（薛淑娉，廣西師範大學歷史文化與旅遊學院。）

　　【中文摘要】元代統治者對内、對外奉行較爲温和的政治、經濟、文化政策，使得元代的文化藝術處於一個碰撞與融合并存的時代。多民族文化互相影響，突出的表現之一就是元青花的繁盛。本文主要通過分析元青花的紋飾和器型中所藴涵的多民族文化因素，藉以窺探元代民族文化交流的狀况。

　　【關鍵詞】元代　青花瓷　民族文化交流

　　Abstract:One of the highlighting performance of culture Communiation in Yuan dynasty is bule and white porcelain. In this paper,  by analyzing the element-type of blue and white porcelain to imply the multi-cultural factors, in order to pry into the cultural communication of Yuan Dynasty.

　　Key words: Yuan dynasty　bule and white porcelain　culture communication

　　元代青花瓷在中國陶瓷史上佔有重要地位，但是對它的研究却是從20世紀50年代才開始的。20世紀20年代以前，元青花並不爲人所知，直至1929年英國人霍布遜（Hobson）發現了英國著名的達維特基金會收藏的“青花雲龍象耳瓶”，並撰文向世界介紹，這才開始引起世人對元青花瓷的注意。

　　目前，對元青花的研究大多數的研究重點在元青花的製作技術、元青花中的外來文化因素、元青花的外銷、元青花的紋飾特點、元青花崛起的原因等。筆者認爲青花瓷在元代走向成熟，除了引進大量的外來文化因素外，另一方面也吸收了大量的多民族文化因素，本文僅作簡要分析。

　　一、 元青花瓷的概况

　　1. 青花瓷簡介

　　青花瓷是一種在瓷胎上用鈷料着色，然後施透明釉，以1300℃左右高温一次燒制成的釉下彩瓷器，釉下鈷料在高温燒成後呈現出藍色，因此稱爲青花。中國的青花瓷開創於唐代，成熟於元代，繁盛於明清之際。在元代由於各種條件具備，使得青花瓷蓬勃發展起來，因此，在青花瓷的發展史上，元代是一個承前啓後的重要時期。

　　1929年英國人霍布遜發現了英國達維特基金會所收藏的一件青花雲龍象耳瓶，瓶身繪纏枝菊、飛鳳、蕉葉、纏枝蓮、波濤、海水雲龍、纏枝牡丹、雜寶、變形蓮瓣繪等八層紋飾。其頸部題有：“信州路玉山縣順城鄉德教裏荆壙社奉聖弟子張文進喜舍香爐、花瓶一付，祈保合家清潔，子女平安。至正十一年四月良辰謹記。星源祖殿胡净一元帥打供。”至正十一年爲公元1351年，已經是元朝晚期，霍布遜撰文向世界介紹此對青花雲龍象耳瓶，至此元青花才被世人所關注。

　　20世紀50年代，美國學者波普（John  Alexomder  Pope)，據此對照了伊朗、土耳其博物館所收藏的青花器，認定出了一批元青花器，他將與至正十一年銘文風格相似的青花瓷器稱爲“至正型”。“至正型青花瓷的基本特徵是：器型碩大，造型端莊雄渾，青花呈色濃艷，暈散，並有鐵銹斑，底釉多爲青白釉或者卵白釉，紋飾題材豐富、布局繁密多層次。”〔1〕這個準則現已成爲鑒定元青花的一個公認的準則。

　　2. 青花瓷在元朝興盛的原因

　　青花瓷被譽爲中國的“國瓷”，“曾經有一位影迷愛好者這樣描述青花瓷：‘青花瓷有一種難以描述的迷人之處——明明落筆簡潔，却偏有一種不動聲色的奢華；明明用色單純，却偏有一種漫不經心的凝重；明明飄逸出塵，却偏讓人覺得親切可喜，常常讓人看着看着就看呆了，陶瓷上一層瑩潤之色如清亮的眼眸——含着泪的……如早晨清凉的空氣——帶着青草露珠的味道……青花瓷一定是有靈魂附着在上面的……。”〔2〕青花瓷，雖然質檏却分外迷人！

　　原因之一：中國古代對“青”的崇尚。

　　在中國自古以來較爲崇尚高貴的黄色，與喜氣的紅色，可是國瓷却偏是青色（“青”，本意指靛青，是從藍草中提煉出來的，色比藍更深。《荀子·勸學》中有“青，取之於藍，而青於藍”的句子〔3〕），是青花，而不是黄花、紅花呢？我想這其中除了青花自身的美之外與古代中國人對青色的偏愛也有着密切的聯繫。

　　“代表中國人的宇宙觀的‘陰陽五行説’認爲，青色是一種吉祥色，它是與春天、東方、木、龍、肝臟相對應的。古書記載，天子有這樣的習俗：在立春之時，騎上青馬、穿上青衣、帶上青玉。在東郊迎接春天。”〔4〕在這裏青色帶表春天，是溝通人與自然的祥瑞之色。

　　此外，在中國古代神話傳説中西王母身邊傳遞愛情信物的神鳥，也被稱爲青鳥。直至今天與“青”聯繫的詞語還有很多，如：青春、青年、平步青雲、青雲直上等，都是能讓人産生美好聯想的詞語。

　　原因之二：蒙元統治者對“青”、“白”兩色特殊喜好。

　　元朝由蒙古人所建立，而青花瓷於此時繁榮起來，這與蒙古統治者的特殊喜好有莫大關聯，據《蒙古秘史》記載，其先祖是一只天生的蒼色的狼和一只慘白色的鹿相配，産下一個人，名字叫做巴塔赤罕。即是天生的狼，那麽必然與天同色，是爲藍色，如同青花瓷上的藍色。“慘白”，可以當“雪白”、“潔白”來理解。關於蒙古族尚白，有這樣一個傳説，據説，在馬兒年馬兒月的一天，斡難河畔的迭裏温.孛勒達黑的地方，降了一場潔白而透明的“乳雨”，雲是潔白的，雨也是潔白的。雨後，天空中出現了一道銀白色的長虹，兩端搭入天極，久久掛在天幕上，孛兒只斤，鐵木真就是在這樣一個吉祥的時刻來到了人間。馬可波羅在其行紀中這樣寫道：“年終大汗舉行之慶節時：‘是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍，至使男女老少衣皆白色，改其似以白衣爲吉服，所以元旦服之，俾此新年全年獲福。……臣民互相饋贈白色之物，互相抱吻，大事慶祝，俾使全年納福。’”〔5〕蒙古權貴也喜歡以藍色絲綢做爲禮服，出土文物中就有天藍色綾地織金大袍〔6〕。由此亦可見蒙古人尚白、尚藍的習慣已深入靈魂。正因如此，在蒙古入主中原後，美麗典雅的青花瓷，因爲符合了蒙古統治者的審美要求，而脱穎而出，從此走上了其輝煌的發展之路。

　　原因之三：其他因素的影響。

　　由於元朝是蒙古貴族的政權，蒙古族從公元13世紀初開始建國，在此後的半個多世紀裏，蒙古大軍的鐵蹄踏遍了亞歐大陸，建立了幅員遼闊的蒙古帝國。一方面在統一的大帝國之中各地的交往日益密切，另一方面在蒙古軍西征過程中，大批的阿拉伯和波斯的制陶工匠或是自願或是被迫前往中原，在帶來燒制技術的同時也爲青花瓷的燒制提供了充足的鈷料。

　　青花瓷不僅受到蒙古統治者以及平民階級的青睞，同時也受到廣大阿拉伯世界人們的喜愛。廣闊的市場需求成爲元青花蓬勃發展不可或缺的原因之一。

　　此外，從唐宋至元朝，制瓷工人們，特别是景德鎮的制瓷工，已經積累了豐富的燒制青白瓷的經驗，同時也因爲景德鎮生産優質的瓷土，爲青花瓷的成功燒制提供了最基本的條件。

　　3.元代青花瓷的特點

　　元朝是我國歷史上疆域最遼闊的封建王朝，多種不同文化相互交融，使得元代的文化藝術處於一個碰撞與融合并存的狀態，因此與其他朝代相比元代的瓷器就顯得比較大氣。而在宋代，“契丹、黨項、女真以及蒙古對宋人的長期包圍與輪番撞擊，在兩宋文化系統中引發出深重的憂患意識，北宋人因被動捱打而産生的憂患，南宋人因家破人亡而産生的憂患交織在一起，滲透於宋文化的各個層面〔7〕。”表現在瓷器造型上，宋瓷給人的感覺較爲纖細、典雅。

　　二、 元青花紋飾及器型中的多民族文化因素

　　蒙古軍西征時大批穆斯林世界的人被徵發爲戰士，同時也有大批的工匠、商人等來到中國，“成吉思汗西征時，僅從撒麻爾干一地就獲得‘三萬有手藝的人’”。〔8〕長期的共同生活和宗教信仰促使他們逐漸形成一個新的民族——回族，而這個漸進的過程與青花瓷的繁盛發展幾乎是同步進行的。

　　1.元青花紋飾和器型總體特徵

　　朱裕平在其著作《中國瓷器鑒定與欣賞》中將元青花的紋飾特點概括爲以下内容：紋樣勾綫後填色留空白；蓮瓣之間多互不相連，中畫卷草或雜寶，蓮瓣輪廓一般爲一粗一細兩根綫條，不另填色；菊花多單層花瓣，雙層較少；海水紋精細，工緻，有魚鱗狀左右背向的旋渦，浪花如薑芽狀尖細排列；雲肩用粗細綫雙勾三層，中加飾水波荷花、花卉等；龍身細長疏發，蛇尾或者火焰狀尾，鳳頭似鸚鵡，魚鱗狀細羽毛，一至五條長羽尾；卷草紋是各個紋樣單位分開畫；麒麟畫成鹿頭、牛蹄、馬尾等等。

　　他認爲搆成元青花獨特造型風格的三個重要因素：一是繼承了唐宋瓷器的傳統風格，二是滲透着佛教的神秘色彩，三是適應了遊牧民族的生活習俗及與此同時産生的審美情趣。

　　2.元代青花瓷的紋飾特點

　　（1）色彩搭配。“蒙元時期的回回，不是一個族稱，而是由同一宗教的信徒組成的信仰共同體，主要指來自西域的信奉伊斯蘭教的族群。”〔9〕他們信奉伊斯蘭教，而伊斯蘭教在色彩上的觀念也與青花瓷的色彩大相徑庭。他們認爲藍色代表水，白色象徵着伊斯蘭教徒心靈的純潔、高尚。他們崇尚白、藍之色，這種審美意識沉澱於穆斯林民族的審美意識當中。同樣回族把藍色視爲安全色，把白色視爲聖潔色，藍白兩色的特定搭配體現了回族的審美意識。

　　（2）裝飾風格。在元代，統治階級對伊斯蘭文明極爲傾倒，“大汗（忽必烈）届時召大都之一切基督教徒來，並欲彼等携内容四種福音之《聖經》俱來，數命人焚香，大禮敬奉此經。本人並虔誠與經接吻，並欲在場之一切高官大臣舉行同一敬禮。……對於回教徒……之主要節慶，執禮亦同。”〔10〕對伊斯蘭世界的征服，使元統治者得到了許多精美的手工藝品和優秀的工匠，“元代的一些官營作坊就主要是依靠穆斯林工匠及其後裔設置的。”〔11〕或許是伊斯蘭教的色彩崇尚與蒙古族的相一致，在伊斯蘭世界流行中國青花瓷時，統治者便大加提倡，青花瓷暢銷海外，而爲了滿足海外市場對青花瓷器的要求，元青花的裝飾也一改唐宋以來青花瓷器紋飾簡單，器物精巧的風格轉而走向大氣、繁密的風格，從器口至器足，層層叠叠，繁而不亂。

　　如至正型標準器——青花雲龍象耳瓶，紋飾自上而下分爲八層。再如江西高安出土的青花雲龍紋獸耳蓋罐，其紋飾達十二層。這種風格與回族服飾的“長、密”的特點有某些契合之處，伊斯蘭教認爲，人類服飾的首要道德準則就是遮蓋人的羞體，反對裸體，以遮蓋全身爲美。他們把男子在肚臍以下膝蓋以上的部分和婦女出手掌以外上至頭部，下至兩脚都看作是羞體，必須用服飾嚴密的遮蔽起來。 “你對信女們説，叫她們降低視綫遮蔽下體，莫露出首飾，除非自然露出的，叫她們用面紗遮住胸膛，莫露出首飾，除非對她們的丈夫，或她們的父親……叫她們不要用力踏足，使得知她們所隱藏的首飾。”〔12〕這便是回族服飾的“長、密”服飾文化審美觀。筆者認爲“密”這一特點，作用於青花瓷器的裝飾便是層層叠叠的花紋。瓷器通體的繁密紋飾，就相當於回族人們用以嚴密蔽體的衣物一般。

　　（3）紋飾禁忌。“有這樣一個傳説，先知穆罕默德在世時曾經有一個畫家畫了穆聖的肖像。畫像逼真，惟妙惟肖。聖門弟子競相傳閲和保存，愛不釋手。這幅畫傳到穆聖手裏，他看了震驚，立刻命令燒燬畫像，并且説：“畫人像是魔鬼的行爲。”後來穆聖又説：“造型者必將在末日審判時遭受到嚴厲的處罰。”〔13〕仔細觀察元代的青花瓷，少有以人物爲裝飾題材的，特别是銷往伊斯蘭世界的瓷器。
但是在部分元青花上我們仍然能看到人物題材圖案，大致可以分爲“元雜劇中的人物故事以及爲當時文人雅士所推崇的符合當時隱逸思想的先賢們的形象兩大類。”〔14〕一般認爲此類青花瓷器乃是應一定階層的鑒賞和收藏而創燒的，而在元朝，也是中國山水畫大發展，人物畫趨於冷落的時期，筆者認爲無論是青花瓷中少以人物爲題材還是在元朝中國人物畫趨於冷落都與伊斯蘭教的影響及統治者對伊斯蘭教的傾倒有莫大的關係。

　　（4）新出現的紋樣。歲寒三友紋，元代景德鎮瓷器上開始出現，源於文人畫，文人畫在元代特定的政治與文化背景中産生，采用鬆梅竹菊或鬆蘭竹菊等植物象徵君子德行的風氣，也影響到瓷器及其他工藝品的裝飾。

　　三寶紋，也始見於元代，流行於明清時期，多作輔助紋飾，所取寶物形象較多，元代有雙角、銀錠、犀角、火珠等，明代又新增加了祥雲、靈芝、方勝、艾葉等；仰覆蓮瓣紋，其蓮瓣分開繪畫，不互相借用邊綫，先勾邊框後填色；八寶吉祥紋，是一種典型的宗教紋飾，即用八種佛教法物：法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長結搆成的一組圖案，最早見於元代龍泉窑青瓷和景德鎮窑卵白釉瓷上。元代外銷青花瓷器差不多在每一件瓷器上都畫有藏傳佛教的八寶紋。幾乎在所有的瓷器上都以元統治者尊崇藏傳佛教内容爲主次紋，並雜以龍鳳紋和諸多的漢民族文化藝術風格的紋飾。

　　在蒙古人的統治下，漢人被置於社會的底層，政治、經濟地位等等根本無從談起。“蒙古貴族推行‘賤儒文化政策’和界限森嚴的等級統治，民族分爲四等，漢人、南人被壓在社會底層；職業分十級：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。文人儒生竟然屈居於“老九”，位於娼妓、工匠之後，僅先乞丐一步。”〔15〕文人們處於深深的絶望之中，因此使得一部分漢族文人可能在瓷窑充任工匠，這樣青花瓷中又融入了漢族文人所推崇的傳統的儒家文化因素。“漢族文人在元以前是十分鄙視綵繪瓷的。〔16〕”雖然在元代這一傾向没有得到根本性的轉變，但是青花瓷已得到部分漢族文人或其他漢化貴族的青睞。前面所説的青花瓷器上的人物裝飾圖案就是應一定階層的收藏和鑒賞的需要而燒制的，筆者認爲根據這類紋飾的特點，此處所謂的一定階層應該爲漢族文人，他們借這種方式來表達自己懷才不遇，以及身處异族統治之下的無奈。

　　筆者認爲，在元青花瓷興盛的過程中，回族逐漸形成，青花瓷是民族之間文化交流、融合的中介之一，伊斯蘭世界的一些風俗習慣影響和促進了元代青花瓷的發展而反過來青花瓷也將其自身携帶的許多其他民族的成分帶到了伊斯蘭世界，加快了回族形成的脚步，促進了彼此的發展，加深了彼此的瞭解，同時也促進和反映了元代的民族文化交流情况。

　　3.元代青花瓷的器型

　　元代青花瓷大致可以分爲兩大類：一類多爲小件器物；另一類爲大瓶大罐，一般紋飾層次多可達八九層。器物造型有各種規格的碗、盤、杯盞、托、高足杯、高足碗，執壺、梅瓶、玉壺春瓶、六稜瓶、三足爐、雙魚罐、扁壺、方壺等，其中以大件器爲多，具有鮮明的元代特徵。

　　從瓷器的造型中可以看出那個時代的人們的生活習慣、審美情趣和當時的科學技術發展情况等等，而元代瓷器的造型，顯然在保留中國傳統文化因素的基礎上受到了其他文化因素的影響。

　　首先，很多大瓶大罐的燒造就是爲了適應伊斯蘭世界人們的席地而坐、衆人共食的習俗。“元代景德鎮造花口花足大盤，多與稜角壺具供出口，亦爲投外域阿拉伯民族所好。”〔17〕但同時元青花中一般大碗多直口圈足，腹部下垂，這與陝西干縣出土的唐三彩碗和德化窑出土的宋代白瓷碗很相似，説明這種造型在一定程度上也繼承了唐宋以來的傳統風格。其次，還受到蒙古族等遊牧民族的影響，遊牧民族生活具有較强的流動性，一些傳統式樣的瓷器無法適應遊牧民族的生活方式，所以元代瓷器中又一些帶有明顯遊牧生活印迹的器物。

　　如高足杯，器型由上下兩部分組成，上部是碗的形狀，下部則有竹節式杯把，顯然這是爲了適應蒙古人善騎好飲的習俗——馬上飲酒而制的，因此也叫馬上杯。高足杯始於元代，它適用於蒙人善騎喜飲的習俗，最初爲馬上飲酒而制，後來也稱靶杯，可以擺放果實。”〔18〕高足杯是元青花最具特色的造型之一。有了這種馬上杯，無論是騎馬走路，都可以暢飲無阻了。

　　而對於高足杯的用途還有另外一種説法，認爲它是喇嘛教中具有極高地位的供器，是隨着藏傳佛教的盛行而在元代流行的。因爲蒙古人最早信仰原始的薩滿教，但是隨着對外擴張爲了减少被征服地區人民的反抗，成吉思汗對宗教持寬容態度，蒙、藏兩族分别世代居住在蒙古高原和青藏高原，都以遊牧爲主要經濟活動，生活習俗又十分相似，故藏傳佛教在元代也較爲盛行。“自元世祖起，元朝歷代皇帝后妃都尊喇嘛教首領爲帝師，并親自受戒。”〔19〕如現代未見的串珠紋、垂雲紋和雜寶圖形，顯然是受到蒙藏喇嘛教文化的影響。但是無論是那種説法，都反映着各民族之間文化的交流。

　　又如四係扁壺，器身呈扁長方形，上有筒形和卷唇，兩側肩上各有龍形或環形雙係，有的在肩部和器身有“穿”可供穿繩携帶。“原爲便携水具，小的係於腰間，大則掛在鞍側，最方便胡人商旅、行軍。”“扁壺不適中土人民日常生活所用。”〔20〕扁壺是元代特有的造型，是爲了適應遊牧民族的生活方式而燒制的。

　　還有青花梅瓶，小口，豐肩，瘦底。這是蒙古人喜愛的盛酒器具，該器型在北宋時已經出現，但是元梅瓶器形相對較粗壙，肩部更加豐滿，腹部較收，底徑稍大。蒙古人性格豪爽，喜歡暢飲。每當取得戰争勝利或在重大節日活動之際，他們都要大量飲酒。用梅瓶裝酒，在當時具有很特殊的含義，它不僅説明裝酒的規格高，表示出對飲者的極大尊敬。

　　此外，還有僧帽壺、多穆壺、執壺、扁形執壺、軍特壺等形制較爲特殊的器物。

　　綜上所述，我們不難看出元代青花瓷的器型在繼承前代的的基礎了，亦有了新的發展，其中融入了多民族的文化因素。元青花以其獨有的特色，征服了世界！

　　三、 結語

　　元朝的統一，完成了多民族國家的空前統一，形成了有利於各民族文化交流發展的有利環境，“元朝的文化環境還表現出“兼容務實”的特徵，主要表現在：它是中國古代歷史上唯一没有從官方角度提出‘避諱’制度的王朝，它是中國封建歷史上思想文化禁錮制度最少的王朝之一，目前尚未發現元代人士因言論遭受不幸的實例；它還是中國封建王朝歷史上唯一明確提出宗教信仰自由的王朝，當時世界上所有的主要宗教在中國都有活動場所和信徒，這在當時的整個歐亞大陸恐怕是絶無僅有的文化現象。”〔21〕中國多民族文化并存的格局更進一步被肯定。“横跨亞歐的版圖以及驛站制度的完善，使一向不曾處在統一控制下的東西交通至元代交通暢通無阻。‘四海爲家’‘無此疆彼界’是元人廣闊的空間觀念。”〔22〕在如此開放的環境下，東西方交流空前頻繁。中原文化、北方草原文化、邊疆各族文化、中亞伊斯蘭文化、南亞佛教文化等都在一個廣闊的空間中交流融合，並留下了自身鮮明的印記。

　　典型反映之一就是元青花，如伊斯蘭教文化對回族的形成和青花瓷的發展進步有着重大的影響，同時反過來青花瓷的繁盛也影響和反映了元代社會的政治、經濟、文化、藝術等的實際情况，青花瓷中融入了大量的外來文化因素以及民族文化因素，在保持中國傳統文化因素的基礎上，因時、因地制宜，即適應了漢族人們的生活需要，同時也適應了少數民族與國外市場的需求，促進了民族間的融合發展，也向世界介紹了中國先進的文化。

　　元代雖然奉行的是嚴厲的民族壓迫政策，但這阻擋不了民族融合的歷史大潮流。青花瓷的繁盛便是有利的證據。也許會有人質疑：元代青花瓷是因爲外銷的需要才繁盛的，當然我們不否認這一觀點的合理性，但是，瓷器是中國的偉大發明，它深深植根於中國傳統文化的沃土之中，其本身便具有强大的生命力。同時它的製造技術也影響着全世界陶瓷技術的發展，它是中國古代社會政治、經濟、文化等相結合的産物，是無數古代中國人心血和智慧的結晶。

　　

　　附記：本文圖片均採自www.baidu.twpion.com。

　　

　　注釋：

　　〔1〕方李莉:《中國陶瓷研究》,北京：五洲傳播出版社,2005年，79頁。

　　〔2〕周傳斌:《青花——中國陶瓷史上的中伊文化結晶》,《回族文學》第1期。

　　〔3〕張浦生:《青花瓷器鑒定》,北京：北京圖書館出版社,1995年，頁17。

　　〔4〕楊俊艷:《青花青》,南京：江蘇人民出版社,2007年，頁4。

　　〔5〕馮承鈞（譯）:《馬可波羅行紀》,上海：上海世紀出版集團,2006年，頁212。

　　〔6〕謝本貴:《淺談元代青花瓷興起的文化背景》,《陶瓷研究》2006年第2期。

　　〔7〕馮天瑜:《中國文化史綱》,北京：北京語言學院出版社,1994年，頁128。

　　〔8〕何濟高（譯）:《世界征服者史》（上册),呼和浩特：内蒙古人民出版社,1981年，頁140。

　　〔9〕馬建春:《元代東遷西域人及其文化研究》,北京：民族出版社,2003年，頁10-20。

　　〔10〕同注〔5〕,頁183。

　　〔11〕尚剛:《唐元青花論述》,《中國文化》第8期。

　　〔12〕馬堅（譯）:《古蘭經》,北京：中國社會科學出版社,1981年，頁268。

　　〔13〕王廠大:《阿拉伯伊斯蘭藝術的特點》,《世界宗教文化》2002年第2期。

　　〔14〕湯蘇嬰:《人物題材圖案的元青花及相關問題》,《南方文物》1994年第3期。

　　〔15〕同注〔7〕，頁136。

　　〔16〕汪冲雲、董亮:《揮灑寫意、清麗工細——元代青花瓷:歲寒三友圖賞析》, 《陶瓷研究》2008年第3期。

　　〔17〕陸建初:《古陶瓷識鑒學》,深圳：海天出版社,1996年，頁155。

　　〔18〕同注〔3〕,頁48。

　　〔19〕同注〔5〕,頁171。

　　〔20〕同注〔17〕,頁7。

　　〔21〕雲中天:《中國歷史上的大融合》,重慶：中國三峽出版社,2007年，頁145。

　　〔22〕同注〔7〕,頁133。