近些年來，文學語言引起了越來越多的關注。其“始作俑者”，當然是一些作家。他們將語言在文學中的地位放到前所未有的高度，而對傳統文學語言模式的叛逆也達到了前所未有的程度。先是林斤瀾的“玩語言”，繼而有何立偉的“語言實驗”。汪曾祺也直言：“寫小說，就是寫語言。”在學術界，則有關于“文學失語症”的爭論，“規範”和“變异”的爭論，還有關于先鋒文學語言的爭論，關于王朔小說語言的爭論，關于“後白話”的探討，等等。有的學者將這種現象概括爲“語言的自覺”，幷認爲：“‘語言的自覺’似乎是八十年代唯一超出‘五·四’文化話語的新視域的展現，是八十年代唯一無法逆轉的文學變革，也是未來漢語文學巨大變革的徵兆和起點。”“這是八十年代最具關鍵性的文學實績。”(張頤武：《在邊緣處探索》)

　　對80年代以來文學語言的變化及其探討作系統性的評述，似乎不是這篇短文所能承擔的任務，筆者只是擇取其中幾個理論問題談一點淺見。

　　一、關于“淨化語言”

　　“淨化浯言”這一口號源于《人民日報》1951年6月6日社論：《正確地使用祖國的語言，爲語言的純潔和健康而鬥爭!》這篇社論首先將尚處于構建過程之中的遠未成熟的漢語語法定爲人人必須遵守的唯一準則(例如指責一些人“省略了不能省略的主語、謂語、賓語”，顯然是將SVO型說成漢語句子結構的普遍規律。而據申小龍先生統計，漢語中SVO型句子只占9％)，又將合不合這種“準則”提到是否“純潔”、是否“健康”的高度，幷以“鬥爭”方式對待之，從而掀起了一場“淨化語言”運動。本來，十一届三中全會早已對搞運動的做法予以否定，唯有這一場運動似乎成爲例外，筆者曾經見到，這篇社論至今仍被一些文化單位作爲指定必須學習的“文獻”，而一些文學作品中出現“不合規範”的語言立即被某些人斥爲“語言垃圾”和“語言污染”。

　　語言學家王希杰最近指出：“長期以來，一些語言工作者愛以語言的法官、警察自居，多少帶有一些語言貴族的意識，我們喜歡挑剔、指責、攻擊語言中種種不規範現象，稱之爲‘語言的污染’‘語言的垃圾’。這一方面導致語言工作者‘人際關係’不佳，社會形象不佳，詩人、小說家討厭，同事、朋友、鄰居、親人也討厭，另一方面使得語言學家常常陷入不尷不尬的境界。”(《深化對語言的認識，促進語言科學的發展》)其實，“愛以語言的法官、警察自居”的，又何止“一些語言工作者”?

　　80年代以來，不少作家對“淨化語言”提出了質疑。如張承志提出“突破語法”(《美文的沙漠》)；何立偉認爲“某種對語法規範的沖决，便得到了感覺的芬芳的釋放”(《美的語言與情調》)；柯雲路說：“系統地破壞規範、改變規範，即是風格。”(《人是宇宙的精靈》)1992年，《語文建設》開闢“文學語言規範問題”的欄目，展開爭論。老作家蕭乾認爲：“文學語言很難規範，要規範就難有個人風格了。”賀興安說：“文學語言在本質上是反規範的。”劉素琴說：“若以嚴格的語言規範約束，文學語言就失去了藝術的自由創作的個性。”當然，也有一些人撰文堅持規範化的觀點。順便提及的是，1992年冬，筆者在一次修辭學國際研討會的發言中也談到：“這條規範化的路子，本質上是一條自我封閉的路子。其後果是導致語言學和社會脫離，導致語言學自身價值的失落。及至建國後發動的‘爲語言的純潔和健康而鬥爭’，這種‘規範’便爲‘左’的路綫所利用，成爲束縛漢語、束縛文學發展的一條繩索。”

　　然而，上述意見還是比較零碎的，系統地從理論上對“淨化語言”進行反思的文章，似未多見。最近王蒙在《時代變化與感覺調整》的談話中才提出：“有一個問題我還沒想明白，就是我們國家五十年代提出過捍衛語言文字的純潔性，這個口號到底好不好我也很懷疑。”而發表于香港《二十一世紀》的孟悅《性別表像與民族神話》中有一段話頗值得注意：“如果說在社會經濟領域，强行消滅階級的過程是實行生産資料所有制的改造——將分散于各行各業的生産權統一同一于國家計劃，那麽在意識形態領域，則似乎有一個不妨稱之爲‘話語國有化’的過程。這一‘國有化’的過程滲透到整個寫作——象徵行爲中，幷改變了整個文學的生産——再生産機制。以往留下的任何文學慣例、寫作風格、擬想讀者群及擬想寫作自我，都面臨著作爲‘私有物’交公的別無選擇。一個貫穿幾十年的‘話語國有化’特有的主題是，各種意義上的話語‘自我’——個人自我、性別自我或文化人自我等等，與黨的話語和‘人民的國家’話語標準的關係。”筆者覺得，用這段話來分析1951年以來的“淨化語言”運動，是一針見血的。

　　二、關于索緒爾語言學

　　80年代以來，西方新理論、新思潮、新術語的引進，似乎成了一股潮流，對此當然不應一概而論。然而，確有盲目引進的。本節所述的索緒爾語言學就是其中之一。說索緒爾被“炒紅”似乎過分了點，但他的名字在一些新潮文學批評中頻頻出現，却是有目共睹的事實。結構主義將索緒爾語言學作爲自己的理論基礎；後現代主義雖然主張消解語言和言語、能指和所指的二元結構，看似跟索緒爾的觀點有矛盾，實際上其理論依據乃至術語都來自索緒爾。

　　其實，對于語言學界來說，索緒爾語言學幷不算新。它誕生于本世紀之初。早在30年代，陳望道先生的講義就對這一理論作了詳細的介紹，但同時又指出：“一般語言學的理論到目前爲止，還沒有能，或者說很少能充分地、正確地概括世界上使用人口最多、歷史極其悠久、既豐富又發達的漢語的事實和規律。”正因爲這樣，我國不少語言學家對索緒爾語言學的吸收一直持較爲慎重的態度。儘管如此，在相當長一段時間，索緒爾的理論對中國語言學的影響仍是十分之大的。從80年代起，一些語言學者便發起了對索緒爾語言學的反思。他們不僅堅持陳望道先生當年的看法，而且認爲：索緒爾語言學導致了歐美結構主義的誕生和發展。隨著對個別語言的細緻描寫，研究方法的技術性强化，語言學逐漸成爲一門十分專門的學科。但是，對個別語言的過分重視；對語言描寫的作用無限制誇大，使語言學漸漸成爲自我封閉的學科，與其他現代科學的關係越來越疏遠，路子越走越窄。

　　索緒爾首先將語言現象分爲“語言(language)”和“言語(parole)”。他所說的“語言”是不帶任何個人因素的靜態的符號系統，同時明確宣稱：他的語言學“唯一的、真正的對象是就語言和爲語言而研究的語言”。(《普通語言學教程》)對于這一語言觀，當代語言學家喬姆斯基進行了嚴厲的批評，認爲“必須拋弃索緒爾關于語言的概念”。呂叔湘先生在1980年發表的《語言作爲一種社會現象》中也指出：“半個世紀以來，雖然陸續形成許多學派，但目的仍然只有一個，就是以語言本身爲研究對象，以探討語言內部的規律性爲唯一任務。直到五十年代，尤其是六十年代，才有一部分學者不願意以此爲滿足，要求把語言作爲一種社會現象來研究，這可以說是語言學的又一次解放。”而至今一些新潮文學批評仍將索緒爾語言觀當成“新觀念”，甚至看作神聖不可違反的法則，真使人大惑而不解。

　　暫且撇開索緒爾語言學是非功過不談，單就他對“語言”的概念來說，作家筆下富有個性的文學語言顯然不在其中，而只能歸入“言語”的範疇。那麽，以“語言”爲唯一研究對象的索緒爾語言學，又怎麽可以用來解釋文學語言?有些學者還企圖將作家筆下的語言分爲“文學語言”和“文學言語”。比如李劼《試論文學形式的本體意味》一文寫道：“我發現人們過去談論的文學語言云云，其實都是文學言語，即作爲組成文學語言的要素，而不是文學語言本身。所謂文學語言，應該是被編入某一作品程序從而具備了文學意味的特殊的語言系統。”這篇文章又說：“人們以往的研究往往忽視了文字性語感的這種材料性，從而混淆了語言(文字符號)與文學語言的區別：一方面把文學言語當作文學語言談論，一方面又把對文學語言的研究降低到一般語言學的層次。這種誤解是如此的執拗，以至于一提及文學語言人們就會把它與語言混同起來。”在作者看來，“文學語言”既不是“言語”，也有別于“語言”，究竟算什麽?

　　美籍語言學家王士元先生最近指出：“按照‘歐洲中心’的思考方式建立起來的語言理論，由于忽略了一些非西方語言中提出的問題，這樣最多只能是一個片面的語言理論，不能做爲一般性人類語言的理論。”他又說：“中國的語言和方言那麽多，文獻又那麽豐富，中國語言學應該爲普通語言學理論作出貢獻。”(《王士元教授談話錄》，《語言研究》，1993年2月)王士元先生的這番話，對于我們的文學語言研究，應該是很有啓發的。

　　三、關于“語言變异”

　　語言變异原是社會語言學的術語，包括地方性變异和社會性變异。西歐布拉格語言學派率先將它用來解釋文學語言。因此，這種變异嚴格地說應稱之爲“藝術變异”或者“變异藝術”。其實，語言變异現象，在中國古代文學作品中相當普遍。只是由于過去漢語不提規範，也就不被認爲是變异。漢語規範化被提上議事日程之後，比較重視探討語言變异現象的要推錢鐘書先生。早在發表于30年代末的《釋文盲》中，他就針對語言學界一些人士只講規範不講變异的做法而指出：“認識字的人，未必不是文盲。譬如說，世界上還有比語言學家和文字學家識字更多的人麽?然而有幾位文字語言專家，到看文學作品時，往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色。”在《談藝錄》中，他進一步提出“變易”，幷認爲：“在常語爲‘文理欠通’或‘不妥不適’者，在詩文則爲‘奇妙’而‘通’或‘妥適’之至。”

　　80年代之後，語言變异成了中國文學界的重要話題之一。而在語言學界，較早對語言變异現象進行探討的，則是一些修辭學者。如張弓先生在1983年發表的《現代漢語修辭手段對詞法詞義因素的變通運用》一文中，就使用了“變通”這一概念，用以解釋“對漢語的詞法詞義等加以突破”的現象。“變通”實際上就是變异。1986年，王均裕先生發表了《詩歌語言的變异性及其多扣位超常組合》；在同年中山大學中文系紀念孫中山誕辰120周年語言學學術研討會上，葉國泉先生提交了題爲《錢鐘書小說語言的變异藝術》的論文。這兩篇論文分別以詩歌語言和錢鐘書小說語言爲材料，對語言變异作了頗爲詳盡的描寫。到80年代末，語言變异的研究在修辭學界迅速興起。僅是專著，就有陸稼祥的《辭格的運用》、馮廣藝的《變异修辭學》、駱小所的《藝術語言學》、鄭頤壽主編的《文藝修辭學》等多種。

　　綜觀修辭學界的變异研究，無疑是富有成果的。然而，這些研究大多數是立足于通過分析語言變异現象來發現新的規範，又用這些新的規範來規範變异現象。其實，這是以規範的眼光來看待變异，也就弄不清變异的實質。傳統修辭學將紛繁複雜的語言現象——包括變异的和不變异的，歸納爲若干個“格”。每個“格”又定出若干條規範，結果是立“格”越來越多。但不管立多少個格，也囊括不了語言變异現象。往往剛剛立了一個“格”，定了幾條規範，很快又被人們打破了。因爲，變异是一種藝術，而藝術是常新的，一旦某種變异現象轉化爲規範的模式，它就不那麽新鮮了，人們就會再衝破這種規範的模式而另創新的變异。

　　90年代之後，一些學者開始跳出修辭學的框架，將語言變异現象作爲一種藝術來進行探討，筆者與葉國泉合著的《語言變异藝術》便是其中之一。本書第一章就開宗明義地申明：“我們認爲，要弄清作家運用語言的奧秘，就必須抓住文學作品中的語言變异藝術，從語音、文字、詞彙、語法等方面進行系統的研究，幷從文藝學的角度加以探討，在此基礎上建立一門新的學科。這學科既不同于風格學或修辭學，又與研究常規語言的語音學、文字學、詞彙學、語法學等相對應。”現在，這門新學科已經建立起來。當然還是個嘗試，效果如何，尚有待于實踐的檢驗。

　　語言作爲一種複雜的社會文化現象，其規範性和變异性共存。語言規範是在長期的語言活動中自然形成的，是根據這個地區人們的語言習慣約定俗成的。正如啓功先生所指出：“各民族的語言結構，都有各自的規律，其規律幷不是誰給硬定的，而是若干人、若干代相沿襲而成的習慣。這種已成的習慣，只有慣不慣，沒有該不該”。(《漢語現象論叢》)規範與變异的關係，正是慣與不慣的關係，而不是該與不該的關係。習慣是有局限的。當按照日常語言的習慣已經不足以表達語言主體的思想情感時，他們就會衝破這種約定俗成的規範而尋求一種新的獨特的說法，于是就産生了變异。語言規範和變异是幷存的、互補的，文學語言尤其是這樣。因此，筆者認爲，深入開展語言變异研究，也許可以爲中國的文學語言理論的建立闖出一條路子。

　　1996年1月