（莊華堂，男，臺灣當代作家）

　　一、緣起

　　20年前我參加耕莘青年寫作會，開始學習小說創作的時候，喜歡看黃春明的《青番公的故事》系列鄉土小說，以及白先勇的《臺北人》。

　　那是鄉土文學勃興的年代，黃春明和他的小說紅透半邊天。可能是因為同樣出身農家，同樣經過那個貧窮的年代，我讀他的系列中、短篇小說，對憨飲仔、青番公、坤樹仔小人物的遭遇，能夠感同身受，但對於白先勇的《臺北人》裏面的將軍、副官、教授、党國元老們，卻有一種隔閡感，可能是因為那些人，跟我的生活經驗幾乎沒有關係。

　　當時我在臺北已住了十年，沒有清楚的本省、外省之分，也沒有想過閩南、客家之別，只是我覺得奇怪，對臺北人的隔閡感從何而來？

　　許多年後，我寫了數十篇小說，並因緣際會成為地方文史工作者，以田調方式走遍臺灣各地，實地採訪數百個鄉野耆老——包括客家、閩南、平埔、外省不同族群之後，我發現，生活經驗的斷層，可能是主要原因。我回想十七八歲的高中年代，偷偷地在課堂上讀《狂風沙》、《路客與刀客》、《靈語》，對司馬中原筆下的關八爺、賀一郎、歪胡癩兒這些鄉野傳奇英雄，我跟司馬老師〔１〕一樣“深愛著剛性的草莽傳聞，以及那些卓立的野性人物”〔2〕。多年後，我因為在社區大學指導學生小說創作，一再以《臺北人》為教材，那些隔閡已然消失，小說中形形色色的臺北人，其實跟黃春明、司馬中原筆下的人物沒有兩樣，神氣活現於我心裏。

　　我終於憬悟，那不是省籍差異，也不只是生活經驗的斷層的問題，那是我們臺灣人，或者是文化上廣義的中國人共同的記憶與鄉愁。

　　惟一不同的是，不同世代不同族群的人，心裏各有一個屬於自己的鄉愁。

　　二、鄉愁，作家筆下共同的主題

　　鄉愁，是我們這個世代，以及我們寫作前輩們筆下共同的主題。

　　前述黃春明是宜蘭的閩南人，我是桃園的客家人，我們於20世紀50、60年代，因為求學與就業來到臺北。白先勇是四川人，生於山水甲天下的桂林；司馬先生是長山人（客家人稱呼外省人），他們在更早的40年代末期，因為中國大陸的國共戰爭，離鄉背井而避居臺北，先後成為臺北的新移民。不管先來後到，我們都會眷戀原居地的故鄉，而故鄉的景物人事，也自然地成為我們筆下的素材，每當處理這些素材，也自然流露那濃濃的鄉愁。

　　不同的是，對臺灣作家來說，我們已經不再像老祖宗一樣的眷戀原鄉，我們的故鄉在臺灣，我們的鄉愁是地道的番薯味。而他們——包括外省籍同胞的鄉愁，卻是綿綿無涯的長江黃河，是白山黑水之間的森林雪原，是胡馬依北風的大漠草原，是風光明媚的江南風光，是秦樓楚館的秦淮河畔……

　　每個作家筆下留戀自己的故鄉，其實是極其自然的事情！

　　撰寫《英國文學史》的泰恩是法國人，他以法國人的觀點，藉一個豐富而完整的文學生長史，來分析時代性與種族性與文學的關係。資深文學評論家齊邦媛認為：“泰恩所持的文學三要素——時代、民族、環境——在重要的文學作品中仍具有支配性的地位。”〔3〕一個作家最為熟悉的題材，莫過於書寫他自己的族群，以及他們族群曾經經過的時代與生活環境，因而筆端總是流露祖先奮鬥的血淚歷史，以及他們後代子孫生生不息的幻滅與希望，為我們留下感人肺腑的篇章。

　　令人奇怪的是，70年代鄉土文學論戰期間，主流文壇結合黨政軍的勢力，嚴詞批評臺灣作家筆下的鄉土文學，是狹窄、地域性的，是分離主義與工農兵的文學，殊不知臺灣作家書寫自己的故鄉與成長經驗，那是天經地義的事情。我們回頭看50年代外省文人作家大量生產的“反共懷鄉”作品，包括陳紀瀅筆下《荻村傳》的荻村，薑貴筆下《旋風》的方鎮，鹿橋筆下《未央歌》的昆明，司馬中原筆下《荒原》的黃淮平原——試問，哪一個不是作家生長或作家心目中，日夜低回念念不忘的故鄉？

　　同樣的，我們回顧與他們同一個世代，在50年代的臺灣文學荒蕪期，開始展露頭角的省籍作家，鐘理和、鐘肇政、鄭煥、黃娟、李喬等，他們都是戰後第一、二代的小說家。鐘理和筆下的客鄉重鎮美濃；鐘肇政筆下再三重現的龍潭、大溪；鄭煥、黃娟筆下的楊梅；李喬小說裏一再出現的番子林——都是他們祖先血汗拓墾以及養育他們的土地，那裏有他們童年的歡笑與夢魘，他們一直在心裏與筆端，重溫他們綿綿不絕的鄉愁。

　　上述這些老一輩的作家，都是客家人，他們作品分別代表臺灣北部、中部、南部的客家族裔，在這片土地上共同耕耘的足跡——筆者發現，他們筆下往往同時推有“客家”與“故鄉”兩個物質，而以“鄉愁”為他們共同的主題。

　　本文即以戰後的客籍小說家為對象，試圖從不同世代、不同地域的研究觀察，解析作品中土地與人的關係，以及他們筆下共同流瀉的鄉愁。

　　三、客籍小說家筆下的客家質素

　　葉石濤先生曾在一篇隨筆文章中，提到自己年輕時的台南古都經驗“在我狹小的生活空間裏從來沒有出現過‘其他種族’”，後來因為北上工作的關係，熟識龍瑛宗和吳濁流兩個客家人，可是“跟龍老、吳老講話都用日本話”直到晚近三十多年來“我的文學生活周遭儘是客家人。從先輩作家鐘理和和他的太太鐘台妹女士開始，到鐘鐵民一家人，鐘肇政、李喬、彭瑞金、曾貴海……算算我的好朋友，客家人比河洛人還多。”〔4〕。

　　臺灣的客籍作家到底有多少？客家詩人黃恒秋（黃子堯）在他編的《閱讀臺灣客家文藝作家們》，列名的詩人作家計153人。〔5〕然而客家文學的主要議題，不在於客族身份的認定與多寡，重要的是“他們寫出了多少代表作？”客籍的文學評論家彭瑞金雖然不否認“自有新文學運動以來客族優秀人才輩出”的事實，但一向治學嚴謹的他這樣認為：“但各期作家中，除了客語詩的作者外，鮮有客家民族意識為職志的文學，亦即以描寫客家源起，遷徙經驗，奮鬥歷史，族群特性，反映客家民情之文學。“〔6〕

　　的確，寫出多少能夠代表客家人的文學作品，才是重點。

　　1994年，鐘老為新地出版社主編《客家臺灣文學選》兩冊，厚達九百頁，共收錄30家約40篇小說。其中值得觀察的是，其一是除了福佬妹黃秋芳之外，其他都是客籍小說家，其二是所選出的客籍小說家，按照生辰年歲排列，而以吳濁流、龍瑛宗兩位先生為首。

　　鐘老於序裏說明“這裏所標舉的客家文學，也就是指成于客家作家手筆的文學作品，至於其所驅用的語言，則似不妨採取比較寬鬆的態度。”〔7〕准此以觀，鐘老主要是以血統身份來認定，但是我們從兩部書中所選出的代表作品，不僅多以客家地區為小說背景，且普遍具有濃厚的客家氣息，可以印證鐘老於序中提出的標準“屬於客語族群的作家，較含有客家風味的作品”。〔8〕

　　接下來，我們就以這兩部客家文選為參考，再加上個人粗淺的閱讀經驗，進一步以三項指標，來檢視這些小說作品的客家質素。

　　1.以客家地區為背景，或描寫客家人的生活

　　客籍作家的小說，以客家地區為背景或描寫客家人生活的小說，佔有相當高的比例，例如“南北二鐘”就有許多小說，是以客家人的生活為背景。

　　鐘理和先生的作品，除了祖國時期在東北與北京的小說之外，其他許多中短篇，都是以南部的客家村，特別是以美濃為主要場景，他的《雨》、《煙樓》、《蒼蠅》、《做田》、《野茫茫》、《草坡上》，都是描寫客家莊裏的生活；長篇小說《笠山農場》，更以自己父子兩代在美濃笠山的開墾經驗為本，寫同姓之婚面對客家傳統封建意識的阻撓，並暗示山村農業的困境。鐘肇政先生的小說產量驚人，大約有七成左右以描寫客家人的生活為主，例如他的扛鼎作《臺灣人三部曲》第一部《沉淪》，就是寫龍潭鄉九座寮故居，以當地的客家大家族——陸家為核心，其中有許多客家人生活的細膩描繪：

　　※描寫客家女人的生活與發飾：

　　鳳春一針一針地在繡著，韻琴卻把繡籃擱在一邊，正在編著髮髻，不過也不是編自己的發，更不是在替鳳春編，她手裏拿著的是一根稻根……在一般人口頭上，那也叫客人頭——左右兩鬢往後掠去，額上覆一個發墊子，後腦勺部份高聳起來，下端在後頭上微微翹。那高聳的部份與上翹的部份中間用大紅毛線纏縛著，再別上一根成蝶形的金屬發針。〔9〕

　　※描寫客家老者生日宴會的場面：

　　五十張桌子分設在前庭和後禾埕。前庭是三十張桌，這是方桌園凳的正式宴席，另外廳裏還有四張貴賓席。後禾埕上的二十張桌是用“毛攔”來代替桌子的，吃的人必須在地上蹲距著……八音班從一大早就來到，是由鄰莊的葉家請來的，一共六個人，大小鼓各一、嗩呐二、胡琴二、鑼一。他們是業餘的樂師，通常也被稱作子弟班，會奏也會唱，採茶、亂彈、西皮樣樣都會一手……。〔10〕

　　戰後第二代客籍作家中，苗栗籍的李喬先生，成為鐘老之後最具代表性的小說家，他早年的不少短篇作品，諸如《哭聲》、《阿妹伯》、《山女》、《番子林的故事》等，都以客家山村生活為張本。後來這些素材與人物，又再現于他的大河小說《寒夜三部曲》中。這部大河小說裏面的幾個主要人物，如彭阿強、劉阿漢與燈妹三人，都成為臺灣文學中“客家人”的典型人物。

　　此外，比他稍晚出道的鐘鐵民、林柏燕與黃娟，也寫了不少屬於“客家”的小說。鐵民先生是鐘理和的長子，為臺灣農民小說代表性作家，他的小說如《煙田》對家鄉美濃的煙業，有動人的描寫，《竹叢下的人家》裏的主角“阿幹叔”，直追他父親的《故鄉》四作裏的“阿煌叔”，評者認為在客村農家裏“經由阿幹叔的懶，寫活了帶給全家人的厄運”〔11〕。《霧幕》場景設於客家大伙房裏，看客家農民的生活。

　　此後中生代小說家中，宋澤萊、雪眸、陌上塵，都出身客籍，他們多少寫了一些有關客家人的小說，而以桃園縣龍潭籍的馮輝岳、鐘延豪、高雄縣美濃籍的吳錦發、桃園縣新屋莊華堂的小說，較能展現客家人的生活與文化變遷。

　　2.呈現出客家人的民族特性

　　除了小說場景置於客家村之外，作品是否能夠表達客家人的民族特性也是我們檢視的依據。第一代小說家中，吳濁流、鐘理和小說裏的人物，恰好表現了傳統客家男人的兩種典型。

　　吳氏最重要的長篇小說《亞細亞的孤兒》裏創造“胡太明”這個角色，代表老一代客家知識分子，滿腹理想卻飽受現實環境的挫折。鐘氏的長篇小說《笠山農場》，同樣以日治末期始，寫下莊客的農民到上莊〔12〕山區，拓墾農場的過程，小說中的主要人物劉少興、劉志遠父子，其實就是鐘理和與父親的寫照，有濃厚的自傳色彩。其他鐘理和的許多作品，都表現溫和敦厚的老一代客家人的特性，葉石濤評他的作品“缺乏人和人、人和自然、人和社會，不可就的抗爭，所有的糾葛、衝突都在靜止狀態中發展下去。”〔13〕反而更能見證理和先生骨子裏溫厚的客家本性。

　　繼吳、鐘兩氏之後，最能以小說創作展現客家人群族特性的作家，首推鐘肇政。他的大河小說《臺灣人三部曲》，就有許多關於客家人生命觀的精彩描繪：

　　※描寫客家人重視屋場的風水觀

　　放眼看去，對面聳立著中央山脈的連峰，層層疊疊，蒼翠欲滴。最高的是大雪山，近些的是李棟山、鳥嘴山等巍峨崇嶺。最重要的是最前面的那座山，山頂為筆架型，名為筆架山。主屋正好是正面朝著這座筆架山的。他們相信，這座山會為他們陸家帶來許多的文人墨士，子子孫孫書香不斷〔14〕

　　※客家祖堂的翻修與維護

　　陸家的來台祖榮邦公蒸嘗多年來，由維揚那一房人管理。那一次翻修祖堂，維揚把東廂也一併大事修築，外牆還用花磚鑲嵌，弄得真個美輪美奐。後來有人掘發出來，原來維揚是用公費來修築自己住居的。幾個年輕人聽了這消息，手持木棍、鋤頭柄等要去修理他〔15〕

　　※戰時葬禮與傳統客家葬禮

　　原來那是出殯前的家祭。棺木兩頭各站一個人，交互的喊，志驤只能聽出“跪——”和“起——”兩個字，志驤那模糊的記憶清楚過來了……還有幾位叔公叔婆過世也都是這樣，所不同的是人更多——多到可以把屋後那個大禾埕擠得滿滿的。還有就是大鑼、大鼓、八音班，加上做齋時演戲一般的表演、有淒淒切切的“拜血盆”，有羅曼蒂克的“拜香山”〔16〕

　　這部巨著以《臺灣人》為名，描寫臺灣人於日治時期的殖民地經驗。莊華堂以為“如果以三部曲中所描繪的族群——活躍於桃園臺地與山區的客家族裔陸姓子孫而言，或許應更名為《客家人三部曲》更符實際。或許，身為客家人的鐘先生，不是第一個以客家族群為創作題材的臺灣作家，不過，他是第一個把客家人數代人的歷史與生活經驗，完整展現於臺灣小說舞臺的作家。這點應無疑義。”〔17〕

　　第二代小說家中，最能表現客家精神的是李喬先生。

　　他的大河小說《寒夜三部曲》，是臺灣長篇小說到目前為止的巔峰之作，最能代表臺灣客家人的精神面貌。按照李喬自己的解說，這三部小說，“《寒夜》寫的是土地的故事；《荒村》寫的是臺灣人民抵抗不義強權的故事；《孤燈》寫的是回歸故鄉與大地合一的故事”〔18〕。筆者發覺其中最核心的議題，就是“客家人與土地之間的愛恨關係”。李先生演講時提到“土地是人的根本依賴，而土地也是人類痛苦的根源”。他也在《寒夜》序裏提到“這部書是想藉番子林窮僻山野中的一群‘鱒魚’，描繪生命的姿彩掘示奇妙的歷程”〔19〕。筆者以為這裏所說的“鱒魚”與序章中花了許多筆墨描繪的“神秘的魚”，都是指不畏艱難險阻，渡海來台拓荒的客家先民。這部近百萬字的大河小說，把客家人的生命觀，特別是土地觀，表現得淋漓盡致。

　　中生代小說家中，宋澤來、吳錦發與莊華堂的作品，也以不同的面向描繪客家人的精神面貌。宋澤來的小說雖然沒有入選《客家臺灣文學選》〔20〕，然而他轟動一時的《打牛湳村》系列小說，被評論家推為“掙脫了一般鄉土文學的意識局限，突破了那因習慣性的感覺和瞭解所形成的刻不容緩的平面的農村印象”〔21〕。他雖然沒有在此系列小說裏標示客家族群，可是“打牛湳村”就在他老家附近，書中所創作的笙仔、貴仔等人物，都充分展現客家人的性格。

　　吳錦發與莊華堂都有多篇小說，承接鐘肇政、李喬以來客籍作家“人與土地”的主題，不過他們筆下的客家農村，已經是70年代臺灣農村步向工業化之後的社會。吳錦發第二本小說集《靜默的河川》中多篇小說，堪稱為“以小說來演繹美濃地方史”，後來的中長篇小說《春秋茶室》、《秋菊》都是屬於客家人“成長小說”。同樣的，比吳錦發晚一個世代出現文壇的莊華堂，於80年代末葉以兩篇農民小說《祭典》、《土地公廟》分獲文學大獎〔22〕。當時還沒有體悟自己是客家人，不自覺間竟以福佬話文來寫有關客家農村的小說，而誤認為是描寫“嘉南平原閩南族群”的小說。後來受了鐘肇政、李喬的影響，1992年發表的《族譜》，和吳錦發的《祠堂》為鐘老選入《客家臺灣文學選》，這兩篇小說都以客家人敬天法祖的表徵“祠堂、族譜”來探討傳統客家受到現代衝擊的影響，描繪老、新兩種不同世代的客家人風貌。

　　3.部分使用客家語彙、諺語、歌謠的展現

　　語言是每個族群最重要的文化資產，也是文化傳承的表徵。不同族群的作家，依賴他們獨特的母語，才能充分彰顯他們族群文化的特色，而語言是作家創作的媒介物，跟作家及其作品有密切的關係。因而檢視客家文學，客家詞彙的使用也是一項指標。

　　鐘理和許多小說，使用大量的客家語彙，使他的作品充滿濃厚的客家味道。他曾自剖“我初寫作時一邊執筆在手，一邊在心中用日文打好底稿，再把這些底稿譯成國文，然後方始用筆寫在稿紙上。”〔23〕。其實這樣的經驗，是光復前後許多臺灣作家的共同歷程，文學史上稱呼這批作家為“跨越語言障礙的時代作家”，由於思考語言的改變，加上不熟悉中文寫作，致使戰後許多作家停筆創作，造成臺灣文學的重大損失。

　　鐘怡彥在她的碩士論文《鐘理和文學語言研究》裏，讀盡阿公理和先生的作品，整理出他的語言特色，發現鐘理和“客語一直是他的思考語言，而日文、北京話則是工具語言，因此隨著時空的改變，工具語言也隨之改變，但思考語言始終不曾改變。所以，日文文法對鐘理和的影響到後期已經淡薄，只有客家話一直存在，甚至後期有意識的運用，成為他作品的一大特色”。〔24〕

　　筆者發現，理和先生是最常運用客家詞彙于作品小說家。

　　在此，筆者依據鐘怡彥碩士論文《鐘理和文學語言研究》，整理鐘理和小說《笠山農場》與《煙樓》裏的客家詞彙，製錶列出如下：

　　篇名　笠山農場　煙　　樓

　　詞彙　號次　原文　釋義　原文　釋義

　　1　鄰舍　鄰居　麻油酒　婦人產後吃的酒

　　2　家官家娘　公公婆婆　蕃薯簽　蕃薯切細條曬成幹

　　3　駁駁子　破布子的別稱　衍子　屋頂上的橫木

　　4　對面鳥　破布子的別稱　磚坪　堆放磚頭的小廣場

　　5　紅龜飯　糯米做的紅龜糕　駛牛車　駕駛牛車

　　6　那拔　番石榴　過定　客語指訂婚的專用語

　　7　上莊　專指美濃地區　好光景　泛指美好的事物

　　8　夥（夥）房　客家人的院落　賣朗朗　賣雜貨的小販

　　9　伯公　客家人稱土地公　跳圓圈　兒童遊戲的一種玩法

　　此外，鐘理和也在多篇小說裏，適時的使用客家俗語俗諺。高雄縣文化局出版的《鐘理和全集》裏，便首度公開了他平日所搜集的資料“這些資料為他收集的諺語與歌謠，共有山歌兩百二十首，諺語四百一十一則，童女十八首，此外在日記中亦有諺謠的收錄，這是他平日的家庭作業”〔25〕。我們來看他們如何在創作裏使用這些客家俗諺：

　　篇名　原文　釋義

　　大武山

　　之歌　在嗜好方面，“嫖”之一道，雖然祖上傳下有“男人戒賭不戒嫖”的家規　從前客家人認為，賭會使人傾家蕩產，而男人會“嫖”是正常的

　　安灶　阿振嫂十分高興，接口應道：“日大千斤。夜大八百！”　農諺的吉祥話，比喻豬很會大

　　旱　正月一過，平妹又重新生出希望，“月頭看初三，月尾看十八。”她說。　客家先民的氣象諺語，認為每月初三、十八這天下雨，以後就有雨，不至乾旱。

　　笠山

　　農場　“老了才學唱戲，算了！我們還是出去走走好。”　比喻為時已晚的意思。

　　雨　這才叫翻石打腦呢，你要管人家的事，人家倒問起你要錢來了。　意思是熱心要幫忙別人，卻被反咬一口。

　　笠山

　　農場　馮國幹盯住主人的面孔：“頭風水，二屋場，這是馬虎不得的……。”　客家人對於風水觀的諺語，表示蓋房子第一重要的是風水，第二重要的是房子的位置。

　　以上羅列這些，我們可知理和先生的作品，在字裏行間散發濃厚的客家味，其實是良有以也。除了客家俗諺使用之外，他也是善用“客家歌謠”的小說家。在傳統的客家社會，山歌採茶是客家人重要的娛樂技藝，不管是平常的農事工作，或者是在廟會慶典場合，經常可以聽到那高亢悠揚的客家山歌戲曲。

　　在此我們試舉例，來檢視鐘理和如何把客家歌謠，運用於他的作品裏：

　　然而年輕的生命像流水，一時也堵截不住，那愉快的山歌，卻由別的，完全不為人所理會的人嘴裏悠揚的流出了。

　　阿妹生來圓叮噹，好比天上圓月光

　　阿哥好比小星子，夜夜相隨到天光

　　“好哇——貴和，有你的！”

　　即刻，叫好的聲音，震動了山谷，於是一陣富有傳染力的輕快的蠢動，由貴和開頭，像浪潮一樣從這個角落一直滾向那個角落。〔26〕

　　（接下來是一場精彩的博山歌，先是男聲阿康的回應）

　　久聞笠山寺有靈，無雙何必問觀音

　　笠山人人有雙對，何獨阿哥自家眠〔27〕

　　這段客家男女青年拼山歌的場面，男女工人隔著山嶺，以高揚的山歌，一來一往對答互唱，帶動了整個氣氛，是小說中最精彩最動人的段落。鐘怡彥在《鐘理和文學語言研究》中有精闢的分析〔28〕。

　　鐘肇政也是善於在小說裏巧妙運用山歌，推展情節醞釀氣氛的好手。我們來看他的《臺灣人三部曲》第一部《沉淪》，其中精彩的描寫：

　　這時遠遠傳來牛車的咿唔聲。那令人牙齦發癢的聲響尖銳地劃破了凝滯在茶園上的空氣。那是陸家滿房的牛車，到乳姑山上載了柴回來……

　　阿哥來到茶園邊　想要問妹難開言

　　想起自家無錢銀　婚姻二字怎得圓

　　是那個駛牛車的阿雲古在挑戰要拼山歌了。聲音很亮，是有了機會便忍不住要露一手的歌喉。

　　“秋菊，你得回他呀！”阿岱有點樂開了的樣子。

　　“我不會。”她還是低頭摘個沒停。

　　“唉呀，你這人，真怪……石連叔母！”他只好回頭喊“得叫個人回呀！”石連叔母卻用歌聲回答他了。

　　阿哥真心就來連　小妹唔嫌哥沒錢

　　只要兩人情義好　三餐食粥也甘願〔29〕

　　《沉淪》裏這一段文字，描繪清末日本起山前一年，客家人在北部茶山的情景，對照前例《笠山農場》的日治末期，南部美濃山區的客家山村情景，同樣是描寫客家男女於工作之中的山歌互達，南北二鐘可謂是“南北輝映”。鐘肇政在《沉淪》裏有一段客家富農大族，在清末日據之間的時期，客家族長做大生日的精彩描寫：

　　晚上第一出戲是“捧茶”。在鄉間，這也是最叫座最有號召力的戲。它並沒有故事，而且還是旦角的獨角戲。意思是戲裏的花旦要向觀眾們敬茶，喝下茶，應該在茶杯裏放進一件東西表示謝意，叫做“磧杯底”……那個富翁家裏有個人在喝了茶之後，磧了一個竹葉包好的東西，打開一看，竟是一塊在泥沙上滾過的人糞……在這使人窒息的可怕靜寂當中，阿坤旦終於不慌不忙的唱了，唱出了一支被認為是千古絕響的山歌：

　　誰人拿屎攪泥沙　唔系我叔就我爺

　　怨得風水做唔對　出個子孫打採茶〔30〕

　　這段文字除了表現傳統客家農村的民俗技藝之外，也適度運用客家話文的詞彙，例如“磧杯底”，以“唔系”表示“不是”以“爺”表示“父親”，此外小說裏還有“食三餐的”、“真打拼”、“茶郎”、“轉回去”等詞彙，以及人與物的客家稱謂如“滿叔公”、“蛤蟆”、“五穀爺”，都能適度地呈現客家人的特殊風味。

　　第二、三代小說家的作品裏，比較少見引用客家歌謠的情況，依筆者的閱讀經驗，只有偶爾在李喬、吳錦發的小說裏，可以看到類似的情形。屬於北部客的莊華堂，由於多年來一直以業餘身份，擔任劇團的編導工作，所以他的長篇小說《吳大老》也可看到有關山歌採茶戲的運用：

　　今天演出的是經過改良的劇種，光是戲臺上的角色就有八個之多，整出戲看起來不僅熱鬧有趣，還增加了不少新奇的把戲。

　　一送茶郎出門庭　茶郎愛走就起身

　　茶郎走了有雙對　丟個阿妹打單身

　　牆仔沒有看過採茶戲，客家話也不靈通，所以戲文究竟是如何，唱詞是什麼，他都不甚瞭解……他甚至沒有看出來，那個體態婀娜多姿，歌喉清亮的旦角，原來是一個男扮女妝的幹旦。那高亢的歌聲又傳了過來……

　　二送茶郎天井邊　一陣烏雲遮暗天

　　庇佑晴天落大雨　留著茶郎歇夜添〔31〕

　　《吳大老》以台南縣白河地區為場景，寫清代嘉南平原福佬客的故事。此外，筆者還有一篇《五城堡滿叔公太的喪禮》，也是以福佬客為描寫對象，主場景設於臺灣心臟的埔裏盆地。由於筆者常年從事臺灣各地的福佬客田調工作，所以這篇小說大量使用俗語諺語，不過已經不是客家母語了：

　　“汝看，愛風神啦，烏龜假大爺，叫恁後生駛彼台進口車，結果咧——”老媽說起話來，又是尖酸刻薄。“毋是我愛念，汝喔——宄川幾支毛看現現啦！”

　　我不忍心看到老爸太難堪，趕緊給他解圍。“媽——人講好話一句，歹話也是一句，你也給老爸一點面子。”

　　“面子？好啦……”老媽瞪了老爸一眼，聲喉降低了一些：“我煞不知影恁父仔子褲帶結相連。”〔32〕

　　大致來說，客籍小說家的“客家小說”，在不同世代的演進間，逐漸產生變化，從戰後第一代的鐘理和、鐘肇政、鄭煥，到第二代的李喬、鐘鐵民，他們的作品裏的“客家質素”，還保留相當多的客家傳統，可是第三代之後，這樣的傳統質素越來越少，甚至於如宋澤萊、雪眸、陌上塵等人的作品裏，幾乎完全不見了。至於吳錦發與莊華堂兩人，雖然還努力維持是項傳統，不過這個傳統已產生質變，而他們關心的議題，也隨著社會大環境的變遷轉移了焦點。是故，吳錦發於80年代中葉之後，寫下《燕鳴的街道》系列多篇有關都市原住民的小說，後來更成為臺灣“原住民文學”的主要催生者，莊華堂停筆多年之後複出，開始轉移目標，除了寫下幾篇有關福佬客的小說之外，繼則關心清代臺灣開發史的議題，他們的創作，跟前幾代的小說家，已經有很大的不同。

　　至於更年輕一代的小說創作者，將更難見到有客家味的小說了。

　　四、小說家筆下的故鄉與土地認同

　　寫作，是作家心靈的活動，而發表的作品，就是他們心靈活動的軌跡。

　　提筆創作，是透過作家心裏一股神秘的力量所驅使，這股力量來源，往往因人而異，我們觀察80年來的臺灣新文學發展，發現許多本土作家，特別是寫實主義的作家，他們對所處的時代環境，常表現出有話要說的企圖。

　　資深評論家齊邦媛在《千年之淚》中曾言“在中國悠久的人文傳統中，世世代代的詩人、散文家和小說家都不曾在顛沛流離或富貴榮華中停筆。每一個時代都留下它的聲音，聲音的強弱也忠實地反映了那個時代的痛苦和喜悅。”〔33〕

　　自日治時期以來，臺灣作家因為臺灣特殊的環境與歷史變遷，他們的作品最能呼應齊先生的看法——對客籍作家來說，更是其中佼佼者。

　　以吳濁流先生為例，他的許多作品，例如1936年第一篇發表的小說《水月》，寫一個知識分子在“日本殖民統治下夢想如泡沫般消逝”。1956年寫作的《狡猿》，藉一個客家村莊裏以巫師為業的男子，在日治社會底層生活中掙扎，做日本人奴才而“摸到了一套達到榮華富貴的捷徑”〔34〕。都能反應出作家所處的時代，以及那個時代民眾的生活與心聲。

　　鐘理和先生是另一個典型，他的小說以客家農民生活為主要素材，他一生惟一完成的長篇小說《笠山農場》，以家鄉美濃山村農業拓墾生活為素材，獲得中華文藝獎金會二獎。《貧賤夫妻》、《復活》、《野茫茫》等短篇小說，則以自己的生活為素材，頗富自傳色彩，讓讀者“看到那個充滿愚昧的時代裏，懷抱理智與愛心的靈魂”面對人生的試練是“始終不失信心與平和而無怨尤的生活態度”〔35〕。

　　吳氏“正直剛烈”，鐘氏“質樸敦厚”，因為性格上顯著不同，他們的作品也有明顯的差別。吳濁流是新竹縣新埔人，他的作品主要處理的是“在殖民地統治下臺灣人的命運，以及普羅大眾扭曲或不屈的靈魂”，所以他的小說背景，不一定有明顯的“故鄉”場景。鐘理和是屏東縣美濃人，由於本身是農民，雖然曾因同姓婚姻而有幾年的“祖國經驗”，但是大部份作品都以生長的故鄉——美濃為場景，特別是從北京回來之後，於1950—1952年陸續所寫的《故鄉》四部，忠實的反映“巨變後的農村面貌，還有觀察到的那令人心驚神傷、屬於人性的毀壞〔36〕。我們來看看鐘理和筆下的故鄉：

　　※《故鄉之一》《竹頭莊》：

　　眼前一望無際的田壟，全都種著稻子。田裏幹無滴水，而此時正是不能缺水的時候。一尺來高的稻子，全都氣息奄奄，毫無生氣；稻葉癱垂著，萎黃中透著白痕，表明稻子正在受病。葉尖是蒼褐色的，甚至是焦黑，都像茶葉似的卷皺著。幹風颯颯地吹著，這些稻子便連互天際的掀起一片蒼黃，望上去，就像漫無邊際的野火。在稻田上面，炫耀的陽光閃爍而搖曳，仿佛一道金色的流霞。天空恍如一塊烙透了的鐵板，中間懸著一輪毒辣的火球，灰糊糊地，正放出十足火力在燃燒著大地。〔37〕

　　※《故鄉之三》〈阿煌叔〉：

　　小徑在排空矗立的深幽的竹林裏，曲折迂回。一個人走在裏面，頗覺陰森迫人。走完竹林便有幾丘長方形的梯田，下臨乾涸的，河道寬闊的甲河。由這裏，便看得見田壟那端，在蕪雜的灌木叢間露出屋簷的茅寮。這該是阿煌叔的家了。走近寮邊，便有一股屎尿經過陽光蒸曬的濃烈臭味，迎面撲來。一大群金蠅，嗡地飛了起來；像一朵雲。我俯視地下，原來是堆屎。再向四下裏看看，這卻使我大吃一驚：滿地有一堆一堆的黑跡。人走上前去，便由這些黑跡飛起一群一群的金蠅，現出了黃色的東西來。全是屎！有很多是已曬得只剩下滓渣了……〔38〕

　　這是戰後初期的1950年代，鐘理和從“祖國”回來，他眼裏所見到的故鄉的殘破、貧困景象，令人不忍卒睹。而大地豐饒的美濃平原，那些素樸勤儉的農民卻是“幾天來我所聽和所見的所有事情：阿昌的困難，德昌伯的悲哀，柄文的詐欺、丈母的牢騷，燒山人的愚蠢……”，雖然這些都是“極其自然的錯誤”，然而（我）還是對故鄉抱持這樣的期望：“到了那個時候，一切都會被修正過來，生活會重新帶起它的優美、諧調與理性。就像做了一場惡夢之後，當我們睜開眼睛來時，世界是那樣的美麗可愛。”〔39〕

　　鐘氏對故鄉的愛與期許，讀來真摯動人呀！

　　稍晚于吳、鐘兩氏的鐘肇政，是戰後臺灣客籍小說家中的典型。鐘先生是桃園縣龍潭人，他有許多中短篇小說，諸如《魯冰花》、《大壩》、《大圳》、《溢洪道》無不取材於自己生長的故鄉。他早期的長篇小說《圳旁人家》以妻子張九妹的娘家——龍潭鄉北境的客家山村三坑為主場景；扛鼎大作《臺灣人三部曲》中的首部《沉淪》，則以故居地龍潭鄉九座寮為主場景；第二部《滄暝行》也以九座寮為中心，因農運發展而擴展到隔壁鄉鎮的楊梅、中壢等地；第三部《插天山之歌》，主要場景以大溪郡轄的大溪街、龍潭莊以及當時的番地〔40〕為演出舞臺，多方刻畫當時客家人的山區生活風貌。龍潭莊是典型的客家莊，傳統客家移民主要來自嘉應州，移民來台之後的前幾代，莊民大致是維持原來原鄉的產業生活，平原地區種植水稻，淺山丘陵地則遍植茶樹，《沉淪》前半部，以及《插天山之歌》裏有相當精彩而細緻的描寫：

　　※關於龍潭地區的茶園風光

　　我永遠也忘不了，那是春茶剛開始採摘的時候，傍晚時分，我照例收集了摘下的茶菁，裝成兩大包，用腳踏車載到鎮上的一家茶廠出售。碰巧這一晚茶廠做“起工”，由於我是這家茶廠的大主顧，所以給老闆強拖硬拉地請進去喝了幾杯酒……月已快圓——那正是春季裏特有的月色，仿佛有枝輕靈的畫筆，給月亮上淡淡地掃了一抹，看去，顯得大大的，黃橙橙的，格外地逗人遐思。暖洋洋的微風，帶上陣陣浮香徐徐吹拂臉上——那是一種春夜裏所獨有的香味，茶和各種花的香味，與泥土、新葉的芳香交織在一起形成的。〔41〕

　　※關於木料搬運與拖木馬的精細描繪

　　志驤總算第一次見識到了。原來這叫木馬的東西，其實就是一種撬子，是沒有輪的。而它也只能行駛在木馬路上。木馬路是這些做料子的人們做的，在山坡上，每隔一尺半左右，便有一根約一寸半的木頭橫著半埋在地面，形成一道枕木道路，讓那沒有輪子的木馬滑過去。為了使木馬順利滑行，木馬頭部通常還吊著一個鐵皮罐子，盛有滑油，行駛時由拖者用一端綁著一塊破布的油棍沾油，塗在木馬路上。〔42〕

　　※山區做料工的場景

　　把山場裏的樹木砍倒，然後去枝，截成適當的長短，再鋸開，砍樹和鋸樹，主要都是用鋸子。那鋸子大得使志驤著實吃了一驚，單人鋸，寬大約有一尺多，長約兩尺不到，頭大尾小，尾部再加一短柄，雙人鋸寬五六寸，長有四五尺模樣。這一類做料子的鋸子，志驤從未看到過。當然，砍樹有時要用到斧頭，不過只限雜木，杉與檜、紫檀等，為了免去樹料的耗損，通常是不用斧頭的。〔43〕

　　《插天山之歌》背景幾乎都在大溪郡的番地。我想鐘老如此安排，除了小說中的主要家族——陸家——即是他自己的長樂鐘家〔44〕，在北臺灣族裔繁衍之地以外，和鐘老成長階段的生活閱歷息息相關。

　　大溪鎮蓮座山旁的小莊下坎，是鐘氏來台祖奠基之地，附近內柵莊的國小，是其尊翁曾經執教之地，至於《插天山之歌》裏一再提到的八結與水流東〔45〕兩個地名，是因為太平洋戰爭初期，鐘老念淡水中學，他的一個妹妹寄讀當地的小學，父親因為便於就近照顧，因而校長把他拉到當地教書，每年寒暑假，他都要回到八結，所以大溪是他的第二故鄉。

　　年輕時代擁有這些生活經歷，所以鐘老撰寫《臺灣人三部曲》時能夠駕輕就熟。而鐘老筆下的故鄉，一再展現美麗動人的山光水色，豐饒大地上農人的勤奮努力，以及人在土地上的赤熱又動人的愛情故事。年齡比鐘老小九歲的李喬，他的作品也一樣展現對故鄉土地的摯忱與愛戀，彭瑞金說他是“對人間懷有大愛的作家”，我們可以從他的《寒夜三部曲》得到充分的印證。

　　《寒夜》第一部的時空背景設於清末的苗栗丘陵，故事從彭阿強一家十幾個丁口，在隘勇劉阿漢兩人的的護送下，開始深入內山的拓荒之旅——從公館的石圍牆出發，然後經大湖、社寮角、吊頸樹逐漸深入內山番界：

　　過了“盲仔潭”，上了陡坡就是“屯兵營”。這裏屯駐著五十多個配有槍枝的隘勇，是大湖地段，最深入山地的武力據點，阿陵和阿漢曾經在這裏駐紮三個月；以後就調到目前最吃緊的南湖地區了。

　　“屯兵營”起到蕃仔林，實際上並沒有道路，只是沿著河床，左拐右彎，揀那淺灘或借助于麻竹筒搭便橋，渡過湍急部分，勉勉強強攀援跋涉而已。

　　這是一段考驗體力和耐力的路……彭家一家人特有的沉著和勇氣表現出來了。在四周快要全黑時分，他們終於走出河床，攀爬一段不算長的陡坡，來到蕃仔林。〔46〕

　　這群拓荒者來到番子林貧瘠的山村，除了嬰兒幼子之外，無分男女都投入艱辛的拓墾事業。由於當地位於泰雅族番社附近，時常要擔心原住民出草，加上山坡地開墾不易，當他們好不容易開闢一片山田，種下了蕃薯，勉強在饑餓的狀態下度日，又面臨令人無法抗拒的天災：

　　下午，又是日頭花的天氣，日頭帶暈，日光疲軟而潮濕，遠山近林，浮在特明的微黃氤氳裏。莊子裏，地上、樹上、空中，全是黃色的大螞蟻，他們匆匆忙忙的，跌跌撞撞的……不知他們為何要離家出走，要走到何方？

　　還有茅草蓋的屋頂上，也出現了一線一線的白蟻群，他們也傾巢出動……在伯公廟下邊水田上空，每家禾埕上空，起初是三兩隻黃色或紅色蜻蜓在飛翔，不久之後，蜻蜓愈聚愈多，最後遠看過去，半空中竟然全是蜻蜓……

　　這個下午……全莊一片靜寂，連孩子群都銷聲匿跡。〔47〕

　　這是颱風來襲的前兆，李喬幾乎花了整個章節，深刻的描繪這群山中墾民面對即將來臨的災難，他們的恐懼與無奈。吳錦發曾在一場座談會裏說“用很大的篇幅，把番子林的颱風，描寫得非常細膩而生動，像颱風前的感覺，來時的狂虐，寫得實在出色。”〔48〕當然，彭家人的災難還不止是這樣，他們血汗開拓的土地，居然是外地大地主先前向官方申請墾照——忙了幾年，田地突然變成別人的，讓他們再度淪為佃農，要向官方繳大租，還要向地主繳小租。接著日本人佔領臺灣，彭家子弟有的參與抗日而死傷，而地主又利用與新的統治者的勢力，向他們巧取豪奪，致使他們：

　　番仔林的居民，不但永無出頭的一天，而且越陷越深，越勤奮卻是越貧窮。有些人又打算放棄山園“逃走”，但是到了決定關頭，又捨不得放棄自己血汗開闢的田園。最老資格的蘇阿錦，交不出利息，聽說官廳又要來測量“官有地”，一急之下，居然偷偷搞一條麻繩，到社寮角山岡上，準備在“吊頸樹”上謀求解脫。結果，幸運地，也是不幸地——麻繩太短，又年老力衰，爬不上那棵巨大的樹幹，終於被人給救了下來……。

　　李喬曾經自承《寒夜三部曲 》是“生平最重要的一本書”。這部百萬字的大河小說，真正寫作的時間是1977年7月，到1980年8月完成〔49〕，也就是說，這部百萬字大作，而且是45歲的壯盛之年，只花三年多就完成，他的抱負是“要把自己最熱愛的，或最熟悉的，或和自己生命史關係最密切的東西寫成作品；希望在這樣一部作品裏，闡釋自己的生命觀、歷史觀等。”〔50〕在這裏，我們看到李先生的才氣、抱負以及客家人那種硬頸精神，值得我們敬佩。同是客籍的評論家彭瑞金，在李喬“寒夜三部曲”討論會認為“李喬的作品有兩個最重要的，一個是他的母親，一個就是土地。李喬寫這東西是用生命來寫的，所以他把這兩種東西都融合在一起，母親和土地合而為一”。〔51〕吳錦發也認為“李喬三部曲裏的三代人，對土地的依戀完全一貫，但認識得非常清楚。總是在堅持土地的過程中，產生了很多苦難”〔52〕。然後他筆下番子林那一群山夫農民，面對著源源不絕的天災人禍，從來沒有放棄他們對土地的愛戀與堅持。

　　繼李喬之後的黃娟、林伯燕、鐘鐵民等人，黃娟女士與李喬同齡，是筆者隔壁鄉楊梅的客家人，因為常年在海外，所以她的小說以“台美文學”為主，90年代初的長篇小說《故鄉來的親人》，鐘肇政認為“將兩個不同時空下的臺灣人糾合起來，觀察臺灣內部的變遷，通篇洋溢著故土的摯情與關懷，時代感躍然紙上”〔53〕。最近的長篇力作《楊梅三部曲》則在異鄉漂泊多年之後，重新把觀照拉回到自己生長的土地，回憶追索自己的童年足跡，並透過實地訪查，寫出光復前後數十年來不斷變化的“故鄉”——證明海外漂泊的遊子，最後還是回歸故鄉的土地。

　　鐘鐵民接續父親農民文學的傳統，他的大部分小說、散文，都在描繪滋養父祖三代人的美濃故土，筆端像父親一樣流露出對土地與農民的禮贊，以他的短篇小說《煙田》為例：

　　鐵皮車輪，在高低不平的石土路上叩著，發出隆隆的呻吟，彎過山嘴，眼底是個寬闊的山谷平原。放眼望去，儘是一片綠油油的煙田，彎彎曲曲的綠秀溪縱貫全穀。河床上裸露的巨大圓石，和兩岸的蘆葦、矮樹、點綴了煙田的單調，這片美好的田園……西面的山頭，浸浴在耀眼的陽光下，山坡下的相思樹，正隨風翻起陣陣樹浪，谷地卻處在山的陰影中。摘煙葉的人們全淹沒在綠色的煙海裏，只見一頂頂的草笠在表面浮動著。〔54〕

　　《煙田》小說集是他26到28歲之間的創作，此後，他連續寫了不少有關當代教育問題的小說，收錄于《餘春雄的春天》短篇集裏，到了進入42歲的中年，寫下《約克夏的黃昏》，他筆鋒一轉，以一頭種豬的自由，以喻諷手筆寫活了約克夏種豬的興衰史：

　　作為一隻公豬，我這一生確曾風光過一段日子。那時頭家業務進展得十分順利，在他的經營下，我們成員增加了，有幾隻與我一樣，都是坐過大海輪飄洋過海從歐洲英國或瑞典來的……光我一個，最多時一天出動四次，頭家更是整天跑個不停。照料我們日常生活的是頭家娘，也是一個身材高壯的女人，據說與頭家原是田鄰，從小便是青梅竹馬的交情。或許是早婚的關係，她十七歲就嫁給頭家，十八歲就當媽媽……我喜歡看她的笑臉，聽她的腳步聲。過去，每當她端著塑膠盒，在我的食糟裏敲一個雞蛋給我加餐時，我就立刻明白，又有勤務要出。〔55〕

　　這篇《約克夏的黃昏》為評論家林瑞明譽為“是一篇笑中帶淚的作品，技巧純熟，內容豐盛，是鐘鐵民農村生活經驗的代表作”〔56〕。從這裏可以觀察，鐘先生關懷的鄉土已逐漸從農民生活甘苦，擴展到教育以及農業問題的複雜性。到了90年代初年，因為美濃水庫興建，挺身而出擔任“美濃愛鄉協進會”理事長，領導一向素樸的鄉民，為故鄉人的生命與文化傳承而戰。筆者發現，從鐘理和、鐘肇政到李喬，以及他們筆下的人物，對土地的認同是一致的，而對土地認同也是對故鄉認同，對故鄉的大愛。到鐘鐵民之後，新一代客籍作家對於“故鄉”與“土地”的觀察與書寫，已經有很大的不同。

　　1978年宋澤萊的新農民小說《打牛村》，以關心並掘發官商勾結下的農村巨變，獲得時報文學獎小說推薦獎，1979年鐘延豪《高潭村人物志》，以故鄉幾個父老的眼睛，看傳統客家人文的變遷，得時報文學獎小說優等獎，1985年吳錦發的政治小說《叛國》得吳濁流文學獎小說正獎，1987年再以中篇小說《春秋茶室》，以涉及山地女孩賣春問題的個人成長史，得聯合文學中篇小說獎。1988年莊華堂《祭典》寫老農阿坤伯不惜殺老牛當作神明祭典，走上農運抗議街頭，1989年再以《土地公廟》寫阿坤伯夫婦，因為不滿二次土改的官商勾結，誓死捍衛土地的過程，分得耕莘、中央日報小說首獎。

　　從中生代的多篇得獎小說，我們發現，這批已入中年的小說創作者，分從不同面向檢視臺灣農村的新問題，並且展延他們更廣的視角，關懷原住民、客家、政治經濟變動的諸多議題，符合葉石濤先生于90年代初提出的“多元族群、多元文化”的新局面。

　　五、在“故鄉”與“原鄉”之間

　　“倒在血泊裏的筆耕者”鐘理和先生過世之後，以鐘肇政、柴松林為首的藝文、社會人士，發起在笠山成立“鐘理和紀念館”，同時由張永祥編劇，李行導演，由當紅影星秦漢、林鳳嬌主演，拍攝理和先生的傳記電影“原鄉人”。

　　鐘理和長子，違背父親遺訓而承接臺灣農民小說的鐘鐵民先生，認為當年李行導演取“原鄉人”這個片名是：“第一，‘原鄉人’這個片名是先父小說中的篇名，第二，所謂原鄉是臺灣客家人指廣東我們客家人遷出的地方，‘轉原鄉’指回祖居地去，甚至把殘廢也隱稱作‘轉原鄉’。用‘原鄉人’作者之片名，我想象徵的意義十分清楚了。”〔57〕在那個時代，作為“原鄉人”作者之後，鐵民先生說這樣的話，其實是可以理解的，然而，我們從理和先生的遺著以及鐘氏父子的言行思想來觀察，所謂“原鄉”究竟是什麼意涵，可能是極為複雜的問題。

　　理和先生因為“與台妹同姓婚姻受阻，隻身渡海到東北瀋陽，入滿州自動車學校”〔58〕，兩年後的26歲回台，隨於1940年8月“帶領台妹搭乘‘馬尼拉丸號’由高雄啟程，經基隆、日本門司、朝鮮下關到釜山，換乘火車隨日本移民潮前往中國東北”〔59〕。

　　由此可知，當年鐘理和成為“原鄉人”，不是真的嚮往祖國，而是“同姓婚姻受阻”，才隨“日本移民潮”到東北。鐵民先生告訴筆者當時他父親會選擇去東北，語言是重要因素，因為當時東北在日本關東軍的佔領下，而理和先生會講“北京話”與“日本話”。理和先生在東北與北京，前後住了七年，最後還是回到臺灣，沒有成為真正的“原鄉人”。他在東北時代，的確寫了《夾竹桃》、《生與死》、《門》、《白薯的悲哀》等作品，並於1945年在北平出版《夾竹桃》，成為他生前唯一出版的書，其中“三篇以北平為背景，一篇以故鄉為背景”，回台之後僻居美濃尖山“不久即陷入貧病交迫的現實困境，卻絲毫無損其筆耕的決心和熱情”〔60〕。在貧病交迫之中，創作許多以美濃為背景的小說、散文、雜文與日記，這些回台之後的作品，幾乎都沒有以大陸的原鄉為背景。

　　作為鐘氏生前從來沒有謀面的摯友，鐘肇政先生也是這樣。他的《臺灣人三部曲》以臺灣淪日史為經緯，以北臺灣大溪郡轄的大溪街、龍潭莊與番地為演出舞臺，串演客家人陸家——其實是鐘老自己的鐘家幾代人在臺灣的故事。首部《沉淪》以臺灣淪陷前的清末為始，以陸家第三至五代人在龍潭臺地的拓墾，以及陸家子孫參與日本侵台的乙未戰爭為主軸。二部《滄螟行》的時空設定於日治中期的桃園臺地，以陸家第六代的知識分子陸維梁為代表，並以農民抗官的中壢事件為核心。三部《插天山之歌》則設定於太平洋戰爭末期的最後兩年，以陸家第七代子孫——從東京回台的抗日知識分子陸志釀為代表，故事主軸是主人翁在大溪郡番地——插天山區的逃亡生涯。

　　鐘老在《沉淪》第三節，花了相當多的篇幅，說明陸家從原鄉渡海來台，如何在臺灣打拼、奠基的經過——開頭就是“陸家的來台祖榮邦公打從原鄉廣東長樂縣隻身渡海來到臺灣”。陸家人之所以能繁榮發達是因為“靠勤儉兩字起家的”〔61〕。及至後來宗族繁衍，族裔如何遷徙到九座寮另建基業，此陸家人如何慎重的選擇屋場建立祖祠——陸家的第二代“一個叫天貴，另一個叫天送。這兩個雖然都沒有讀書，但倒很聰慧，老大天貴尤其能幹……他看中了鄰近的九座寮莊，在那裏買下了將近兩百甲的大片荒地”〔62〕。當時八十高齡的榮邦公，相當喜歡這個屋場的風水：“放眼看去，對面聳立著中央山脈的連峰，層層疊疊，蒼翠欲滴。最高的是大雪山，近些的是李棟山、鳥嘴山等巍峨崇嶺。而最重要的是最前面的那座山，山頂為筆架型，名為筆架山。主屋正好是正面朝著這座筆架山的。他們想念這座山會為他們陸家帶來許多的文人墨士，子子孫孫書香不斷。”〔63〕

　　這幾段文字有些瑣碎而嫌囉嗦，然而鐘先生還在接下來的篇幅裏，大肆介紹這支族裔生了幾個兒子幾個孫子，並不厭其煩地列出前四代宗族系譜，以及這些族裔在龍潭臺地的產業變遷，並且又花了許多筆墨，夾敘信海公參與科舉考試的複雜過程，以及後代子孫如何秉持家訓來“晴耕雨讀”。

　　鐘先生並沒有在小說裏特別標舉陸家是“客家人”，可是在不同世代的陸家人身上，再三地出現“陸家來台祖榮邦公從原鄉廣東長樂縣隻身渡海來台”的文字，是否就可以說明鐘先生的祖國意識，甚至據以認定他是“原鄉意識”？

　　其實“祖述原鄉”是海外客家人不忘本的共象。“屋場風水”則是傳統客家人建屋特別注重的。“祖祠”與“族譜”是客家人維繫宗法制度的象徵和基石。“晴耕雨讀”是早期客家人參與科舉考試以出人頭地的古風，這點在嘉應州地區尤其濃厚，臺灣南部客家重鎮美濃，也保有這種客家古風，這點只能說明，老一代——特別是清代渡海來台的老祖宗們，因為“離鄉背井”自然而生“懷念原鄉”的心理常態，跟1949年因逃難來台的兩百萬中國軍民並沒有多大的不同——惟一不同的是，現在的臺灣人，臺灣作家心裏的故鄉是臺灣，而還有許多新住民，以及那從黨政軍退下來的外省作家們，他們心裏的故鄉，還在中國大陸而已。

　　李喬《寒夜三部曲》第三部《孤燈》裏，後面寫到太平洋戰爭末期，蕃仔林的青年，被日軍徵調到南洋做軍夫，留在故土的老弱處於饑寒交迫之中，他們在漫漫寒夜，“現在，只剩下阿漢婆的誦經梵音，雨夕風晨，依然是清晰堅韌，悠悠嫋嫋，從未間斷，和‘鷂婆嘴’上偶而飄下來的哭聲，成為蕃仔林人經常縈迴耳邊的音響。”〔64〕而在南洋離鄉背井的征夫還不知道戰爭已經結束，他們在熱帶叢林裏漫無目標地奔逃，心裏卻念念不忘故鄉。明基在異鄉的地上拾起一塊小石子，心裏這樣呢喃：“我怎麼忍心相信現在這些已過去你出示這塊鷂婆嘴上采下的石頭你阿華是真正在我左右了月色真好風好涼只是只是這真會是鷂婆嘴上采下來我給你紀念的石頭嗎……”〔65〕等到蕃仔林的精神支柱——燈妹七十多歲的阿漢婆彌留之際，“老媽媽的雙眼，好像微微睜了一下，然後緩緩閉上。老媽媽的脖子緩緩往前一傾，軟了下來；驀然又一挺，之後往右邊一側，耳聒子給斜壓在肩膀上……嗯，好香。是一陣香氣。很濃。劉家每一份子都嗅到吧。”〔66〕

　　就在這當兒，遠在北呂宋平原上，一陣驟雨之後“滿天的烏雲如破巢的油簍蜂，忿怒的疾走亂飛”，劉明基早已體透支力，機械性的挪動著，一不小心落入小窪地裏，“他正要掙扎著要爬起來。突然，那種虛腫半闔的眼皮霍地睜了開來。因為……嗯，香……他又嗅到一縷幽幽細細的香氣。這不是第一次嗅到。這不是陌生的香氣。……‘香啊……香……這親愛的體香……’”〔67〕。明基心裏一直惦記著自己答應老阿媽的話：“阿基一定會好端端的回來！”，因為浪跡海外忍受折磨之後，明基終於理解“阿媽，就是臺灣，就是故鄉，就是蕃子林；蕃子林，故鄉，臺灣，也是一種阿媽”〔68〕。

　　在這段文字裏，李喬以家鄉/異鄉的小石頭的連結，明示男女的相思情愛，而“鷂婆嘴上飄下的哭聲”象徵著臺灣苦難大地上人的呐喊，然而苦難終將過去，孤燈雖然暗淡，但它永不熄滅。而孤燈也象徵母親——臺灣故鄉的召喚。阿媽死時身體的香氣，還在千里之外明基聞到了——那熟悉的香，是阿媽的體香，也是臺灣土地的芳香——明基念念不忘故鄉，而李喬更是日夜懸掛，那是他坎坷歲月裏永遠無法磨滅的夢魘呀！

　　在孤燈明滅之際，李喬以傲人的才氣，感人肺腑的文筆，特別是他對土地深沉的愛，為寒夜裏永不熄滅的孤燈，勾勒出美妙而撼人的終結，尤其是把母親——女人的身體與大地合而為一，讓意境提升到抒情詩的境界，成為臺灣文學史上登峰造極的傑作。

　　兩鐘以降，包括第二代作家的李喬、林伯燕、鐘鐵民，第三代的宋澤萊、鐘延豪、雪眸、吳錦發這群在80年代大放異彩的小說家，早已摒棄中國大陸的“原鄉意識”，他們心裏以及筆下的故鄉，就是生養他們的土地——臺灣。

　　六、結論

　　從日治時期發軔的臺灣新文學運動以來，臺灣小說作家人才輩出，雖然歷經外來政權打壓與社會經濟劇變，可是許多人還是堅持以他們的筆，為生養他們的土地，寫下許多動人而足以流傳後世的篇章。他們的作品，持續以寫實主義的筆觸，忠實反映臺灣各階層民眾艱辛貧困的生活，有血有淚有苦有樂的悲歡歲月。

　　客籍作家無論質量，都在臺灣文壇佔有重要地位，特別是表現於小說方面。本文就戰後臺灣文學，論列自吳濁流、鐘理和、鐘肇政以降的客籍小說作家。我們發現，他們的筆端常常眷戀著他們生長的地方——自己的故鄉。客籍小說家的作品，也再三觸及“客家”和“土地”兩個主題，展現客家人特殊的風采與生活樣貌，展現他們對土地濃濃的依戀與關懷。

　　第一代客籍小說家鐘理和、鐘肇政的作品，大量以他們故鄉為背景，他們以厚實的筆觸，細膩地描繪他們熟悉的故土，老一代客家人——特別是農民生活的諸多樣貌，展現客家人特殊的精神。他們適度地使用客家詞彙，加上俗話諺語的使用，客家歌謠的穿插，使他們筆下散發濃厚的客家風情。第二代作家李喬、鐘鐵民作品，也有不少以故鄉人、故鄉物為背景的題材，他們筆下創作的人物，成為客家人的典型。大致來說，小說作品裏的客家風味，隨著時代的演進而產生變化，到宋澤萊、雪眸、吳錦發之後，客家的質素越來越少，而新一代的作家的作品中，這樣的特質可能要消逝無蹤了。

　　雖然土地滋養人類，可是在臺灣，土地卻是人痛苦的根源。客籍小說家筆下的土地，往往就是他們的故鄉，描繪故鄉風土是常見的情形。鐘理和從祖國大陸回來，眼見故鄉的殘破凋零，僻居美濃笠山，在貧病之中不改其志，以各種不同形式，寫下許多美麗動人的篇章。鐘肇政長居龍潭，年少時代住過大溪內山，他有許多作品，重複描繪以龍潭為中心，擴及到大溪、角板山地區的農民生活，甚至寫下多篇“河壩系列”的小說。李喬是臺灣土地之子，他的《寒夜三部曲》是以生命來描繪生養他的土地，展現他對土地的深情與愛戀，他的“寒夜孤燈”甚且達到抒情史詩的境界，是臺灣文學史上的巔峰之作。

　　客籍小說家自鐘鐵民以降，中生代作家對土地的書寫，開始展開質變。因為社會與政經變遷，他們的作品開始探討臺灣農村新生的問題，並把視角擴展到政治、弱勢族群等各種領域，把臺灣文學推向“多元族群多元文化”的新境。

　　從鐘理和回台之後的創作，以及鐘肇政大河小說裏對“原鄉意識”的解析，我們發現，作家筆下的豐饒大地與素樸人民，一直都是植根於臺灣本土，所謂“原鄉意識”，只存在於老一代客家人遙不可及的夢裏——他們心目中與筆下的故鄉，很清楚就是臺灣這片土地。因而他們的筆下的作品，不時流露出同一種基調——那是他們對土地的愛戀與鄉愁。

　　我們這個時代的作家，持續地關注腳下不斷變貌的土地，關注祖先曾經流下的血汗與走過的足跡，關注我們客家族群與這片土地的關係，然而自20世紀末葉以來，這樣的關懷是越來越少了。此刻，我們客家文學的傳承發生了重大的問題——它幾乎是傳不下去了。是故，筆者發表本文的目的，除了重新檢視先行代客籍作家累積的成果之外，更希望提醒後進者認清方向加緊腳步，促進客家文學的發展。

　　

　　注　釋：

　　〔1〕司馬先生是筆者最早的業師，筆者初入耕莘參加小說組，他是導師，第二期我擔任小說組長，他還是小說組導師。

　　〔2〕司馬中原《狂風沙》後記。

　　〔3〕齊邦媛《千年之淚》自序，P02

　　〔4〕葉石濤《我的客家經驗》，發表於《臺灣文藝雜誌》105期，P145-146

　　〔5〕黃子堯《閱讀臺灣客家文藝作家們》目次，P1-6

　　〔6〕彭瑞金《從族群特性看客家文學的發展》，見黃恒秋編《客家臺灣文學論》，P31

　　〔7〕鐘肇政編《客家臺灣文學選》序P1-2

　　〔8〕同上注，P3

　　〔9〕鐘肇政《臺灣人三部曲》第一部《沉淪》P25

　　〔10〕同上注，P104

　　〔11〕林瑞明《紮根泥土掌握人性》見臺灣作家全集《鐘鐵民集》P9

　　〔12〕南部客家人，把高雄縣美濃、六龜一帶的客家人，相對於南方的屏東縣六堆地區的下莊，稱為上莊客。

　　〔13〕葉石濤《鐘理和評介》見臺灣作家全集《鐘理和集》P255

　　〔14〕鐘肇政《臺灣人三部曲》第一部《沉淪》，P37

　　〔15〕鐘肇政《臺灣人三部曲》第二部《插天山之歌》，P502

　　〔16〕鐘肇政《臺灣人三部曲》第三部《滄暝行》，P1045

　　〔17〕莊華堂《客家傳統山村生活顯影——從鐘肇政“臺灣人三部曲”看內山客家人的產業與生活》發表於2003.10.19兩岸客家文學研討會。

　　〔18〕李喬《寒夜三部曲　概要》，見鐘肇政編《客家臺灣文學選》第一冊P262-268

　　〔19〕李喬《寒夜三部曲》第一部，序，P2

　　〔20〕可能是主編鐘老疏忽了，以為他是福佬作家。其實他原名廖偉浚，是雲林縣二侖鄉的客家族裔，十餘年前筆者曾到他的故居地，訪問他叔叔，說的是詔安客家話，經我們田調得知，西螺、二侖一帶的廖家，是屬於“活廖死張”的雙廖家族，都是詔安客族裔。

　　〔21〕施淑《大悲咒——宋澤萊集序》，見臺灣作家全集《宋澤萊集》，P11

　　〔22〕《祭曲》得耕莘文學獎短篇小說首獎，《土地公廟》得中央日報短篇小說首獎。兩篇都以“阿坤伯”為核心人物，描寫桃園臺地客家農村的故事。

　　〔23〕鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》P79。彰化師大國文研究所碩士論文。

　　〔24〕鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》P79。彰化師大國文研究所碩士論文。

　　〔25〕鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》P98。彰化師大國文研究所碩士論文。

　　〔26〕鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》P79。又見《鐘理和全集4》之《哩　笠山農場》P87

　　〔27〕鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》P79。又見《鐘理和全集4》之《哩　笠山農場》P88

　　〔28〕見鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》P102-117

　　〔29〕鐘肇政《臺灣人三部曲》第一部《沉淪》，P68-69

　　〔30〕同上注，P135-136。前面是小戲上演前的場景，後面是這句小戲背後的故事。“磧”是“壓”的意思。“侅”客語“是”的意思。

　　〔31〕莊華堂《吳大老》P36-37

　　〔32〕莊華堂《五城堡滿叔公太的喪禮》，見《山林與土地的永贊》第三屆南投縣文學勻作品集P170

　　〔33〕齊邦媛《千年之淚》，P03；原發表於1985.1.31中央日報，文藝評論版。

　　〔34〕葉石濤《吳濁流論》，見臺灣作家全集《吳濁流集》，P280

　　〔35〕彭瑞金《以文學與生命做見證》，見臺灣作家全集《鐘理和集》P11

　　〔36〕鐘怡彥《鐘理和文學語言研究》，彰話師大國文研究所碩士論文，P27

　　〔37〕鐘理和《故鄉之三》《阿煌叔》見鐘肇政編《客家臺灣文學選》上冊P51

　　〔38〕鐘理和《故鄉之三》《阿煌叔》見《客家臺灣文學選》上冊P85-86

　　〔39〕鐘理和《故鄉之三》《阿煌叔》《客家臺灣文學選》上冊P93

　　〔40〕大正九年臺灣地方制度大變格，臺灣地區分為五州三廳，大溪郡隸於新竹州下，轄有今大溪鎮、龍潭鄉及番地—今角板山鄉。

　　〔41〕鐘肇政《殘照》

　　〔42〕鐘肇政《臺灣三部曲》第三部《插天山之歌》，P867

　　〔43〕鐘肇政《臺灣三部曲》第三部《插天山之歌》，P866

　　〔44〕鐘家來台祖鐘朝香公，來自于嘉應州長樂縣，即今之五華縣。

　　〔45〕兩個都在大溪鎮山區，八結即今百吉，水流東即今角板山鄉三民。

　　〔46〕李喬《寒夜三部曲》第一部，P24-25

　　〔47〕李喬《寒夜三部曲》第一部，P248

　　〔48〕林瑞明《臺灣文學的本土觀察》，P270（李喬“寒夜三部曲”討論會）

　　〔49〕同上注

　　〔50〕李喬《寒夜三部曲》第一部，序P01

　　〔51〕林瑞明《臺灣文學的本土觀察》，P258-259（李喬“寒夜三部曲”討論會）

　　〔52〕林瑞明《臺灣文學的本土觀察》，P264（李喬“寒夜三部曲”討論會）

　　〔53〕鐘肇政編《客家臺灣文學選》上冊P269

　　〔54〕彭瑞金編臺灣作家全集《鐘鐵民集》P23-24

　　〔55〕彭瑞金編臺灣作家全集《鐘鐵民集》P219

　　〔56〕林瑞明《紮根泥土掌握人性》見臺灣作家全集《鐘鐵民集》P13

　　〔57〕鐘鐵民《原鄉人及其他》，見鐘肇政《原鄉人——作家鐘理和的故事》P209

　　〔58〕彭瑞金編臺灣作家全集《鐘理和集》P266（鐘理和生平寫作年表）

　　〔59〕同前注

　　〔60〕彭瑞金《以文學為生命作見證—》見彭瑞金編臺灣作家全集《鐘理和集》P10

　　〔61〕鐘肇政《臺灣人三部曲》第三部《沉淪》P34-35

　　〔62〕同上注，P36

　　〔63〕同上注，P37

　　〔64〕李喬《寒夜三部曲》第三部《孤燈》，P5

　　〔65〕李喬《寒夜三部曲》第三部《孤燈》，P485

　　〔66〕李喬《寒夜三部曲》第三部《孤燈》，P510

　　〔67〕李喬《寒夜三部曲》第三部《孤燈》，P511

　　〔68〕李喬《寒夜三部曲》第三部《孤燈》，P513

　　

　　參考書目：

　　1.彭瑞金編　《臺灣作家全集》——《吳濁流集》　1991　前衛出版社

　　2.彭瑞金編　《臺灣作家全集》——《鐘理和集》　1991　前衛出版社

　　3.彭瑞金編　《臺灣作家全集》——《鄭煥集》　1991　前衛出版社

　　4.林瑞明編　《臺灣作家全集》——《李喬集》　1993　前衛出版社

　　5.林瑞明編　《臺灣作家全集》——《黃娟集》　1993　前衛出版社

　　6.林瑞明編　《臺灣作家全集》——《鐘鐵民集》　1993　前衛出版社

　　7.施淑　高天生　《臺灣作家全集》——《宋澤萊集》　1992　前衛出版社

　　8.施淑　高天生　《臺灣作家全集》——《鐘延豪集》　1992　前衛出版社

　　9.施淑　高天生　《臺灣作家全集》——《吳錦發集》　1992　前衛出版社

　　10.鐘肇政　《臺灣人三部曲》第一部《沉淪》　1980　遠景出版社

　　11.鐘肇政　《臺灣人三部曲》第二部《插天山之歌》　1980　遠景出版社

　　12.鐘肇政　《臺灣人三部曲》第三部《滄螟行》　1980　遠景出版社

　　13.李喬　《寒夜三部曲》第一部《寒夜》　1991　遠景出版社

　　14.李喬　《寒夜三部曲》第二部《荒村》　1991　遠景出版社

　　15.李喬　《寒夜三部曲》第三部《孤燈》　1991　遠景出版社

　　16.鐘肇政　《原鄉人——作家鐘理和的故事》　1980　鐘理和文教基金會

　　17.白先勇　《臺北人》　晨鐘出版社

　　18.宋澤萊　《打牛湳村》　1978　遠景出版社

　　19.司馬中原　《狂風沙》　後天冠出版社

　　20.司馬中原　《路客與刀客》　後天冠出版社

　　21.黃娟　《故鄉來的親人》　1996　前衛出版社

　　22.齊邦媛　《千年之淚》　1990　爾亞出版社

　　23.葉石濤　《臺灣文學史綱》　1991　文學界

　　24.葉石濤　《臺灣鄉土作家論集》　1981　遠景出版社

　　25.黃子堯　《閱讀臺灣客家文藝作家們》　2000　臺北市客協

　　26.黃恒秋編　《客家臺灣文學論》　1993　愛華出版社

　　27.鐘肇政編　《客家臺灣文學選》1、2冊　1997　新地出版社

　　28.彭瑞金　《瞄準臺灣作家》　1992　派色文化

　　29.林瑞明　《臺灣文學的本土觀察》　1996　允晨文化

　　30.莊華堂　《吳大老》　1999

　　31.莊華堂　《土地公廟》　1990　聯經出版公司

　　32.鐘怡彥　《鐘理和文學語言研究》　1992　彰師大國文研究所碩士論文

　　33.莊華堂　《客家傳統山村生活顯影——2003兩岸客家文學研討會從鐘肇政“臺灣然三部曲”看內山客家人的產業與生活》　2003兩岸客家文學研討會

　　34.鐘肇政文學國際學術會議　論文集　2003　清大臺灣文學研究所

　　35.鐘肇政“臺灣人三部曲”討論會　1982　臺灣文藝75期

　　36.李喬“寒夜三部曲”討論會　1982　文學界第四集

　　37.葉石濤　《我的客家經驗》　《臺灣文藝雜誌》105期

38.《山林與土地的詠贊》第三屆南投縣文學獎作品集　2001　南投縣文化局