1954年仲秋,我出生於湖北長江邊上的一個小村,成長在貧寒與艱辛的環境。自幼打草拾柴,上學唸書,還患上“文學病”(巴金語)。酷愛唐詩宋詞,喜讀“三言二拍”,最敬佩魯迅先生。勞作之餘,常爲賦詩强説愁,望斷天涯路。
文革期間,《長江文藝》(文革後期復刊時改名《湖北文藝》)在梁子湖舉辦寫作班,開闢“廣闊天地出詩篇”專欄。作爲回鄉知青,我有幸接到通知,背上行李上路,跋山涉水赴會,拜師學藝,以文交友。1976年7月,在《長江文藝》發表詩歌處女作的時候,我記住了貝多芬的語録:人啊人,你當自助!
應該説,這首抒情詩的刊登,初步改變我的命運。1977年早春,頂着料峭寒風,我從鄉下走向縣城,朝氣蓬勃,滿懷憧憬。住在四面透風吱嘎作響的破廟閣樓,却是文化館最年輕的文人。大約在冬季,迎來文革後的首次高考,遂成爲武漢大學中文系的新生。正可謂:“到得前頭山脚盡,堂堂溪水出前村”(楊萬裏詩)。
在校四年,珍惜光陰,雖未刺股懸樑,却是三郎拼命。發奮唸書,先期惡補英語,刻苦鑽研,後迷西哲文論。籃球場上,偶爾勾手投中,作文比賽,也曾僥幸摘銀。七七詩社賦詩,櫻花筆會賞花,投稿《珞珈山》,叫賣《這一代》,凡事熱情參與,無不勉力而行。1982年元月畢業,分配到公安部,置身首都,却無暇學孟郊,一日看盡長安花;閑時只愛散步天安門前,久久眺望北京那蔚藍而凛冽、却异常遼闊的天空,仿佛融入某種沉静幽遠又意味深長的詩境。
1984年,組詩《希望的田野》在《北京文學》刊登,並成爲該年度優秀作品得奬人。獲奬感言偷柳永,其實效仿王國維:衣帶漸寬終不悔,爲伊消得人憔悴。1986年春,參加詩刊社第六期“青春詩會”,發表組詩《父老鄉親》。仲秋,調入作家出版社。面對人才濟濟,頗多壓力,眼看青春流逝,不再仿徨。讀書如饑似渴,寫作近似瘋狂,爲了童年文學夢想,忍把浮名,去换取淺斟低唱?
1989年夏日,詩人夢碎。苦悶失語之後,遂試小説。1990年,魔幻現實主義長篇小説《鬼窟》由北京十月文藝出版社出版。1991年4月,加入中國作家協會;5月,出席全國青年作家代表會議;6月,始任編輯部副主任。1992年以後,陸續出版長篇小説《凶年》、《瘋狂過後》,中短篇小説集《祝你好運》、《漂流》、《半島小説》;散文隨筆集《向墻而立》等書。短篇小説《塵緣清淺》再獲《北京文學》優秀作品奬。
2000年,作爲中國作家代表團一員,訪問美國。遥對自由女神,可望而不可及。幸會李陀冰凌,頓生隔代之感。 2004年7月,中國作協面向全國公開招聘局級幹部(迄今唯一之舉)。在朋友們的鼓勵下,報名競選。一番長篇演講,語驚四座,再三投票考評,高分當選。結果以民主人士身份,擔任作家出版社副總編。
前年秋天,應黄運全邀請,到鄂西北采風。站在武當山上極目遠眺,感覺人生之路就像那條蜿蜒曲折的古老神道,若想登上風光無限的巔峰,等着你的是360級雲梯和三座無比陡峭的天門。唐代杜甫寫得好:會當凌絶頂,一覽衆山小。
2011年10月1日
附:我的小説觀
客:聽説你是從農村考出來的,請談談你的童年和少年,它對你的寫作是否有着某種深刻的影響?
張:多年前,看了路遥的《人生》,有些遺憾,不是説路遥没寫好,我的意思是指那個東西,如果由我來寫該多好。因爲,我的經歷跟這部作品的主人公高加林太像啦,某個意義上,我就是高加林,所不同的是我考進了大學。
客:高加林落榜了。
張:我的童年是在貧困中度過的。現在回想起來,貧困也好,艱辛也罷,倒算不得什麽,最深刻的感受是,在湖北家鄉,我是個多餘人、局外人,從小被歧視、被遺棄,總不在别人的視野裏。由於父親在武漢工作,母親出身大地主,在以階級鬥争爲綱的年頭裏,我的處境你可想而知。
客:我能够想象。
張:我讀書成績很好,但入少先隊特晚,一直入不了共青團(到大學才解决),參軍無望,當工人更是甭想,連做個代課老師都遭到反對,半途而廢,這一點和高加林一模一樣。
客:不容易。
張:是的。我從小愛讀唐詩宋詞,做過一件自得又笨的事兒:每晚在煤油燈下抄借來的《唐詩三百首》,用了幾個月,全鈔寫下來啦。然後開始學寫格律詩,在同學圈裏流傳。這樣,遠近有些小名氣。有一年,《長江文藝》社來我縣辦寫詩班,就是現在的詩會,叫我參加。哪曉得大隊部扣壓通知不發下來,快散會了我才偶然聽説,立馬連夜趕去。因爲没住過賓館,還鬧了個笑話:我居然背着被褥去了,引得老師們哈哈大笑。
扯遠了,話説回來,就是在這次筆會上,我寫出了政治抒情詩《航船高歌向未來》,不久發表了。文化館的老師覺得我二十郎當歲,有培養前途,就把我調進了文化館。那時,我是文化館最年輕的創作員,編些歌舞戲曲之類。1977年恢復高考,我考上武大。
客:我的印象,你參加過《詩刊》青春詩會。那你第一篇小説發表在什麽時候?
張:你到過武大嗎?武大校園特漂亮,圖書館最美。那絢麗迷人的琉璃瓦拱頂,我一望見它就想寫詩。可是,你知道的,我的詩人夢,到80年代末徹底破碎了,在漫長的苦悶和失語之後,我放棄詩歌而轉向小説。第一篇短篇小説發在《青年文學》,1990年。
客:你説過,《瘋狂過後》是迄今爲止你最滿意的作品,那麽,你爲什麽要寫這樣一部晦澀難懂的小説?
張:一年前,李敬澤在一篇評論中,也問了與你近似的問題。大意是,那種夢囈的低語,過耳驚心,什麽力量狂野地衝擊半島(我的筆名),讓他接近失語,而又不得不説?事實上,這是個不可問的問題,不能説的言説。
客:你寫它,是因爲有真實的經歷嗎?
張:當然。但,有時候,你知道,我們很難真正面對事情本身。我們常常朦朧地記起一件事兒,可就是叙述不出來,一旦講出便全然走樣。也許,小説能够幫助我們。米蘭·昆德拉説,小説的靈魂,它存在的理由,就在於説出小説才能説的東西。的確如此,唯有小説能够説出我要表達的東西。於是,在某個瘋狂夏夜過去很久以後,我的“聯想486”才開始艱難而遲鈍地叙述着。如你所見,它不説發生過的事情,不説可復述的故事,也不刻畫個性人物,而只是説着,持續地零碎地説着,説着每天都是今天,説着我是我也是你同時還是他。
客:那麽,我想問,你這部貼上“解構主義”標籤的小説,是一種什麽樣的解構主義?就我所知,解構主義最初在德裏達那裏是一個哲學意義上的東西,我却從未聽説它是一種小説寫作上的方法。
張:起先,也是别人送給我這頂“帽子”。1995年,在“半島作品座談會”上,武漢大學中文系幾位教授、博士,和《芳草》的陳應鬆討論我的兩個東西。一個中篇,一個短篇,恰好,它們都是從這部長篇中抽出來單獨發表的章節。他們認爲,我的作品采用了自我顛覆或自我消解的叙事方式,因而將我的小説稱呼爲“解構主義小説”。
對於這種命名,我當然欣然認可。你知道,解構主義理論家羅蘭巴特説過,閲讀的過程就是竭力命名的過程。德裏達也説過,解構不是一種批評,解構也是寫作和提出文本的一種方式。如你所知,最初,存在主義也是一種哲學思潮,後來,就出現了存在主義小説,比如薩特的《墻》、加繆的《局外人》。精神分析,原來是醫學臨床意義上的東西,後來滲透所有人文學科,也出現了精神分析小説和電影。説到解構主義,美國作家巴塞爾姆的中篇《白雪公主》,被西方批評家公認爲是解構主義小説。羅蘭巴特本人就有一本《一個解構主義的文本》,它不是小説,但也絶不是理論,而是一種新的文體,完全是虚構的文字。他將自己的情感軌迹和心靈歷程傾注到書中的情境,形成一個莊生夢蝶的格局,所以這部作品成了暢銷書,還搬上了舞台。
客:我看出,《瘋狂過後》的文本叙述,是一種自殺性的叙述。在這裏,叙述的不確定性,造成了讀者的自我和判斷力的喪失,同時也使意義在不斷的增值過程中不斷地消亡。
張:你所稱謂的“自殺性”,换一個説法,也就是解構性和顛覆性吧。我這個東西,的確不指望搆築什麽,而旨在不斷地拆卸,不停地消解,既拆卸文本應該有的涵義,又消解讀者對情節發展所抱有的傳統的、甚至是下意識的閲讀期待。
客:我讀出心靈的漂流是你這部書的一個主題。小説中的每個人似乎都處於流浪狀態。這是爲什麽?漂流是否是我們知識分子唯一可以選擇的心靈方式?
張:漂流,如果不是唯一可選擇的心靈方式,至少是基本的心靈方式,甚至,基本的存在方式。漂流是任意的、被動的、無目的地的。這個文學母題,在西方現代派後現代派文本中極爲常見。最驚世駭俗的是約翰·巴思的《夜海之旅》:夜海是哪兒?陰道。那個夜海旅行者是誰?一枚精子!
客:我也讀過巴思,够刺激的。我覺得,《瘋狂過後》還有一種深刻的逃亡情結。
張:没錯。假如説漂流完全是被動的,那麽,逃亡多少帶點主動性。這種逃亡情結是深度的,本身固執的,難以徹底解開的。
客:我感到你受了許多外國作家的影響,你喜歡哪些作家?
張:正像羅蘭巴特所説,文本是各種引证組成的編織物,它們來自文化的成千上萬個源點。所以,我有時利用大師們提供的現成語境,如果讀者熟悉它,便會加深對我的文本的讀解。我認爲對我的寫作發生影響的是這些人:薩特、加繆、卡夫卡、喬伊斯、福克納、馬爾克斯……
客:你對自己的寫作是否有過絶望的時候?
張:經常絶望。
張水舟自述:
張水舟,筆名半島。湖北鄂州人。民盟成員。1982年畢業於武漢大學中文系。歷任鄂州市中學教員、市文化館創作員,群衆出版社編輯,作家出版社一編室編輯、副主任及二編室主任,現任作家出版社副總編輯,編審,終審小組成員。
1976年開始發表作品。1991年加入中國作家協會。著有詩集《丁香花説》,長篇小説《鬼窟》、《凶年》、《瘋狂過後》、《奇才劉伯温》,中短篇小説集《漂流》、《祝你好運》、《半島小説》,以及長篇紀實文學《血祭盧溝橋》,隨筆集《向墻而立》等。曾組織、策劃和編輯出版梭羅《湖濱散記》、《諾貝爾文學奬得主美文精選》(二卷)、《瑪格麗特·杜拉斯文集》(三卷)、《格特魯德·斯泰因文集》(四卷)、《布爾加科夫文集》(五卷)等。詩歌、小説曾兩次獲《北京文學》優秀作品奬。
![](https://hkpic.crntt.com/cbspub/images/cbs_005.gif)