來看，結果什麽也沒有。每想到這個典故我就要笑，你究竟要什麽，七寶樓臺就行了，這就是一切，就是文人華麗的居室，同時又佩服吳文英，居然有這等功夫，能擺脫物質的糾纏，建起一個純粹的純語言宮殿。”當然，古人中象吳文英這樣努力創造語言形象的幷不多見，因爲大多數文人視“文以載道”爲金科玉律，能“載”東西的當然是屬于工具之列。“工具論”寫進經典之後，尤其是“左”風吹遍我國文壇後，夢窗詞倍受指斥，塑造語言形象被視爲“形式主義”，藝術語言自身的審美價值也就無從提起了。

　　新時期的作家將中斷了相當長一段時間的前人的探索繼續下去，幷取得了令人矚目的成果。當然，這些作家誰也沒有去批駁“工具論”，他們只是在創作實踐中努力發掘文學的形式包括語言自身的審美價值，幷將這種審美價值以形象的方式向讀者展示。例如喬良的小說《靈旗》，就斷然放弃傳統的叙述方法，將帶有荒誕色彩的“二拐子講古”和青果老爹那主觀的回憶互相穿插、交叉、碰撞，從而使其語言産生空靈感、神秘感和變幻感。試舉一段：

　　我是不是醉得蠻死?蠻死。醉了幾天?三天。吐沒吐?吐。有沒有吐出一條蛇來?呀，那是蛇麽?我以爲是黃蟮。就是了，那就是蛇。蛇做死會跑到你肚裏?哼!那個生耗子瘡爛脖頸的龜兒子，有朝一日落到我手心裏，非叫他吞十八條蛇！你賭輸他了?我以爲死定了的。死就死吧。活著遭罪吃，不如死了便宜。哪個曉得竟不死。那漢子眼裏發出异樣的明亮。二拐子不知他在對誰講話。對風?對雲?對墻壁上的紅土？……

　　由此可見，在新時期文學中，藝術形象往往大于人物形象而直接呈現爲一種由多種元素共同組合而成的藝術世界，人物形象只不過是其中一種元素。作家運用語言，幷不僅僅是爲了塑造人物形象，而且要在整體叙述結構中形成一種語言情緒層面。王蒙的小說，“像一首歌，像一幅畫一樣”，有著歌的旋律和節奏，有著畫的色彩和綫條，這主要得力于他所塑造的五光十色的語言形象。我們讀他的《如歌的行板》，就像聆聽一曲“如歌的行板”；在他的《布札》中，就常常可以聽到一種冷峻的“變奏”；在他的《雜色》中，既有詼諧的旋律，又有華彩的樂段。在《來勁》中，他又一改過去的寫法，將贅語、廢話和無理組合的句子等結合運用，大大降低了語言的透明度。這種語言，如果按常規來讀，必然不得要領，甚至無法理解。下面舉一段與大家共賞：

　　你可以將我們的小說的主人公叫做向明，或者項銘、響鳴、香茗、鄉名、湘冥、祥命或者向明向鳴向茗向名向冥向命……以此類推。三天以前，也就是五天以前一年以前兩個月以後，他也就是她它得了頸椎病也就是脊椎病、齲齒病、拉痢疾、白癜風、乳腺癌也就是身體健康益壽延年什麽病也沒有。十一月四十二號也就是十四月十一二號突發旋轉性暈眩，然後照了片子做了B超腦電流圖腦血流圖確診。然後因挂不上號找不著熟人也就沒看病了也就不暈了也就打球了游泳了喝酒了作報告了看電視連續劇了也就根本沒有什麽頸椎病乾脆說沒有頸椎了。

　　這是《來勁》開頭一段。作者將廢話和無理句糅在一起，穿插運用，于荒誕中寓其真實，于幽默中寓其褒貶，初讀起來可能不知所云。“我們的小說的主人公叫做向明”是明確的，但作者在前頭加上“你可以將”幾個字，就變得不確定了；後面再加上句長長的“廢話”，更强調了這種不確定性。一大堆互相矛盾的病名及飄忽不定的得病時間，則表示了“病”的不確定。“然後挂不上號”之後的這句話也羅唆和自相矛盾。讀起令人發笑。不確定的人物，不確定的病症，以及後面所描寫的一次不確定的旅行，一次莫以名狀的會議活動，正是在種種不確定之中，作者充分發揮了他驅筆的自由，淋漓盡致地表現了自己一切未定形的感受與體驗，給讀者留下了一個總的，也就是這個所謂“來勁”的社會生態的印象。對于這樣的藝術語言，如果依照語法常規來分析，那當然就只好望洋興嘆，一籌莫展了。

　　結　語

　　綜上所述，我們可以看到：改革開放新時期的衆多作家，在更新自己的文學觀念的同時，也更新了長期束縛自己手脚的語言學觀念；在文學上衝破“萬馬齊喑”局面的同時，在語言上也衝破了規範化模式化單一化的格局，從而形成了一種前所未有的新景象。語言學修辭學應如何看待這種景象?

　　自從索緒爾將“語言”和“言語”分開，强調“語言學唯一的真正的對象是就語言和爲語言而研究的語言”，在此基礎上創立了現代語言學，這一學說傳人幷主宰我國語言學界之後，語言學研究走上了規範化科學化的軌道。但是，由于索緒爾將帶有個人風格的動態的語言現象稱爲“言語”幷排除了語言學研究範圍之外，豐富多采的語言現象從此變爲一種只有規範性沒有變异性的符號系統。研究者從這種規範性的符號系統中找出規範，又用這套規範來分析規範性的語言。這條規範化的路子，本質上是一條自我封閉的路子。其後果是導致語言學與社會脫離，導致語言學自身價值的失落。及至建國後發動的“爲語言的純潔和健康而鬥爭”，這種“規範”便爲“左”的路綫所利用，成爲束縛漢語、束縛文學發展的一根繩索。

　　修辭，按中國現代修辭學奠基人陳望道先生的說法，是“調整語辭使傳情達意能够適切的一種努力”，因此，修辭學所研究的本是動態的語言觀象，而不是索緒爾所說的“就語言和爲語言而研究的語言”。但由于在理論上囿于“語言”和“言語”的機械劃分，以致對現代語言學規範化模式化的做法亦步亦趨。而多年來所歸納出的種種“辭格”，其實質是企圖將種種不規範的語言現象納入“規範化”的軌道。這是修辭學的癥結所在。近年有人呼籲要建立修辭學自己的“科學系統”和“理論體系”，筆者認爲，如果不跳出現代語言學理論的圈子，修辭學就無法形成自己的科學系統，也無須形成自己的科學系統。

　　實踐是檢驗真理的唯一標準。衡量語言通與不通，好與不好，首先應看其社會效果，也就是是否表達語用者的思想情感，是否使對方樂于接受，而不是看其是否合乎“純語言”的規範。因此，修辭學要革新，要發展，就必須衝破純語言學理論的束縛，去研究豐富多彩的語言現象，尤其是要研究文學作品中那些不合乎規範却受到廣大讀者喜愛的語言，從而開拓自己的新天地。

　　1992年11月