一、客家山歌及其情戀母題

　　客家人是中華民族中的一支獨特的民系，有著獨特的歷史傳統和文化積累。在千年遷徙—定居—遷徙的過程中，經過不斷的交疊、認同、變遷、融合，形成了自成一格的語言模式和文化體系。其中，以客家語言為媒介的客家民間文藝作品，是客家民系的重要文化遺產，而在客家民間文藝中，客家山歌無疑最引人注目、最為優秀並最具代表性。客家山歌遠承《詩經•國風》、漢魏六朝樂府的餘韻，上接自唐以降南方民歌主要是江南吳音的脈流，旁融南方土著各族民歌的精華，與客家民系共生共長，承載著該民系乃至於中華民族的重要文化資訊。在客家傳統山歌中，情歌占了絕大部分。關於愛情的種種期待、描述、想像、構成了客家山歌的情戀母題。

　　此處所謂“母題”，是文化藝術研究中的常用術語。在文化傳統中，它可能是一種具體的文化現象、文化心理或文化性格；在文化各要素中，它可能是一種獨特的繪畫圖案或題材，一種重複再現的音樂符號或主旋律，一種慣用的約定俗成的文學意象或主題。母題一詞源于英文“motif”的音譯，其詞根“moti”意為運動、能動。Motif在英語中主要有三個意義：一是某種事物（特別是藝術作品）的基礎和主要組成部分，常常給予（或從中發展出）某種特定的意義。二是一種獨特的或重複出現的模式或顏色。三是形成一個音樂作品的主幹、並圍繞其發展的一種特意安排，是一個具有獨立性格的最小音樂結構。

　　母題理論的提出，對民間文藝的研究有著十分重要的意義。美國民間文藝學家史蒂斯•湯普森（Stith Thompson）在其著作《民間文學母題索引》中，以民間文學母題分類方法為理論基礎，發展出了一整套頗富創見的方法論。湯普森認為，“母題”分析對於研究民間文學而言具有獨特的意義，由母題著眼可以更科學、更有效地進行民間文學的研究，並提出了一個重要觀點，即母題不僅僅是一種分類標準，而且還是且首要的是民間文藝的基本元素或內核。〔1〕

　　對任何一種形式的民間藝術來說，其母題的形成，總是與它所屬的民族或民系固有的歷史文化傳統相關的。客家山歌的文化母題自然源於中華民族及其分支客家民系的文化傳統。文化傳統是“圍繞人類的不同活動領域而形成的代代相傳的行事方式，是一種對社會行為具有規範作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中的創造性想像和積澱。”〔2〕因此，研究客家山歌的文化母題，亦即山歌中不斷再現和代代相傳的文化因數，對於追溯客家文化發展的歷史線索，探究客家民系的風俗和生活形態，具有重要的作用；同時，對擴大客家民間文藝研究的學術視野，加厚其學術基礎，也是十分必要的。

　　在民間文藝中，文化英雄母題、宇宙起源母題、戀愛婚姻母題、自然神話母題、動物與植物母題等等，都是十分常見的。客家民間文藝亦如此。但傳統的客家生活形態並不複雜，無非是種田採茶、打魚撐船、婚喪嫁娶、生老病死等等，從其中產生的母題可以通過多種文藝形式比如神話、故事、詩歌來表達。而在禮教大防甚嚴的傳統社會中，男歡女愛之情往往只能在田間山頭的勞動中，在月夜野外的相會中，用熾熱纏綿的歌聲來傳達。因而，無論從數量還是質量上看，表述愛情的作品在客家山歌中佔有分量最重，情戀母題在客家山歌眾多母題中的地位也是舉足輕重的。我們可以將情戀母題視為客家山歌的中心母題，在此之下，由思慕、熱戀、別離等構成了系列母題鏈，而這些母題又多借動物、植物等自然意象顯示出來。下面將概述和列舉個案分析客家山歌中與情戀有關的植物意象。

　　二、客家山歌中的植物意象

　　有神話母題研究者認為：“意象”是帶有深刻象徵意義的文學形象，它與具有高度象徵意義和深刻文化內涵的“母題”存在著相當的重合，許多意象都是典型的母題，但這兩個概念有著根本的區別：前者強調的是象徵意義，後者則是敍事構件或敍事單元。〔3〕此種說法固然有雄厚的中外理論做基礎，但筆者以為在文藝作品的分析中，意象似更具體，更以具象形式出現；在詩學範疇裏，意象指一種富有詩意的形象，它是作家主觀情思與客觀物象撞擊的結果，即“意”與“象”的結合體。例如我國歷來用以表達思念的“月”。而母題卻有時更為抽象的，是文化傳統中具有傳承性的文化因數，例如我國歷來慣於借“月”而傳達出的思鄉思親題材或內容。

　　客家山歌不是士大夫創作的詩歌，而是勞動者在勞動和生活過程中自發創作的民間藝術，因此無論詞曲都活潑自在，有強烈的山野色彩。客家山歌手在勞動生活中，接觸自然體察人情，經長期的細緻觀察，對大千世界中動植物的千姿百態和變幻無窮已是諳熟在心。所以在他們創作構思的時候，比較容易感物取興，就近擷取眼前的物象入歌。他們雖不似吟詩作賦的文人擅于營構意象，但自然的啟示與文化傳統的濡染，讓他們天然地將自己的情思融入物象，並使之具有了一定的象徵意義，與此同時，客家山歌手也就成了選擇和組合意象的高手。

　　此處專門討論客家山歌中與情戀有關的植物意象。經過對大量資料的分析，可以發現，在贛粵閩三地大同小異的客家山歌中，與情戀有關的既有中華民族的原型意象，又有客家民系南遷後形成的富有鮮明南國地域特色的意象；既有獨特的個體意象，也有一些配搭自如的意象群。而且，由於客家民系的遷徙之路遙遠漫長，這些富有南國特色的意象也隨著其文化傳統的發展而逐漸成為客家文化的原型意象。

　　且看以下例子：

　　例1哥在河邊采桑葚，隔河阿妹笑吟吟。丟塊石頭試深淺，唱首山歌試妹心。

　　例2第一香椽第二蓮，第三檳榔個個圓。第四芙蓉五棗子，送郎都愛得郎憐。

　　例3半山腰上種條松，松樹下面種芙蓉，芙蓉底下種生葛，生死纏緊嫩嬌容。〔4〕

　　在這幾首山歌中，有“香椽”、“檳榔”、“芙蓉”、“藤葛”等一系列典型的南方植物，同時又有不少的中原或江南植物穿插其間，如“桑葚”、“棗子”、“松樹”等。在歌中，它們已不僅僅是花果樹木的名稱，唱歌者將自己的主觀情思融進其間，使得它們具有了象徵意味，成為藝術意象。以第一首為例。桑是一種具有多重文化意碼的文化符號。在《詩經》裏與“桑”有關涉處不下10篇之多，其中8篇與情愛有關。桑林在上古時期就被奉為潛在的生殖神樹，後來更成為男女性愛的場所。〔5〕此外，“采桑葚”的活動本身也似與學者論述過的《詩經》的“愛情咒及採摘母題”有關。〔6〕客家之地並不盛行桑蠶葉，這位阿哥卻不采身邊的荔枝龍眼，而去采桑，這不能不令人聯想起自古就有的這種情愛隱語與象徵，其間分明可見中原文化與客家民系血脈相連的痕跡。而且，這裏的意象呈現為一串串的“意象群”，例如第二首所提到的幾種植物，在歌中均含蘊著愛戀之意，這群意象都成了傳情的信物，其中如“蓮”，諧音“憐”，本意指“愛憐”，它是中華民族數千年來的南北民歌中慣用的原型意象；而“檳榔”則生於嶺南，與南方婚俗文化有關聯。廣東舊俗，娶新婦下聘，將檳榔染了金色和紅色，算是茶禮的一部分，如果一個女子吃了男家送的檳榔，她就是他的人了，輕易不能變心的。〔7〕

　　在客家山歌中，相關的植物意象可謂層出不窮，不勝枚舉，它們生動地透露出了客家人生活的方方面面和戀愛心理的種種微妙變化。這些意象之間有區別也有聯繫，它們就像記錄山民農夫生活中種種複雜思想情感的符號，通過對這些符號的解讀，人們得以探到客家山歌情戀母題的深層脈流。以下選取客家山歌中幾個典型的植物意象加以剖析，藉以進一步探討客家山歌的情戀母題及其傳承與流變。

　　三、連與藤：經典意象析例

　　情愛是民歌的主要內容。中國古代民歌中與情戀母題有關的植物意象非常多，諸如桑、柳、合歡、蓮、梅、藕、桃、梨等等，無不被歌者順手拈來唱進歌中，以表達心中的愛慕之情或相思之苦，此種情況在《詩經》、《漢樂府》、南北朝樂府、明清歌謠之中屢屢可見。而這些我們在客家山歌中也時時可以遇到的意象，正是中華民族的歷史和文化、智慧和情感的凝結物，是民族的詩歌長河中反復出現過的約定性象徵——原型意象。用最初提出原型理論的瑞士心理學家榮格的話來說，這些原型意象凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重複產生的歡樂和悲傷的殘留物。〔8〕它們常被用來表現人們所共有的情感體驗和人生特定情境。

　　首先說“蓮”。蓮又稱荷、芙蕖、菡萏、水芙蓉等。它不斷出現在古代民歌中，既因“蓮”“憐”諧音相關，以“蓮”象徵“憐愛”，也因蓮葉田田的風致和蓮花婀娜的風姿能導引人進入一個純淨瑩潔的審美氛圍。早在《詩經•鄭風•山有扶蘇》中，“蓮”就被女子用來起興，對心上人進行俏罵：

　　例4山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。〔9〕

　　其他還有《詩經•陳風•澤陂》裹的“彼澤之陂，有薄與荷”；“彼澤之陂，有薄菡萏”，也是與懷念戀人有關。最有名的是南北朝樂府民歌《江南》，其中不僅有美景與麗人，還暗含了戀情與性：

　　例5江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。

　　魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉北。

　　樂府民歌《讀曲歌》：

　　例6思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕。

　　明代《山歌》中的：

　　例7郎種荷花姐要蓮，姐養花蠶郎要綿。井泉吊水奴要桶，姐做汗衫郎要穿。

　　近現代山西一帶的信天遊《門搭搭開花不來來》也唱“蓮”：

　　例8每日裏想你你不在，這些日期你在哪來。

　　並頭蓮開花離不開，今日你走了啥時間來？〔10〕

　　上述關於“蓮”“憐”互訓、“藕”“偶”相同的用法，在客家山歌中也是隨處可見的：

　　例9妹剪一蕊並蒂蓮，開花結子兩相連；蓮花恁靚心頭苦，奈日同哥正團圓。

　　例10妹子相似一塘蓮，蓮葉生來面向天。阿哥好比牛毛雨，點點落在妹身邊。

　　這些恰好證明了客家山歌的形成與中原及江南文化的密切關係，清末黃遵憲也論過此中淵源：“土俗好山歌，男女贈答，頗有《子夜》、《讀曲》遺意”〔11〕。只是，客家南遷已經久遠，語言表述習慣有了變異，許多時候“蓮”被寫成了“連”，現當代的采風者又將它們記錄或解釋成了“戀”的諧音字，或者乾脆就視為“連接”、“聯姻”之意。但是，它們仍然具有原型意象的特徵，仍然傳達著華夏民族一以貫之的文化心理與文化性格。且略舉幾例：

　　例11生愛連來死愛連，官司打到衙門前。殺頭好比風吹帽，坐監好比嬲花園。

　　例12連就連，我倆相交訂百年。哪個九十七歲死，奈何橋上等三年。

　　其次說“藤”。在氣候濕潤、植被豐富的南方，客家歌手非常喜歡選擇眼前的植物作為其歌中的意象，凡舉榕、藤、竹、茶、香蕉、甘蔗、龍眼、荔枝等南國植物，莫不納入歌中，取譬寓意。藤與樹的糾纏，是客家山歌中最典型的幾個意象形態之一。它極為生動地體現了客家人的愛情觀念。正如有學者認為的：客家情歌，其出類拔萃之處，就在於其濃烈，火一樣的愛情，以及火一般的為愛情而抗爭的傾訴。大膽、潑辣、百無禁忌，敢作敢為。〔12〕

　　例13入山看見藤纏樹，出山看見樹纏藤。藤生樹死纏到死，樹生藤死死也纏。

　　例14哥系路邊大榕樹，妹系紫藤樹上纏。樹高一寸纏一寸，樹結藤幹便了然。

　　例15天上彩雲朵朵蓮，妹先開口萬不能；山中只有藤纏樹，那有山中樹纏藤？

　　例16生愛纏來死愛纏，生死都在郎身邊。哥系死了變大樹，妹變葛藤又來纏。

　　這樣的歌聲熾熱、直率、真摯，超越了生與死，對終極情懷的嚮往躍然而出，是客家人對愛情的樸拙、熱烈而執著的表達。由於客家人聚居地處於粵、贛、閩等地，氣候炎熱，大量草本、藤本植物生長茂盛，諸如榕樹這樣有龐大氣生根系的植物也為數不少，所以藤樹纏繞的現象，在客家鄉村是十分常見的。從上面列舉的情歌可見，雖然每首之間詞句有所不同，但都是借藤樹相纏的意象來表達青年男女愛情之熱烈、執著與纏綿。看來這個意象本來有一個初始作者，後來由於這首情歌的句子感染力太強，就不斷地被傳唱、採納或改編，最後融入到了各地不同的客家山歌之中。儘管“藤”後來的形態有所不同，但它始終作為客家山歌的經典意象，承擔著表達情戀母題的重任。

　　從上文的分析看來，藤是典型的南國植物，屬於客家民系南徙後營構的富有鮮明南國地域特色的意象。然而，民族文化的血脈是割不斷的，即使是新創造的意象，我們仍可從它的詞的意義和物的特性等方面追溯到它的文化源流。例如《詩經•周南•葛覃》裏的“葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋”，《詩經•唐風•葛生》裏的“葛生蒙楚，蘞蔓於野。予美亡此，誰與獨處”。此中之葛，均與藤有關，余冠英先生乾脆就將它們譯成“葛藤藤”；而此類詩句，也多與婚戀有所關聯。《詩經•王風•采葛》更是男女相懷之詩：

　　例17彼采葛兮，一日不見，如三月兮。

　　彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。

　　彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。

　　重章疊句的運用表達了歌者對采葛女子的強烈的思念之情，使人讀來如吟唱“藤生樹死纏到死，樹生藤死死也纏”那麼回環往復，纏綿熱烈。事實上，不僅客家山歌會唱“藤”，我們從其他地域或民族的歌謠中也能看到“藤”的情戀乃至性愛隱喻。

　　廣西壯族民歌：

　　例18兄是高山妹平地，兄是高竹妹筍兒。共你成雙心又怕，老藤纏住嫩花枝。

　　湘西土家族民歌：

　　例19看見太陽要落坡，我和情妹唱山歌，搓根樹藤甩上去，吊住太陽不准落。

　　由此可見，“藤”這個經典意象是客家民系的，也是各民族各地區的，是人們對相似的生活經驗、生命情懷的一種藝術表達，它不僅屬於一個民系或族群，而是屬於整個中華民族的。因而它也可視作“那種在文學中反復使用，並因此有了約定性的文學象徵或象徵群”的原型意象。〔13〕探究這些經典意象與情戀母題的關係，可能讓我們相對方便地尋求同一文化傳統的歷時性聯繫，並得以考查分析這一文化傳統不同分支間的共時性狀態。

　　四、從植物意象的營構與變化看情戀母題的傳承

　　前文所論及的意象、原型意象、經典意象等概念是有所交叉和重合的。代代相傳的無名客家山歌手們為何會執著於選擇和組合這些意象呢？它們對承載和表達客家山歌的情戀母題有何作用呢？由於此中關涉的文化意蘊和理論豐厚而深邃，有待另作研究。下面僅做一此簡要的討論。

　　從某種意義來看，母題以及承載它們的意象並非一次性的修辭活動，它們可以看成是民族或民系的集體記憶，由集體不斷傳遞、不斷補充、不斷豐富的記憶。一定的母題與意象，雖然與一定的歷史文化背景相關，但它們既可能變遷或異化，亦可保留原貌不斷地傳承下去。

　　作為漢民族母體之一脈的客家民系，“出發前的記憶”已經永遠溶化在血液裏，世代更迭時世變幻亦不會抹去；同時這些記憶也會隨著時代而發展、豐富和變化。對婚戀題材的客家山歌而言，它所選擇或組合的意象與母題亦應如此。不過，意象，特別是生活中具體事物與情境構成的意象更可能發生變異，而母題，“它一旦產生，就具有極強的生命力，在漫長的歷史中不斷複製，不斷強化。它甚至逐漸脫離了具體作品的桎梏，超越了時間與空間，成為一個民族的文化徽號。”〔14〕因而，掌握了現有文本所記錄的意象，我們不僅能探查相關母題的傳承，還可能在理論上追溯歷史文化的原貌。這正也是本文的期望所在。

　　如前所述，客家山歌是由客家山民們心造口傳的。山民們往往在宣洩心中之情時，喜歡將勞動與生活中所聞所見所得之物與象用作比附。而自然物象，尤其是植物的生長與繁衍，是與彼時彼地的自然狀況相適應的，所在的地域物候不同了，植物當然會有不同，因而作為構建意象的自然物象也會隨之發生變化。但是，情戀母題一般不會因傳達載體的變化而變化，由此，就有可能從自然意象的變換中看到客家山歌情戀母題的傳承。如：

　　例20龍眼開花頭到尾，不如牡丹花一支。路上逢連千萬枝，總有—支當得你。

　　歌手將眼前盛開的龍眼花比作情郎眼裏的少女，龍眼花是成簇開放的，所以有“頭到尾”的描述。歌中形象地描述了男青年對愛情的忠貞，在朵朵成簇的錦秀叢中，只記得那恰好配得上自己的一朵“牡丹花”。牡丹產地約為北緯30~40度，正是中原出產，客家聚居地多在北回歸線附近，不宜種植牡丹。而且，在中原文化傳統中，牡丹象徵著富貴與吉利，多供士大夫欣賞把玩，並非普通農民所常見。一個習慣以勞動中的見聞為創作題材的民歌手，何以將從未見過或極少見的牡丹花納入口頭創作之中?合理的解釋是，自唐代盛栽于長安被譽為“國色天香”  ，到明代湯顯祖的名劇《牡丹亭》出來，牡丹已經成為富貴吉祥與美女、青春、愛情的象徵。〔15〕客家人經過多年遷徙後來到了南方，雖然生活與勞動環境發生了變化，卻在不知不覺中保留下了中原文化傳統的記憶，對牡丹的象徵意義十分熟悉。同時，源自本民族民歌中的古老的情戀母題，也跨越歷史傳承至今。因此南國的客家郎雖然未必見過牡丹，卻能以其豔麗比喻戀人，並將之與“龍眼花”之類的南國意象加以對比。這種喜用眼前物象與記憶中、想像中的物象加以比較的習慣，已經成為客家人的一種集體無意識。這種將隨處可見的生活色彩與自然意象，與他們並不常見的傳統文化符號組合—起的情況，造就了客家山歌頗具個性的文化現象。

　　對客家文化、客家民間文藝以及客家山歌的研究由來已久，相關論著可謂汗牛充棟。學者們在研究方法、切入視點等方面各有路徑，例如馮光鈺認為，應將客家民間文化置於整個移民文化當中去考察，理順客家山歌的形成和流變。認為客家山歌的根在中原，但由於民歌在流傳過程中的變異性，所以大部分客家山歌在中原地區很難找出原型。〔16〕王耀華則認為，客家山歌既受了部分中原音樂傳統的影響，又受到了南方漢族音樂的影響，並在某些方面和南方少數民族音樂有相互交流和影響〔17〕。王東甫則從歌詞著眼，認為客家山歌上承《詩經•國風》以及漢魏樂府，並吸收了江南民歌的風格〔18〕。黃遵憲在收集整理梅州客家山歌的時候，從寫作手法上發現客家山歌比其他地方的民歌更多地繼承了《詩經》十五國風的特點，十分強調賦、比、興的修辭手法：“十五國風妙絕今古……以人籟易為，天籟難學也。”〔19〕此外，還有學者從民俗、語言、功能等方面入手研究客家山歌。這些都為客家學界今後的研究奠定了相當堅實的基礎。

　　只是，從自然意象與母題理論出發，對客家山歌進行探析的論文尚未多見。因此，本文做了如此選題，這是基於以下的考慮：嘗試通過對客家山歌中自然意象的營構與變化軌跡的考察，探索剖析其情戀母題的歷史文化傳承性，以之為下面繼續深入研究客家民間文藝中的意象、母題及其相互關係探一條路。

　　注　釋：

　　〔1〕參見陳建憲，《神話解讀》第19、21頁，湖北教育出版社，1997年。

　　〔2〕［美］E希爾斯著，傳鏗、呂樂譯，《論傳統》譯序第2頁，上海人民出版社，1991年。

　　〔3〕參見陳建憲：《神話解讀》第31頁，湖北教育出版社，1997年。

　　〔4〕梅州市民間文學三套集成編委會：《梅州風采》，嘉應文學（總第57、58期合刊）。本文的山歌例主要從此書選引，以下不再為此作注。

　　〔5〕《墨子•明鬼》：燕之有祖，當齊之社稷，宋之有桑林，楚之有雲夢也，此男女之所屬而觀也。

　　〔6〕葉舒憲《詩經的文化闡釋》第83頁。湖北人民出版社，1994年。

　　〔7〕參見葉靈鳳：《花木蟲魚叢談》第109頁，三聯書店，1991年。

　　〔8〕榮格：《論分析心理學與詩歌藝術的關係》，參見《文藝新學科新方法手冊》，上海文藝出版社，1987年。

　　〔9〕參見余冠英：《詩經選》，第86頁，人民文學出版社，1979年版。以下所舉詩經例主要出自此，不再作注。

　　〔10〕以上幾首民歌選自周玉波：《老民謠老童謠老情歌》，江蘇古籍出版社，2001年版。

　　〔11〕（清）黃遵憲：《人境廬詩草》卷1《山歌》

　　〔12〕譚元亨：《客家聖典》，海天出版社，1997年

　　〔13〕加拿大學者弗萊的話，轉引自葉舒憲《神話—原型批評•代序》第16頁。陝西師範大學出版社，1987年。

　　〔14〕陳建憲：《神話解讀》第26頁，湖北教育出版社，1997年。

　　〔15〕參見鄧雲鄉：《中國養殖文化—草木蟲魚》，第49頁，上海古籍出版社，1991年。

　　〔16〕馮光鈺：《客家音樂與移民文化》，載《音樂研究》，1998、12、第4期。

　　〔17〕王耀華：《客家山歌音調考源》，載《音樂研究》，1992年第4期。

　　〔18〕王東甫：《色彩斑斕的客家情歌》，載《廣東民族學院學報》，1994年第2期，第34頁。

〔19〕黃遵憲：《人境廬詩選》，中華書局1985年版第316頁。