“新潮作家”無疑是個難以界定其範圍的模糊概念。本文姑且隨俗地用以指稱80年代以來崛起的、運用异于傳統的手法來進行創作的一大批作家。儘管其文學主張千差萬別，却有著一個明顯的共同點，這就是“以語言爲文學之本”〔1〕。他們所進行的“文學實驗”，從某種意義上說，就是一場“語言實驗”。

　　對于這場實驗的成敗得失，衆說紛紜，本文也無意進行全面的評判，只是從語言學及修辭學的角度作一掃描，以求從中獲得一點啓示。

　　一、呼喚“美文”

　　“語言實驗”這一說法，是何立偉首先提出的，而他的語言實驗就是立志寫出“美文”。他認爲：“語言的美的可塑性，實在是極大的藝術的空間。”〔2〕《白色鳥》便是實驗的一個産物。在這篇小說中，他“試將五官的感覺在文字裏有密度和有彈性張力的表現，又使之儘量具有可觸性、‘墨趣’和反芻趣味。”〔3〕試看開頭中一段：

　　然而長長河灘上，不久即有了小小兩個黑點，又慢慢晃動慢慢放大。在那黑色移動過的地方，就迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印，酒盅似的，盈滿了陽光，盈滿了從堤上飄逸過來的野花的芳香。

　　還格格格盈滿清脆如葡萄的笑音。

　　作者將焦點放在“小小兩個黑點”，運用“晃動”“放大”“移動”等詞語，恰像電影鏡頭由遠及近而推進；“迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印”，不僅用詞典雅，而且使人感受到一種歡快的情趣；後面三個“盈滿”，將視覺感受(陽光)、嗅覺感受(野花的芳香)、聽覺感受(格格格)和味覺感受(清脆如葡萄)結合起來，讀之有聲有色。

　　主張“小說首先應當是一篇真正的美文”〔4〕的張承志，其語言之美更是令人嘆爲觀止。請看《北方的河》中兩段關于黃河的文字：

　　陝北高原被截斷了，整個高原正把自己勇敢地投入前方雄偉的巨穀，他眼睜睜地看著高原邊緣上的一道道的溝壑都伸直了，筆直地跌向那迷蒙的巨大峽?，千千萬萬黃土的峁還從背後向著前方浪頭滾滾而來。他激動地喃喃著：“嘿，黃河，黃河。”他看見在那巨大的峽谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來，藍青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這裏不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。大河深在穀底，但又朦朧遼闊，威風凜凜地巡視著爲它折腰膜拜的大自然。

　　本來，作者所描述的是一位報考人文地理研究生的青年考察黃河時之所見。然而在這裏，讀者所領略到的决不是地理知識中的黃河，而是這位報考者心靈中的黃河，也可以說是作者心靈中古老而又年輕的歷史之長河。作者曾說：“我的守護神般的人民母親！我謹請你們爲我祝願：讓我得到閃光的認識、新鮮的語言和神奇的靈性吧!”〔5〕在《北方的河》中，他正是將自己“閃光的認識”、“神靈的靈性”和“新鮮的語言”有機地結合起來，成爲具有無限美感的藝術形象。再看另一段：

　　黃河正在他的全部視野中急馳而下，滿河映著紅色，黃河燃燒起來啦，他想，沉入陝北高原側後的夕陽光點燃了一條長雲，紅霞又撒向山谷。整條黃河都變紅啦，它燃燒起來啦。他想，沒准這是在爲我燃燒，銅紅色的黃河浪頭現在是綫條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。

　　讀著這段文字，我們的眼睛仿佛也被“這一派紅色的火焰”灼痛了。曾經說過“創作是一種燃燒”〔6〕的王蒙，讀了張承志這篇作品，也禁不住拍案叫絕：“完啦，您他媽的再別想寫河流啦，至少三十年，您寫不過他啦。”〔7〕

　　“美文”作家當然不止上述兩位，還有林斤瀾、賈平凹、汪曾祺等。王蒙在80年代初期也曾提倡美文。當然，他們幷沒有像先鋒作家那樣形成一種流派，然而在語言的運用上有著明顯的共同之處，這就是强調文學語言與日常交際語言(即何立偉所說的“公共語言”)的區別，强調文學語言的審美功能。本來，這種見解古已有之，也不乏成功的先例，但由于從40年代以來，“口語化”受到某些領導人的肯定而逐漸成爲一股强大的主流，主張“美文”便被斥爲“形式主義”的“逆流”。早在“五四”時期，郭沫若就針對胡適等人提倡‘有什麽話，說什麽話’指出：“這根本是不懂文學的人的一種外行話。文學的性質是暗示，用舊式的話來說便是要有含蓄，所以它的特長便是在言語的經濟”。〔8〕但到了50年代之後，就連他也只得跟著一些比胡適更爲外行的人去說起這類“外行話”了。因此，何立偉等一批作家提倡“美文”，這本身就是對一度盛行的“口語化”潮流之反駁，是我國幾千年所形成的文學語言優良傳統之光大。

　　值得注意的是：“美文”的倡導者在强調文學語言與日常語言的區別的同時，也提出對語言常規的藝術變异。張承志就主張“突破語法”。何立偉也說：“某種對語法規範的沖决，便得到了感覺的芬芳的釋放。”〔9〕更爲突出的是林斤瀾。正如王蒙在《新時期文學面面觀》中所說：“林斤瀾就很喜歡做語言的實驗，有時候把它切割開，有時候把它進行新的排列組合，語句的分段和一般人不一樣，這要讓語文老師一看就麻煩了。這樣的句子到了語文老師那裏被認爲不通，這也是一個矛盾——文學語言與規範語言之間的矛盾。”不過，總的來看，“美文”作家對語言常規的藝術變异是很有限度的。雖然林斤瀾直言不諱地提出“玩語言”，而真正將語言當成一種魔方來玩的，則是80年代中葉崛起的一批“先鋒作家”。

　　二、語言的“魔方”

　　在相當長一段時間，無論是正統的文學理論還是語言學理論，都將語言僅僅看作是一種形式、一種載體、一種工具，片面地强調“內容决定形式”，片面地强調“語言規範化”。索緒爾創立的結構主義語言學更是將語言看作純粹的形式，看作一種靜態的沒有個性的符號系統。在這種理論指導下，文學作品中的語言完全變成表述某種政治觀念或某些事件過程的符號。“語言實驗”的倡導者衝破了這種理論的束縛，將語言作爲文學的本體。汪曾祺直言指出：“寫小說，就是寫語言。”〔10〕在這一點上，先鋒作家表現得尤爲突出。

　　與“美文”作家不同的是，先鋒作家不再致力于對語言美感的追求，而是將自己作品中的語言完全看作藝術形象的一個有機組成部分，讓它隨著藝術形象的變化而變化。陳村的《一天》以貧乏枯燥的語言顯示被异化的人生的枯燥貧乏，而《死》的語言充滿了一種“死之氣息”，他還別出心裁地用兩種不同的印刷體來表現生與死的搏鬥。殘雪的《山上的小屋》讓讀者透過夢囈般的語言看到一個癲狂者家庭成員間互相折磨的陰森景象。張抗抗的《因陀羅的網》通過顛三倒四的桅語表現人意識層面下的肮髒病態。這些作品的語言也許與我們過去所理解的“美”背道而馳，然而讀著它們，又不能不走進其語言形象的氛圍。

　　在先鋒作家群中，孫甘露通常被認爲是走得最遠的，但他筆下的語言倒是比較美的。這大約是由于他的小說大都是“仿夢小說”，而這些夢又幷非惡夢而是美夢。《我是少年酒罎子》便是一例，試看開頭兩段：

　　那些人開始過山了。他們手持古老的信念。在1959年的山谷裏。注視一片期待已久的雲越過他們的頭頂。消失在他們將要攀登的那座山峰的背面。漸漸遠去。等候他們爬上山峰。然後。爲這座山峰命名。(Ⅰ)

　　他們最先發現的是那片滑向深谷的。枯葉。他們爲它取了兩個名字。使它們在落至穀底能够互相認識。隨後以其中的一個名字穿越夢境。幷且不致迷失。幷且傳回痛苦的訊息。使另一個入迷。守護著這1959年的秘密。(Ⅱ)

　　我們可以看到孫甘露正在熟練地玩著語言這個魔方：時而將一個個本來完整的語言單位切割成若干碎片，時而又將這些碎片進行一番別出心裁的超常組合，從而構建起一座變幻莫測的藝術迷宮。

　　衆所周知，索緒爾所說的語言符號是用來表達觀念的，是由能指和所指構成的。這種語言符號，我們可以在客觀世界找到其所指稱的對象。先鋒文學作品語言中的許多符號則不然，我們很難甚至完全無法在客觀世界找到其所指稱的對象，也就是說，其中一些符號只有能指而沒有所指，因此它們不是語言符號，而是非語言符號。以王蒙的《來勁》爲例。這位曾以將小說寫成“如歌的行板”而著稱的作家，到寫《來勁》時，却偏離了原已形成的叙述格局，用許多諸如“十一月四十二號”“十四月十一二號”“腦血流圖”之類的非語言符號以及大量自相矛盾的組合方式，出色地表現了一次莫以名狀的荒誕的會議活動。試舉其中一段：

　　大家給項銘香茗Xiang Ming敬酒敬醋敬胡椒芥末。說是這樣年輕老練一定會被表揚被重用被崇拜一代新星突破，有幾個這樣的二十世紀的人是真正的二十世紀乃至二十一世紀的模特兒帶來了微光帶來了强光帶來了可卡因帶來了荷爾蒙帶來了深刻帶來了現代感帶來了前途帶來了野性的浪潮。其他不算。說是這樣下去很危險迷航以後中途倒栽葱撞在山頭上變成碎片時發出光輝巨響。說是不管怎麽衝突最後還是要在孔丘的佛掌裏小解翻砂凝固去掉毛刺功德圓滿無疾而去變得過時了如瓜皮小帽下的或者尾巴。說是反正不論怎麽樣中國的月亮就是不圓除去他自己比太陽上的空洞還完美。

　　讀起來我們可以感受到一種與作者過去的“如歌的行板”截然不同的韵味。曾經有人對這篇小說不以爲然，然而作者坦言：“這是我非常得意的作品。”它“把整個語言都打亂了。”〔11〕值得一提的是：最近，王一川主編《20世紀中國文學大師文庫》小說卷，就將它作爲王蒙的代表作收了進去。這卷所收1949年以來大陸文壇作品僅有三篇，《來勁》便是其中之一。對于此舉，筆者舉雙手贊成。《來勁》不僅堪稱爲“語言實驗”的杰出成果，而且堪稱爲20世紀中國文學的杰出成果。

　　三、顛覆“正統話語”

　　“美文”作家和先鋒作家都主張對日常語言的偏離。以王朔爲代表的一批“新市井作家”則不然。他們非但不排斥，而且大量運用都市平民的口語。與此同時，又把近半個世紀以來所形成的充滿政治色彩的“正統話語”跟種種俗語巧妙地拼貼到一起，通過變換語境，使其形式與實際表達意義互相矛盾甚至截然相反，從而顛覆這種貌似“崇高”的話語體系。這是“語言實驗”中一支异軍。試看王朔《千萬別把我當人》中一段：

　　列位想呵，先有鶏還是先有蛋?自然是先有鶏。鶏可以是鳥變的，可蛋不由鶏生下來，它是什麽蛋也不能叫鶏蛋。歷史就是個蛋，由女人生了的蛋！不管群衆、英雄、寫書的人哪個不是大姑娘養的?起碼也是婊子養的。縱觀中國歷史，每到一個關鍵時刻都會有一個婦女挺身而出撥開迷霧調正船頭推動歷史向前發展。從殷商時代的妲己到姬周時代的褒姒，從西施到呂雉、王昭君、趙飛燕、楊玉環、武則天諸如此類，等而下之的還有趙高、高力士、魏忠賢、小安子、小李子等等等等原裝的婦女和改裝的婦女。此輩雖然肩不能擔，手不能提，但一言可以興邦，一顰可以亡國。起了階級敵人想起起不了的作用，幹了階級敵人想幹沒法幹的事情。從而也使我們的歷史變得跌宕有致、盛衰不定，給我們留下了無窮的慨嘆、遐想和琢磨頭兒，提供了歷史發展的另一種模式，馬上可以得天下，床上也可以得天下。……

　　這段話中的不少語彙，例如“挺身而出撥開迷霧調正船頭推動歷史向前發展”，例如“肩不能擔手不能提”，例如“起了階級敵人想起起不了的作用”等等，在“文革”中十分流行，然而被作者用于此，它們都變了味，不僅由于語境的變換而偏離了原來的含義，而且由于跟“歷史就是個蛋”等等荒誕不經的話語混合在一起而成爲對那個時代政治的褻瀆與反嘲。

　　孟悅在《性別表像與民族神話》一文中談到，建國以來，“如果說在社會經濟領域，强行消滅階級的過程是實行生産資料所有制的改造——將分散于各行各業的生産權統一同一于國家計劃，那麽在意識形態領域，則似乎同樣有一個不妨稱之爲‘話語國有化’的過程。”這個“話語國有化”的過程，就是“要使本來說話不一樣的人‘說’符合國家統一標準的話。”這種正統話語一統天下的局面，無疑嚴重地束縛了作家的藝術個性。“語言實驗”者們正是從各種不同的角度爲改變這種現狀而努力：“美文”作家以高雅的充滿美感的語言取代之，先鋒作家以光怪陸離的語言將它連同其規範一幷粉碎；而王朔們則以別開生面的藝術處理使之露出可憎的面目，從而促使人們對這種“話語國有化”以及實行“話語國有化”的那個荒誕時代作一全面的反思。

　　不僅新市井作家如此，以反映鄉村生活爲主的作家也有這種情况。例如楊幹華的《天堂衆生錄》和《天堂掙扎錄》，就將大量“語錄”和文革中政治語彙作種種偷梁換柱的處理，以實現對這種語言原來所指對象的反諷。例如：

　　當大國之君不容易，小國之君也不容易，鐘萬年的長處在于吃透兩頭，應付四面八方，在游泳中學會游泳，在鬥爭中學會鬥爭，漸漸地就能老練成熟，臻于爐火純青。概括一句話，就是善于彈鋼琴，這是偉大領袖的名言。鐘萬年出于深厚的階級感情，加上歷年工作的體會，對這一名言是永志不忘的。雖然原意指的是班長對于領導班子，但推而廣之，對上級，對下級，對廣大群衆，對朋友，對親戚，甚至對敵人，對鬼神，同樣適用，奧妙無窮。

　　(《天堂衆生錄》)

　　這段話中有古語，有當代的政治用語，其中還有“偉大領袖的名言”。它們巧妙地交織、融合在一起，表現了一種獨特的意境，反映了鐘萬年這位頗善于“緊跟”而實際上幷不懂得馬列的農村幹部的心態。不僅如此，作者還寫到鐘萬年如何將“彈鋼琴”這一名言“推而廣之”，以至無所不包，這就反映了社會上確有那麽一種人，將本來具有嚴格規定意義的政治用語隨心所欲地理解，不著邊際地使用。可見，一些作家對正統話語所作的種種藝術處理，其實也是社會生活中語言現象的一種折光。

　　劉震雲的《故鄉相處流傳》則將正統話語嫁接于某些古代人物之口，顯得別有一番情趣：

　　太平天國時人袁哨如此說：“具體事物具體分析。具體事物具體分析嘛！”

　　陳玉成麾下的縣官韓某說：“可以集資、發彩券、發獎券、發國庫券……”

　　清朝的“六指”逃婚，西太后說：“天要下雨，娘要嫁人，隨他去吧！”

　　朱元璋說：“個人服從組織，少數服從多數，全體服從皇上。”他還說：“……朕前半夜睡不著後半夜睡不醒，第二天才好工作……”

　　從這段話中我們可以清楚地看到：語言確實不是單純的工具和載體，而是一種社會現象，甚至可以說就是社會生活本身。上述那些正統話語雖然被移花接木放在古人之口，但讀者從中所窺見的，難道不仍然是産生這些話語流行這些話語那個時代種種荒誕的社會現實麽?作者只不過通過變換語境使其荒誕性更爲凸現罷了。

　　總而言之，新潮作家的語言實驗，標志著他們“語言的自覺”。在他們筆下，語言已經不僅僅是形式、載體和工具，而是文學的本體了。同時，他們又以探索性的創作實踐實現了對語言常規的藝術變异，通過藝術變异而形成各種與日常交際語言迥然不同的藝術語言。這種實驗對語言學及修辭學提出了一個新的課題。

　　然而筆者看到，不少研究這一課題的文章，所依據的語言學理論仍是原有的那一套，尤其是文學理論界一些學者，將索緒爾的結構主義語言學視爲新的東西加以“引進”，令人大惑不解。對于索緒爾語言學的是非功過，這裏暫不評述。至少，依據這一理論，語言只能是沒有個性的靜態的符號系統。文學作品中那些充滿作家藝術個性的話語，尤其是新潮作家筆下的話語，當然不能算是“語言”，只能算作“言語”。索緒爾那套將“就語言和爲語言而研究的語言”作爲唯一對象的語言學，在這裏幷不適用。我們只有根據作家的創造性的實踐，更新和發展語言學理論和修辭學理論。本文正是試圖運用語言變异的觀點，就這一課題拋一塊小小的引玉之“磚”。

　　 1995年2月

　　注　釋：

　　〔1〕〔11〕《王蒙王幹對話錄》。

　　〔2〕〔9〕《美的語言與情調》。

　　〔3〕《關于〈白色鳥〉》。

　　〔4〕《美文的沙漠》。

　　〔5〕《老橋〈後記〉》。

　　〔6〕白燁《王蒙文學批評之批評》。

　　〔7〕《大地和青春的禮贊》。

　　〔8〕《文藝講座》第一册。

　　〔10〕《林斤瀾的矮晃橋》。