（楊宏海，深圳市文聯常務副主席，著名作家、評論家）

　　李金髮（1900-1976），廣東省梅縣人，原名李權興，又名李淑良。早在20年代，以寫晦澀朦朧的“象徵派詩”而蜚聲文壇，被稱為我國“象徵詩派”的代表人物，從而奠定了他在新文學史上的一席之位。

　　長期以來，文學評論界都是從“詩人”的角度來評價李金髮，很少關注李金髮詩歌創作之外的文學活動，這樣便給讀者一種錯覺：似乎李金髮是只會寫“無人看得懂”的“朦朧詩”的“假洋鬼子”；他“對本國的語言（無論是白話還是文言）沒有感覺力”；更有甚者，還有一些評論將胡適與李金髮扯在一塊，說是“開始還頗有一點進步傾向，以後卻淪為反動或頹廢”……這都是不全面或欠公允的。其實，在李金髮的一生中，除了寫詩外，尚寫有不少小說與散文，這些作品反映了李氏創作思想與藝術風格的變化及其發展。假若把李金髮的全部創作當作一個整體，便可以透過這些小說看到他的思想和創作發展的脈絡。因此，我們有必要對李金髮在抗戰期間的小說創作進行分析，以期能對李金髮作較為全面和公允的評價。

　　李金髮在抗戰期間共寫了三篇小說：《異國情調》、《飛剪號帶來的英勇》和《一個少女的三部曲》（均收入1942年商務印書館出版的小說、散文、詩歌合集《異國情調》一書）。前兩篇是通過華僑對抗戰的關心和支持，反映人民同仇敵愾、抗日救國的熱情；後一篇則是描寫尚未淪陷的粵東山區的農村生活，控訴了封建習俗對婦女的殘酷迫害，從一個側面反映出抗戰期間後方農村的落後與黑暗。這三篇小說與李金髮早期的小說創作相比，無論是創作風格還是思想傾向都有較大的變化。具體來說，這個階段他的創作有如下三方面的特點：

　　一、從循世走向現實主義的發展傾向

　　毋庸諱言，作為中國“象徵派”代表人物的李金髮，在抗戰之前曾醉心於象徵派藝術。他于1919年去法國學雕刻，取得博士學位，至1925年方才回國。法國是“象徵派”的故鄉，“象徵派”的奶汁餵養了這位東方文明古國的年青學子。留學期間，李金髮如饑似渴地閱讀了法國象徵派詩人的作品，而且深受其影響。在留學以及回國後的一段時間內，他不滿社會的黑暗，但一時又尋找不到一條明確的道路，因而感到孤獨、空虛，於是便走到“純藝術”裏去尋求陶醉，即所謂“在此烏煙瘴氣中，過我們的藝術的生命”。

　　由於立意回避現實，不願直面人生，李金髮便鑽進愛情和自然的避風港。他認為：“夜間無盡的美，是在其能將萬物僅顯露一半”，故主張“從一些愚蒙朦朧，不顯地盡情去描露事物的周圍”……在這種藝術觀的指導下，他這個時期的詩作朦朧恍惚，晦澀古怪，充滿著抑鬱悲涼乃至頹廢傷感的色彩。除了寫詩，他亦進行過小說創作的嘗試。在他回國後的一段時間裏，曾先後在《小說月報》等刊物發表過一些小說，大都是反映留學生的生活，雖然有一點寫實的手法，但作品中常引用大段外文，語言亦有歐化痕跡，不少內容都烙上了象徵派晦澀難懂的印記。如他早期較有代表性的小說《幾段無系統的思想》（1927），就是通過書信體的形式，借主人公無系統的思想意識流動，表達這位留學生神經質的病態心理，許多文字看後往往令人不知所云。他的這些小說，連同他當時的詩作一樣，從本質上說是與時代和人民群眾有較大隔膜的，自然也就很難被時代和人民群眾所承認。

　　抗日戰爭爆發後，李金髮投入了民族鬥爭。他走出了藝術院校的高樓深院，與社會聯繫日益緊密，這使他的思想與藝術觀都起了很大的變化。他認識到，值此國難當頭之際，“象徵派出風頭的時代已經過去”，文藝應該反映現實，發揮其應有的社會功能。針對梁實秋一夥鼓吹的文藝“與抗戰無關論”，李金髮旗幟鮮明地站在進步文藝界一邊，對此加以抨擊。他指出：藝術對抗戰是有著不容忽視的功用的，“戰士固然需要明瞭自己的使命的重大，愛國思想的濃厚，但我們也得以藝術鼓起其向前衝殺的勇氣”。他批評粵劇“在此抗戰最緊張的關頭”，“還在表演中狀元、打情罵俏，無關社會需要的玩意兒，實在太不認識時代”；呼籲“有推進文化責任的人，應該為他們編劇，以抗戰救國為中心思想”。他認識到，“一切藝術，若不經過真、善、美的天平稱過，是無價值的”。在這種進步的藝術觀的指導下，李金髮從“象徵派”的象牙寶塔中走出來，擺脫“純藝術”的樊籠，把關注的目光轉到飽受日寇蹂躪的中國下層人民的身上，從而以嶄新的姿態進行創作。這時期他寫的詩歌雖然不多，但大都是揭露控訴日寇踐踏我國神聖領土的罪行，熱情歌頌愛國將士的英勇無畏，和為民族戰爭英勇獻身的崇高精神等內容，朦朧晦澀的色彩大為減少；當然，在創作上最能體現出明顯的現實主義傾向的，還是他在本時期寫的三篇小說。

　　李金髮對於文藝功能的新的認識，帶來了他在創作題材上的變化。他在這時期創作的三篇小說，從題材看可分為兩類，如《異國情調》與《飛剪號帶來的英勇》，均通過僑胞的義舉來表現他們的抗日熱情，屬華橋題材；《一個少女的三部曲》則取自李氏家鄉的故事，敍說了農村山區的黑暗與落後，屬鄉土題材。可以說，作者是從他最熟悉的而與現實關係密切的生活中汲取素材的。李金髮的家鄉廣東梅縣，是客家人的聚居地，又是個山多田少的地方，歷史上男人多出洋謀生，故有“華僑之鄉”之稱。李金髮的父親是毛里求斯的華僑，他家裏人大都僑居海外，故李金髮深知家鄉同胞為了生計而“過番”出洋的艱辛與不易。就他本人來說，在留學法國期間，他常為種族歧視和生活貧困而苦悶、憤怒，對華僑眷戀祖國的感情非常瞭解，便在小說中反映出來。如在《異國情調》中，出生於客家地區的男主人公儷棠，和他的兄弟離開故土，“過番”出南洋謀生。在殖民主義者的統治下，儷棠兄弟受盡種族主義的歧視，嘗遍被奴役的艱辛。

　　“……三十年前，那裏沒有中國領事，沒有任何政府代表，沒有中國人的商會，一群烏合之眾，任由他們白種人的統治，每六個月出一個苛例，來向華人身上想心事。一隊隊的華人為他們在荒山野嶺去築鐵路，聽說結果每完成一個枕木，即要死一個人。他們都是從窮遠的神秘殘酷的中國海，懷著為生存奮鬥而來的中國青年，但成功回去的可稀少了。那裏的‘白人’看不起有色人種，白人的巴士車、電影戲院，不許有色人種去坐……”

　　這裏，小說以現實主義的筆法，揭露了殖民主義者歧視、壓榨華僑的罪行，較為真切地反映了海外華僑的生活和思想感情，體現了作品的現實主義趨向。

　　如果說，《異國情調》等兩篇華僑題材的小說，是作者從他所熟悉的華僑生活出發，真切地反映了海外華僑的生活與思想感情，那麼，在《一個少女的三部曲》中，作者則是直接選取家鄉一個悲慘的故事，通過少女菊英由父母包辦婚姻釀成的悲劇，控訴了封建舊禮俗對婦女的殘酷的迫害。小說對於黑暗社會毫不掩飾的揭露與抨擊，顯示了作者對於現實的觸及和認識程度，更是展示出強烈的現實主義傾向。簡言之，這三篇小說在內容上與現實生活關系密切，在形式上已將晦澀朦朧之風一掃而光，語言通俗流暢，充滿鄉土氣息，足見在抗戰期間，李金髮的小說創作中，現實主義因素已經從思想、技巧等方面全面摻入到他的創作中去。

　　二、強烈的愛國主義熱情

　　李金髮是一個具有強烈的民族意識和愛國正義感的知識分子。抗日民族鬥爭不斷高漲的形勢，進一步激發了他的愛國熱情。他對曾經熱心為他出版第一本詩集、而在抗戰期間卻背叛民族、屈膝事敵墮落為漢奸的周作人，痛加撻伐，指出這是“貽羞吾國文化人”，傾“西江之水，也洗不乾淨”；並譴責為漢奸行為辯護的人如“非喪心病狂，抑別有用心”；他還痛斥汪精衛“認賊作父”，是“利令智昏”，“枉食中國數十年的米穀”。值得注意的是，他還在譯詩《蘇俄之歌》中，對斯大林及其領導的蘇維埃政權給予熱烈歌頌。表現了他對社會主義制度的關注和嚮往。他認為，“抗戰前途，無論碰到什麼困難，始終是樂觀的”。為了堅定人們抗日的信心，力圖激起人們的愛國熱情，李金髮在兩篇華僑題材的小說中，均借華僑支持抗日的義舉，表彰華僑的愛國事蹟。在《飛剪號帶來的英勇》中，通過已故同盟會會員廖鐵夫之女、美洲華僑富商羅絲小姐回國抗日遭到漢奸綁架後脫險的故事，揭露漢奸賣國賊助紂為虐的劣跡。小說還借羅絲小姐的心理活動，來表達華僑支持抗日的愛國熱情：

　　“……她不想將青春犧牲在婚姻上，她腦子裏充滿著民族思想，自從中日戰事爆發以後，她盡力捐助，但是她覺得不夠出力，她覺得自己與祖國太隔膜，她總覺得自己尚有責任沒有盡……她要看看自己的祖國，看看另一個苦鬥的世界。”

　　同羅絲小姐相比，其在另一篇小說《異國情調》中的外國人霍森女士的抗日熱情，就更令人感動了，李金髮認為，中華民族是最偉大的民族，儘管在歷史上屢遭危難，但她從不會被異族同化，而只會“同化”他人。作為《異國情調》女主人公的霍森，原是一位美麗純潔的英國姑娘，她摒棄種族的偏見，擺脫許多白種青年的糾纏，毅然與華僑儷棠結婚。十幾年後，已是中年婦女的霍森女士，在丈夫的說服之下，隨同丈夫回中國故鄉——粵東客家的一個小山村。隨著時間的推移和艱苦生活的磨煉，她終於“入鄉隨俗”，完全被中華民族所“同化”，並深深地愛上了這遼闊而又貧困的國土。晚年她回到非洲與她那經商的兒子協敦一塊生活，仍念念不忘中國的故鄉。抗日戰爭爆發，身在海外的霍森，把中國的命運和自己的命運緊緊地連在一起，無日不在掛念中國和客家農村的人民。她捐款資助中國抗日，“因為她太明瞭而且身受過中國人生活的慘狀，再加以戰爭，那不是地獄的縮影嗎”？為了切實支持抗日，她叫兒子回國去，“到家鄉開辦一個平民織布廠，以容納流離失所的難民”，並“辦一間小學校”。她覺得，“現在是該救國的時候了。一個人衣食豐足以後，多餘的錢是無意義的”。尤其是在小說的結尾，有一段霍森女士動員兒子協敦回國抗日的動人描寫：

　　“在郵船將開的碼頭上，她拍著協敦的肩膊，流著淚在蒼老的兩頰。她嗚咽地說：我不能再回去看中國，真是平生憾事，雖然我在那裏度過了痛苦的歲月，但是中國太美了，她總有一日達到更文明的日子……你要娶一個美麗的客家女子回來，我才高興，你不要忽視媽媽的心願……”這段飽蘸作者激情的文字，把拳拳的赤子心和盈盈的愛國情，淋漓盡致地表達出來，讀了令人動情，催人下淚！顯而易見，在羅絲小姐與霍森女士的身上，寄託了李金髮強烈的愛國主義熱情，亦可以從這兩個藝術形象中瞭解作者對當時政治的態度，從中也可窺見，在抗日民族鬥爭偉大運動的感召下，李金髮在政治傾向下創作思想上的進步。

　　三、濃郁的鄉土文學氣息

　　如果說，李金髮抗戰時期的小說創作在思想上表現出鮮明的現實主義精神和強烈的愛國主義熱情的話，那麼在藝術上的顯著特色是濃郁的鄉土文學氣息。值得一提的是，李金髮雖然曾熱衷於寫“朦朧詩”，但他對鄉土文學也極為愛好，曾專門搜輯流傳於故鄉的山歌，並編輯成《嶺東戀歌》出版，成為梅縣第一個編輯客家情歌的詩人。在抗戰期間，適應抗戰需要和民族化、大眾化的要求，李金髮創作也力圖通俗，並有意從“鄉土文學”中吸收營養。如小說《異國情調》所描寫的客家地區的環境，就是直接取自李氏的故鄉——梅縣梅南鎮。作品注重“風俗畫”的描寫，具有典型的客家特色。如梅縣素有女人種田、男人讀書做“先生”或出門經商，以及迷信風水等風俗，字裏行間隱現著淡淡的鄉愁和濃郁的故國情思。

　　李金髮所以注重鄉土文學，也是由於抗戰文藝要求通俗化、大眾化使然。他早年的作品朦朧晦澀，雖然有少數知識階層欣賞，廣大人民大眾則無法接受，這個教訓，李金髮是有所覺悟的。他開始認識到創作必須從生活出發，尤其是從自己所熟悉的生活出發，而故鄉的人和事則無疑是他最熟悉的創作素材。

　　“鄉土文學”作品注重地方風物、風俗畫的描繪。《一個少女的三部曲》揭示出粵東山區這個閉塞的地方，由於交通阻隔“永遠是山高皇帝遠，風氣永遠是閉塞，他們恃以傲人的，是含辛茹苦自南洋賺來的辛苦錢——祖宗遺下的大屋”。李金髮的家鄉羅徑村，是一個臨河靠山的小村落，這裏交通阻隔、形成獨特的舊俗，實行盲婚制度，包辦婚姻嚴重，如寡婦不可再嫁、不吃“兩井水”的觀念是根深蒂固的。小說中的主人公菊英，還是十六歲的芳齡，就被父母媒人包辦嫁給本村的一戶劣紳陳蘭甫做媳婦，她的丈夫是患第三期癆病的陳少康。不久，陳少康病逝了，留下年輕的菊英活守寡。看到這裏，使人不禁聯想起20年代“鄉土文學”作家台靜農的短篇小說《燭焰》，說的也是這麼一個故事，女主人公翠兒，由父母包辦嫁過男家為生病的“丈夫”沖喜，誰知剛過門“丈夫”就去世了。所不同的是，《燭焰》中翠兒丈夫死後，故事也就完了。《一個少女的三部曲》中的菊英，卻遇到了更大的不幸。丈夫死後，家姑便把菊英看作不祥之物，周圍的人也瞪著仇恨的眼，窒息的氛圍簡直使菊英透不過氣來。終於耐不住跑回娘家，不料因此而引起大禍。“好事之徒，硬推測造謠說：菊英跟姦夫逃跑的，一定是以娘家窩藏的地方，於是一呼百應，不期而集的男男女女二三十人，當然自認為有打手或毒辣的資格的，才敢參加，有些女人，暗地裏帶著做布鞋用的鐵錐子，俗名叫九龍鑽，那是對付女敵手最好的武器……”當躲在鄰家的菊英，被一群如狼似虎的“陳姓人”拉出來時，“沒有一個娘家的父老，敢出來講一句公道話”。菊英被帶回陳家，兩手被反綁在後面，“像牲畜似的拴在房子裏的石窗上”，首先由家翁陳蘭甫下手，用“一隻釘了好幾顆鐵釘子的土布鞋，像棉衣棒似的往菊英腦袋上打，幾乎頭髮都一束束給拉下來，鮮血從太陽穴流到下巴”；接著，一群如狼似虎的暴徒把菊英的上衣除掉“一鞭一鞭的往背脊上大腿上抽打。有的打破奶子的皮膚，血痕像排列著斑馬的花紋……”在這閉塞的山鄉，這種野蠻的習俗被看成是天經地義的，有些愚昧的觀眾竟以此尋找刺激，以打為樂。看到這裏，使人不禁想起蹇先艾小說《水葬》中的可悲情景。在二十世紀的粵東山鄉，竟還保存著如此野蠻的習俗。李金髮在小說中揭露了封建社會的閉塞和愚昧，對被迫害者寄予無限的同情。從中也可看出20年代“鄉土文學”對他的影響。

　　“鄉土文學”的特色還表現在語言方面。李金髮早期的小說創作語言較為歐化，從抗戰時期的三篇小說看，已有明顯改變。在《異國情調》等作品中，作者有意識較多運用客家群眾口語，加強地方文化色彩。在人物語言上，注重凸顯人物的性格特徵。如《一個少女的三部曲》中的媒人王冉婆，她在撮合一對討價還價的買賣婚姻時，鼓其如簧之舌說：“何堂是一個大丈夫，有錢娶老婆，還在乎一二十塊嗎？至於你（指女的）還這樣年輕，價值也不是值一二十元的問題，現在聽我說，各人讓一步，二百六十元成交罷！”又如“老公死了老公在，三叉路上一大堆。……你怕找不到一個好人家嗎”這些帶有性格化和泥土氣息的語言，使人讀來如見其人，惟妙惟肖。可見作者對搜輯群眾語言的重視。

　　從以上分析中可以看出，李金髮在抗戰期間的小說創作無論從思想內容到格調傾向都與他早期的小說創作大不一樣，鮮明的現實主義傾向與強烈的愛國主義精神，成為本時期小說創作的主旋律。由於注意向“鄉土文學”汲取營養，使他在語言運用和藝術技巧方面也較之過去有明顯的進步。

當然，李金髮本時期的小說創作也存在許多不足之處。由於作者本人政治視野的局限，他對抗戰路線和動力的認識都存在著差距。在創作中未能對國統區的階級關係作科學分析，只看到漢奸的賣國罪行，而看不到國民黨頑固派“假抗日、真反共”的反動本質，使他的作品在思想深度的開掘上存在欠缺。在藝術上，李金髮畢竟不是專門從事小說創作的作家，小說創作實踐不多，語言運用與藝術技巧上與同時期的優秀作家相比，是較為遜色的。他對藝術典型化的要求還缺乏正確的認識和足夠的重視，使得他的人物形象在藝術提煉上較為薄弱。小說的情節結構也較鬆散，有散文化傾向。出場人物常常過多，往往是召之而來，揮之而去，此外雖然他在語言運用方面注意口語化，較之以往有明顯的進步，但總的看來還有不少生僻的字眼，對語法也注意不夠，時有句法不通的現象。這也許是告別“象徵派”時難免要留下的“尾巴”。但是，將李金髮抗戰時期的創作與他過去的創作比較起來，還是可以發現許多明顯的變化，這在他的創作史上是不容忽視的重要的一頁，它透露了作家在思想和藝術上的飛躍。而這個飛躍，又是與民族覺悟和民族鬥爭不斷高漲的時代緊密相關。可以說，《異國情調》等三篇小說作品，標誌著李金髮在抗戰時期，已經告別了以往“為藝術而藝術”的道路，走向了現實主義，跨進了“反帝反封建”的革命潮流。今天，我們應以歷史唯物主義態度，全面地、實事求是地評價李金髮，以期還原他在中國現代文學史上的真實形象。