如前所述，台灣不僅有兇險异常的黑水溝，還有來勢兇猛的地震台風，更有時刻吞噬生命的蠻烟瘴癘，人們時刻面臨生命的威脅。然而，作爲一個海島，台灣同時擁有着迷人、奇特的海島景觀，土地肥沃、緑水常青、瓜果飄香，細膩敏感的文人墨客又怎會錯過對如此美景的欣賞與感悟。世間之美者、奇者，賦予文人潑墨般的創作靈感，無論名川大澤、懸泉怪柏，亦或静水幽山、亭台樓閣，文人們或直接描繪，或寄懷寓興，或以賞心之樂、遊歷之難相襯，將一山一水、一草一木、一亭一榭都惟妙惟肖地繪於筆端。這樣的書寫往往是遊記作品中最富文學性與欣賞性之處，極具品鑒價值。

　　第一節　山水自然空間形象的審美感知

　　黑格爾説：“上帝是自然與精神的統一體。”换言之，自然是體現人的本質的自然。山水自然進入作家視野，經過主體精神審閲與創造性改變，轉化成“第二自然”或“詩化自然”。從這個意義上説，遊記乃是古代知識分子精神對山水自然的改造，寄寓特定的主體情思。

　　一、名山大川之人格折射

　　劉勰《文心雕龍·物色》雲：“若乃山林皋壤，實文思之奥府。”正所謂“山水輔文”，大扺如此，山川之美往往能激發作家的文心，發而爲文。台灣高山林立，叢林密佈，以山嶽爲主題的文學作品應運而生。清初爲避免漢“番”衝突，清政府實行“封山令”，限制漢人越山開墾。台灣百岳當時在少數民族的狩獵範圍之内，無法輕易進入，故當時的府、縣誌，或文人書寫記載的台灣山川大部分爲近山。原本僅具有自然地理與少數民族文化兩層意義的山嶽，也逐漸寄寓了文人的想象與情感。

　　台灣最著名的山峰非玉山莫屬，此峰位於台灣中部南投縣内，爲台灣第一高峰，高聳入雲，險峻困阻，生“番”多居於此，外加清政府的禁山令，故有清一代親臨玉山者可謂廖廖無幾，玉山的可望而不可及，促成了諸多文學想象。目前對玉山最早記載的是康熙二十四年（1685）蔣毓英主編的《台灣府志》，後有林謙光的《台灣紀略》，但均爲遥望想象之説，且較簡略，缺乏文學色彩。鬱永河《番境補遺》中曾對玉山的特點作了比較富有文學感染力的描繪：“玉山在萬山中，其山獨高，無遠不見；巉岩峭削，白色如銀，遥望如太白積雪。四面攢峰環繞，可望不可即，皆言此山渾然美玉。‘番’人既不知寶，外人又畏野‘番’，莫敢嚮邇。每遇晴霽，在郡城望之，不啻天上白雲也。”但若論文學色彩濃厚者當首推陳夢林的《望玉山記》。嚴格來説，此文與緒論所言“遊記”定義並不完全吻合，缺乏親身登山游踪，但全文文筆優美，通過文學性的渲染描述，將玉山刻畫的如夢如幻、美不勝收，因《望玉山記》對後世文學作品影響深遠，故在此作一簡單論述。作者遥望玉山，只見“風静無塵，四時清沏”，此時的玉山“日與山射，晶瑩耀日，如雪、如冰、如飛瀑、如鋪練、如截肪”，一系列的比喻生動襯托出玉山的純潔無睱，即使“阻絶於人力舟車，縹緲於重溟千嶺”，而“江上之青無能方其色相，西山之白莫及比其堅貞”，玉山宛如一位聖潔的美女，娉婷玉立，超然絶塵，只可遠觀而不可褻玩焉。“俄而”“頓”“徐”“忽”“瞬息”等詞，細膩生動的傳達出“望”中之景，將玉山的晶瑩潔白與超然神聖表現的淋漓盡致。當雲影流動時，静態的玉山仿佛擁有生命般，隨之呈現出動態之感，雖是遠觀之感，却具有了層次的分别以及空間的變化。“景物的刻畫，不論動態或静態皆宛如在目，且透過文字的形容。更能展現出深藏在文人心底裏，目光所不能及的美感。另一方面，作者是以一種純粹遊覽記勝的疏散心情來描寫風物，胸臆直書其間，讀之者無不怡然暢快。欲賞景者可借其作身歷其境，欲陶冶身心者亦可借其作以抒憂解忿。”可以説是把歷史上的玉山帶進了文學的世界。黄得時評其文章“清淡有致”，大扺不錯。陳夢林的作品對後來的玉山書寫産生了深遠的影響，特别是望山部分，“大多脱胎於陳夢林《望玉山記》，可見此文的影響甚深。”如林豪“山腰風忽動，幻出碧嵐横”(《正月初二望玉山》),李祺生“玉峰縹緲見精神”(《玉山積雪》),李逢時“西望三峰縹緲中”(《玉山》),黄文儀“玉嶺晴雲似白銀”(《玉山》)，以及施鈺“尚有玲瓏號玉山，晴明可望不可及”(《火泉記》)等句，從叙述角度、修辭手法，到詩境意象，均與陳夢林《望玉山記》有异曲同工之妙。

　　除却遥不可及的遠山，移民開墾地周圍的近山，則是可實地考察，可狀其形勝的。朱仕玠《海東紀勝》對府城附近的大岡山作如此描述：“大岡山在縣治北三十五裏，狀如覆舟，天陰埋影，晴霽則見。上有仙人迹，龍耳瓮在焉。相傳郡有大事，此山必先鳴。”“狀如覆舟，天陰埋影，晴霽則見”，簡短的十二字寫盡了大岡山的無限情態，神話傳説的運用更增添了此山的神秘莫測。從中也可發現，時至干隆中期，大陸文人仍賦予台灣山嶽諸多神怪想象。此後，隨着對台灣實地考查的逐步深入，想象的成份便逐漸减少，取而代之的是更加寫實的手法。

　　關於近山之描寫，論數量、論意境，首推光緒時期的客籍鴻儒吴子光。吴子光曾三次入台，最後在台灣苗栗縣定居，其足迹遍佈台灣中北部的鄰近山嶽，留下了諸多山川佳作。在其《一肚皮集》卷十六《紀諸山形勝》留下了台灣著名的大肚山、九十九尖峰、雙峰山、新竹五指山、彰化八卦山、大隘山、猫狸東隅大山、酒桶山的影子。吴子光對台灣山嶽的印象，或緩或峻：“台山高匹五嶽，各成家數。有若天外飛來，呼吸可通帝座者；有如江南平遠，山頂寬廣數十裏，儼具城邑規模者。”火焰山“崱屴巉險，絶似火中飛焰、氣騰騰欲灼人”，八卦山則“廣衍散漫、平平無奇”。吴子光不僅登高遠眺、探險獵奇，而且作文説理，折射出個體的人格魅力。且看其對“大肚山”的描寫：

　　大肚山無首無尾，如人卧地上，只一副腰腹空殻，别無精神血脈之留。山以大肚名，肖甚亦陋甚。山長三十裏有奇，寬二十裏有奇，有邨，有市，有田畝。有果瓜蓏，多秀色，有草木，多异香；台山之最膏腴者也。雖然，吾病其平。今夫簣假山者，方將累土叠石，刻意爲懸崖峭壁，屈曲嵚崎，總不使人一覽可盡，謂咫尺中具萬裏之勢也；至於平，則無一而可者也。以此理觀海，平則勢懦弱，民狎而玩之矣；以此理論文，平則蹈常襲故，未免爲老生常談矣；以此理通於觀人，平則甜俗無氣骨，不能爲忠孝節義，有愧宇宙間第一流人物多矣，非所語於學士肚皮也。世有無實盗名者乎？吾以大肚山之説正之，恐將有負此腹耳。

　　“大肚山”，亦即“大度山”，爲“彰化八景”之一，干隆時有“肚山樵歌”之説。大肚山上物産豐富，地腴物饒。但吴子光對大肚山評價不高，一爲大肚山外觀如同胖漢之腰腹，給人渾鈍之感。二爲此山勢過於平坦，缺乏大氣磅礡氣勢，認爲山要“屈曲嵚崎”“總不使人一覽可盡”，纔可謂“咫尺中具萬裏之勢也”。作者借此説文論理，以山寓爲人爲文的道理，指出文平則因常襲故，毫無新意；人平則氣俗無風骨，難爲天下第一流人物。王思任《姚永占游笥序》雲山水描繪“當刳子之貌，摘子之神，奪子之趣”，亦即所謂“遺形寫神”，欲得山水之情性，必先與山水相通，通而後能寫神。吴子光以我觀物，將自我無形的主觀意識融入有形的山嶽之中，於是，山便成爲文人生命中富有性格與意義的峰巒了。

　　在諸多山嶽書寫中，最著者當爲《雙峰草堂記》連作九篇。雙峰山是吴子光在台的最後居處。光緒二年（1876），吴子光五十八歲時，在淡水廳新竹縣銅鑼鄉（今苗栗縣銅鑼鄉）雙峰山下建築“雙峰草堂”。建成後，作有《雙峰草堂記》九篇。這九篇作品是比較少見的單一主題的連作，寫作風格大扺受李白《春夜宴桃李園序》、王禹偁《黄岡新建小竹樓記》、蘇轍《黄州快哉亭記》、歐陽修《醉翁亭記》等傳統“雜記文”作品的影響，在對居所及周圍景觀的狀摹觀照中，藴含了個人的情志體驗。吴子光早年胸懷四海，却未能得志，晚年學古人買山築園，修草堂於雙峰山下，歸隱自然，安度餘生。他自視甚高，如《孔子家語·子路初見》所言之“相馬以輿，相士以居”，認爲士人品德高下與住處密切相關，故以鋪陳摛藻之筆，搭建出一座充滿古今聖賢事迹的“典故之屋”，且不論“雙峰草堂”實情實景如何，但文人的性情和意志確實在這充滿文雅符號的荒野草堂中得到了文學與心靈上的雙重慰借。

　　吴子光寫草堂，采用移步换形的特點，先從遠處的雙峰山着手，此山如同倒懸的開扇，氣勢雄偉，“峰勢峻如削，即南偏諸山之魯靈光。”以漢代魯靈光殿之典故喻雙峰山之珍貴，“然有是峰以表形勝，又得石隱者流，日操管於天光雲影之間，與山靈揖讓酬和，如同一鼻孔出氣者然，幸矣。”“是峰也，巍然矗立雲表，故每日草堂中，時有雲氣往來，令人收拾不住。陶隱居所謂‘只可自怡説，不堪持贈君者也。’”對吴子光而言，雙峰山之所以有靈性、有仙氣，乃得益於隱居在此的自己：“正如劉禹錫《陋室銘》所寫“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈”，以此彰顯自身品行與意趣的高度。所謂智者樂水，仁者樂山，以山水之性比君子之德，亦大扺如此吧。這種與大自然融爲一體的悠遠意境大概只能與東晋隱士陶淵明作心靈的交流：

　　然環海皆山，惟此山巋然獨尊，殆群山中之丈人峰乎。嶺上無時無白雲芳草，宅邊無處無鳥語花香，謂爲雲溪醉矦詩料，可謂爲小李將軍畫本，亦可也。獨輞川也乎哉！

　　雙峰山四周山水環繞、草木蓊鬱，白雲芳草、鳥語花香，絲絲入心，儼然一幅世外桃源。相較於王維的輞川别墅，吴子光對雙峰山的痴迷，更勝一籌。然而，作者筆峰一轉，闡發人生體悟：

　　觀山譬相士然，最忌平庸，無氣骨。孔子言：“古之矜也廉”。朱注：“廉，謂稜角峭厲。”反言之，若魯論所謂觚不觚，與蘇味道模棱手之類，人品遂流於卑下矣。噫！俗矣！

　　今夫山亦塊然一物爾，使藉口於江南平遠之説，以散漫爲藴借，不過糞壤耳，涂泥耳，又曷貴乎？有是山，惟有山，又有石，破土而出，勢突兀磅礡，已點綴於丹崖翠嶂之間，令人望而生畏敬心者，其山乃獨奇。孟子有“泰山岩岩氣象”，與此意互相發明雲。

　　雙峰聳然，拔出於群峰上，自成廬山真面目。惟乏米氏石兄與爲周旋，未免芥蒂胸中，可見天下事之缺陷者不少。夫山水且然，而况於人乎？况於人中之全材乎？噫！阮籍磊塊多矣，何從以杯酒澆之與！

　　與大肚山寫法异曲同工，以山喻人，以山喻才。指出山若平庸則平淡無奇，若“突兀磅礡”則氣勢非凡，如同人之“氣骨非凡”，惟有獨樹一幟的氣質，才能免於“不平庸”，不至淪落成蘇模棱之一類人物。然縱有凌雲壯志，還須伯樂知尋，吴子光感嘆，千裏馬雖有，而伯樂不常有。何不如學魏晋疏狂名士阮籍，雖不得志於時，却仍能特立獨行，流傳千古。吴子光早年受科舉考試影響，作品難免帶有駢文習氣，好用典故，但能巧妙地化用典故，通過古今對比，把平凡的山渲染的如同人一般富有性格奇趣，突顯出自身的豪情壯志，以及希冀有非凡人生的崇高期許，其率性爲文，毫無掩飾，頗有性靈之本色。“凡是記游的散文，首先當然要求寫景叙事生動有味，更需要在寫景叙事中注入作家濃郁的主觀感情，才能神情飛動，詩趣盎然；倘若景與情交融之中，更能從物我之間即主客觀的挈合之間發出哲理的意藴，那便是上乘之作了”，説此文爲上乘之作誠不爲過。

　　二、湖泊溪流之精神旨歸

　　台灣湖泊溪流衆多，文人們多有記載。最著者當爲日月潭，時稱爲水沙連、水里社等，爲清代“台灣八景”之一。康熙時期的季麒光、鬱永河、黄叔璥等文士雖聽聞其美景，然真正親身經歷者，藍鼎元爲第一人。藍鼎元（1680—1733），字玉霖，别字任庵，號鹿洲，福建漳浦人。在台期間寫下了《紀虎尾溪》《紀水沙連》《紀荷包嶼》等遊記散文，文筆優美，頗具鑒賞價值。且看《紀水沙連》對日月潭的描寫：

　　水沙連嶼在深潭中，小山如贅疣，浮游水面。其水周大山，山外溪流包絡，自山口匯爲潭。潭廣八、九裏，環可二、三十裏，中間突起小嶼，山青水緑，四顧蒼茫，竹樹參差，雲飛鳥語，古稱蓬瀛，不是過也。

　　日月潭山青水秀，雲飛鳥語，竹樹參差，清幽雅致。意境上，柳宗元《小石潭記》更勝一籌，但論清新脱俗，渾然天成，却非小石潭可比。“山青水緑，四顧蒼茫，竹樹參差，雲飛鳥語”，隻言片語却能鏤其神，抉其幽，道出萬千風情。如此美景讓作者在文後大發感慨：“武陵人誤入桃源，餘曩者嘗疑其誕，以水沙連觀之，信彭澤之非欺我也。”把日月潭比擬爲陶淵明所勾勒出的“世外桃源”，流露出對大自然的喜愛和對質檏山林生活的向往。

　　藍鼎元通過優美的文筆呈現出水沙連的旖旎風光，令人意往神馳。“藍鹿洲喜得一游，比諸武陵人誤入桃花源。餘慕之十餘年矣……溯鹿洲來游時，於今近百年矣。”然細觀藍鼎元與陶淵明，二者於文中所透露的内心期盼有所差异。桃花源之人乃爲避秦之亂而與世隔絶，追求亂世中的避風港，故文末以漁夫再也找尋不到桃花源入口作結。反觀藍鼎元，因其幕僚身份，故所游非純粹的山水之游，而是帶有某種經世濟民之性質。道光三年（1823），鄧傳安因熟番潜入埔里社而特地前往考查，自然不會錯過如此美景，並以《水沙連紀程》和《游水里社記》二文記録下了日月潭之勝景。關於日月潭的命名，鄧傳安指出“水分丹、碧兩色，故名曰日月潭”，因潭分紅與緑兩種不同水色，遂將其稱之爲“日”“月”潭，這應是台灣古典文學中首次提出日月潭的命名由來。關於日月潭的美景，藍鼎元惜墨如金，只用了“山青水緑，四顧蒼茫，竹樹參差，雲飛鳥語”四句，便勾勒出無限風光。而在鄧傳安的筆下，日月潭同樣被描繪的十分生動傳神，呈現出寧静與幽雅的天然美：

　　水分兩色處，如有界限；清深見沙，游鱗往來倏忽。時已初冬，四山青葱如夏。滿潭皆菱芡，浮水白蓮如内地之六月菊。自北而南，艤舟山後。攝衣裳披草而登，不數十步，見美人蕉一畝，又見萬年菊一畝，紅黄相映，俱是蔓生。木果亦天成，石榴已殘，林檎尚可食。風清雲淡、鳥語花香，怡愕忘疲，惜荒蕪中無處可列坐而休耳。

　　清深見沙的潭水，往來倏忽的魚兒，紅艷艷的美人蕉，黄澄澄的萬年菊，交相輝映，色彩繽紛，鳥語花香，如同一幅斑斕絢爛的風景畫，令人如痴如醉，作者對大自然的喜愛之情溢於言表。日月潭中有一小島，遠望如一顆珠子浮於水面，故名爲珠山，周璽主編的《彰化縣誌》稱之爲“珠仔山”，爲邵族人聚居地。鄧傳安以空間轉换的方法，由遠及近，由大到小，層層聚焦，時時追問，最後呈現出日月潭的四季風光，勾勒出日月潭世外桃源般的絶美畫面，如夢似幻，“全文流暢清練，將當時台灣的風景以美麗的文采托而出，是一篇足以傳世的風景圖記”。然而理性將鄧傳安拉回現實，文末發出感慨：

　　嗚呼！台灣乃海中一嶼耳，嶼之中有斯潭，潭之中又有斯嶼，十裏如畫，四時皆春，置身其閑，幻耶？仙耶？真耶？凡耶？溯鹿洲來游時，於今近百年矣。儻向之憑恃險阻漸次刬削消磨，俾游屐於於而來，歡欣眷戀而不能去，更因造物設施之巧而增以人工，凡山之峙、水之長，皆有崇台、延閣、層梯、曲榭及嘉木、异石、芙蕖、菡萏之點綴，彼江左、浙西諸湖山能獨擅其美耶？山水有靈，必不終棄於界外。吾姑記之，以俟後之游者。

　　指出若百年前藍鼎元便已將少數民族收服並教化，今之人則可安心享受如此美景。同時認爲山水有靈氣，若能在日月潭原有的景色上再增設亭台樓閣、奇花异草，必能與江南山水相媲美，流傳後世，故作此記以待後來者，字裏行間透顯出作者的人材觀與教化觀。

　　同時期的淡水同知曹士桂也對日月潭作了生動細膩且饒有情趣的叙述：

　　群山中環一潭，潭周廣十餘裏，中峙小山。山南水圓如日；山北水彎如半月，詢社人，潭名日月，山名珠仔。青嶂白波，水雲飛動，饒有蓬瀛之觀。

　　日月潭山青水秀，烟波浩渺，水雲飛動，不啻爲人間仙境。“山南水圓如日；山北水彎如半月”，則以比喻手法形象地描摹出日月潭形狀及其命名緣由。然此説法却與鄧傳安的“水分丹、碧兩色”不同，道光十六年（1836）周璽編纂的《彰化縣誌》則采用了鄧傳安的説法，“水里社潭：一名日月潭，在水沙連内。潭中水色，兩邊不同。”同爲親臨水沙連，却有如此不同之狀描，個中緣由尚不得而知，但日月潭世外桃源般的美景則是衆口一詞、交口稱贊的。曹士桂接着寫道：

　　風馳雨來，有虹見於半山，尾蟠谷，首注潭，彎環對立如半鏡，光彩射幾席間。倏而雨止虹消，山半吐白雲如縷，繽紛四散，虹復見於山頂，籠山映水如圓鏡，中列翠岫，然光彩較前有加。須臾，虹收雲斂，夕照西匿，明月出山上矣。

　　高山湖泊中一彎彩虹的出現，給“青嶂白波，水雲飛動”宛如“蓬瀛”的海中仙島，增添了更多的迷朦色彩。彩虹籠山映水，時出時消，如同人間仙境，這個被文人廣爲傳誦的水沙連，在曹士桂的筆下又呈現另一種朦朧之美，令人心生向往。移用戴鈞衡《潜虚先生文集目録叙》之語：“見其境象如太空之浮雲，變化無際；又如飛仙御風，莫窺行止。私嘗擬之古人，以爲莊周之文，李白之詩，庶幾相似。而其氣之逸，韵之遠，則直入司馬子長而得其神。雲鄂尤氏嘗謂子長文章之逸氣，歐陽永叔後惟先生得之，非虚語也。”比起藍鼎元、鄧傳安，曹士桂筆下的水沙連之美有更勝一籌之感覺。

　　陳夢林的《九日游北香湖觀荷記》也寫的出幽入勝。此文寫於康熙五十五年（1716）秋，自言因“思得危峰絶頂以縱目寄懷，山率數十百裏之外，遠不可蔇”，故與友人林中桂、李世勛同游此湖：

　　野竹上逼青霄，參差茅屋；移坐竹間，湖清荷簇，逥環如帶；又有牙蕉、檨樹、蓼花，風動波摇，東西上下互相掩映，冷冷幽麗，人在香國中，飄乎若出有而入無，蕩遺塵而特立也。

　　清澈的湖水、翠麗的野竹、紅緑相映的植物，還有那凌寒傲立、與梅争艷的荷花，伴隨着沁人心脾的陣陣清香，作者瞬間陶醉在這迷人的湖光山水之中。雖僅寥寥幾筆，却動用了視覺、味覺、聽覺等各種感官，寫盡了北香湖的雅潔清幽。如此美麗之湖竟埋没世間幾百年，作者由此生發出一番感慨：

　　以其地居縣之北；又中土此時菡萏香消，而此地之荷獨與梅菊争奇吐艷於北風凛烈之際，是足以愧夫趨熱而惡凉、遇霜而先萎者矣，故曰“北香”也。

　　“足以愧夫趨熱而惡凉、遇霜而先萎者矣”，道出了作者的教化觀，不管是聖潔的玉山，抑或清幽的北香湖，均與士大夫應具備之德性、節操連結在一起，體現了“文以載道”“道與藝合”之傳統。即便如此，其行文流暢自然，並未給人突兀之感。台灣學者謝崇耀認爲：“爲遊記散文之巨作，景物的刻畫，不論動態或静態皆宛如在目，且透過文字的形容，更能展現出深藏在文人心底裏，目光所不能及的美感。另一方面，作者是以一種純粹遊覽記勝的疏散心情來描寫風物，胸臆直書其間，讀之者無不怡然暢快。欲賞景者可借其作身臨其境，欲陶冶身心者亦可借其作以抒憂解忿。”對其遊記推崇備至。

　　三、濱海奇觀之尋幽探勝

　　大自然的造化，鬼斧神工，給予人們無限的驚奇。硫磺穴、火山、水火同源、倭琉璜花、濁水溪泛濫、珊瑚水域等濱海奇觀，激發了文人們走進大自然探幽獵奇的冒險心態，“盡天下之奇味以足於口”，付諸筆端，則美侖美奂，精彩紛呈。

　　鬱永河的《裨海紀游》是台灣遊記史上一部相當精彩的寫實作品。作者以日記體形式，生動描繪了台灣的山水自然與風土人情。比如七百裏横渡重洋時對黑水溝的形象描摹，驚險刺激，令讀者有身臨其境之感覺。而赴台採琉過程中，關於琉磺穴的片段描寫，更是精妙絶倫：

　　緣溪入，溪盡爲内北社，呼社人爲導。轉東行半裏，入茅棘中，勁茅高丈餘，兩手排之，側體而入，炎日薄茅上，暑氣蒸鬱，覺悶甚。草下一逕，逶迤僅容蛇伏。顧君濟勝有具，與導人行，輒前；餘與從者後，五步之内，已各不相見，慮或相失，各聽呼應聲爲近遠。約行二三裏，渡兩小溪，偕而涉。復入深林中，林木蓊翳，大小不可辨名；老藤纏結其上，若虬龍環繞，風過葉落，有大如掌者。又有巨木裂土而出，兩葉始蘗，已大十圍，導人謂楠也。楠之始生，已具全體，歲久則堅，終不加大，蓋與竹笋同理。樹上禽聲萬態，耳所創聞，目不得視其狀。凉風襲肌，幾忘炎暑。復越峻坡五六，值大溪，溪廣四五丈，水潺潺巉石間，與石皆作藍靛色，導人謂此水源出硫穴下，是沸泉也；餘以一指試之，猶熱甚，扶杖躡巉石渡。更進二三裏，林木忽斷，始見前山。又陟一小巔，覺履底漸熱，視草色萎黄無生意；望前山半麓，白氣縷縷，如山雲乍吐，摇曳青嶂間，導人指曰：“是硫穴也”。風至，硫氣甚惡。更進半裏，草木不生，地熱如炙；左右兩山多巨石，爲硫氣所觸，剥蝕如粉。白氣五十餘道，皆從地底騰激而出，沸珠噴濺，出地尺許。餘攬衣即穴旁視之，聞怒雷震盪地底，而驚濤與沸鼎聲間之；地復岌岌欲動，令人心悸。蓋周廣百畝間，實一大沸鑊，餘身乃行鑊蓋上，所賴以不陷者，熱氣鼓之耳。右旁巨石間，一穴獨大，思巨石無陷理，乃即石上俯瞰之，穴中毒焰撲人，目不能視，觸腦欲裂，急退百步乃止。左旁一溪，聲如倒峽，即沸泉所出源也。還就深林小憩，循舊路返。衣染硫氣，累日不散。始悟向之倒峽崩崖，轟耳不輟者，是硫穴沸聲也。

　　應該説，這是全文最具文學、地理學價值的一段文字。明代的徐霞客在遊歷雲南期間，也曾發現了許多温泉，雲南騰冲素稱“地熱之鄉”，徐霞客《滇游日記》十記録下了雲南硫磺穴的特點。熱氣沸騰，噴薄如柱，温度滚燙，聲勢浩大是硫磺穴的共同特點。但徐霞客重在科學考察，所以很細膩詳實地描繪三種主要的硫穴形態，一是如沸騰的大鍋，濃菸卷霧，“從下沸騰，作滚涌之勢，而勢更厲，沸泡大如彈丸，百枚齊躍而有聲”，十分壯觀；二是像人抬起頭，張大嘴巴，不時噴涌而出，“如有爐橐鼓風煽焰於下，水一沸躍，一停伏，作呼吸狀……噴若發機，噴如吼虎，其高數尺，附澗下流，猶熱若探湯”。三是數百個噴孔不時噴射沸水，如噴泉態勢。而鬱永河則着墨於視覺、聽覺和嗅覺的感官摹寫，通過空間變换，由遠及近，由外而内，層層推進，狀寫探訪硫穴的過程。藉助“緣溪入”“約行二三裏”“復越峻坂五六”“更進二三裏”“更進半裏”等一連串的動詞，展開作者游踪，將讀者一步步導引至目的地，接着采用比喻、夸張手法，以“沸珠噴濺”“怒雷震盪”“毒焰撲人”“驚濤沸鼎”“觸腦欲裂”“剥蝕如粉”等詞，生動摹寫硫穴周圍的惡劣環境。結束後作者“循舊路返”，但衣染硫氣，數日不散，仿佛還能聽到硫穴如雷般的沸騰聲，餘音繞樑，三日不絶，回味無窮。寫山、寫水、寫石，柳宗元能用心體察，準確捕捉景物的特徵，做到“漱滌萬物，牢籠百態”（柳宗元《愚溪詩序》），而鬱永河寫硫穴的這一段，能運用各種感官寫硫穴的百態，更具有真實之感，其層層剥入，從周邊地形、林木、植物、鳥禽、石頭、聲勢，没有精美圖片，甚至畫面配合，完全借文字素描，而能呈現如此的立體感，聳人耳目的聲、色，又比柳宗元的山水文學多了份紀實價值。

　　《裨海紀游》通過對一系列惡劣環境的生動描繪，塑造了一個“性耽遠游、不避險阻”的探險者形象，認爲“吾生有命，蒼蒼者主之，水土其如餘何！餘計之審矣，不可以不往”。在漫長艱險的旅程中，年老多病的鬱永河敢於冒險犯難，完成了極其艱難的採磺任務，大有徐霞客“乃欲搜剔窮真靈，不畏蠼岩不避死”的冒險精神，可敬可佩。有學者給予《裨海紀游》相當高的評價：“我以爲仁和鬱永河所寫的《裨海紀游》是一部台灣鄉土文學史上永不磨滅的偉大寫實作品”，“流貫整篇作品的是脈脈搏動的深厚人道精神；他用卓越的觀察力和分析力，栩栩如生地記録下來滿清領台初期，離荷蘭、明鄭三代不遠的漢番雜居的社會情况。他使用正確、簡潔、有力的筆觸如實地描畫殆盡台灣那雄壯、美麗的風土；榛莽未辟的荒原、蠻烟瘴癘的山河，莫不躍然紙上。他的作品透露出來的是跟大自然抗争的人類，充滿鬥志，永遠不屈的精神。”中國古代學者大多於書齋中皓首窮經，鬱永河却能通過實地考查印证知識，他以自我生命的歷險實現對理想的追求，並以精彩生動的文筆爲後世留下彌足珍貴的作品，足以在文學史上留下一頁。

　　藍鼎元《紀火山》記録了諸羅縣的一處火山奇觀。以火山爲題材的作品在中國遊記文學中相當罕見。且看作者筆下的火山景觀：

　　小山屹然，下有石罅，流泉滚滚亂石間，火山水中，無煙而有焰；焰騰騰高三、四尺，晝夜皆然。試以草本投其中，則煙頓起，焰益烈，頃刻之間，所投皆爲灰燼矣。其石黝黑，堅不可破，石旁土俱燃焦，其堅亦類石，信宇宙之奇觀也。

　　藍鼎元筆下的火山無煙而有焰，火焰高達三、四尺，晝夜不停，即使旁邊有流泉而火不滅，火出水中，這是一種水火同源的自然奇觀，若非親臨，恐難相信。而以親身見聞印證書中知識，正是遊記價值所在，作者於文末發出感嘆：

　　於戲！天下事之不可解，非尋常所能測度，類如斯已。未嘗經目見耳聞，自以爲予智莫已若，直夏蟲不足與語冰耳。君子所以嘆學問無窮，而致知格物之功，又當兼閲歷驗之也。

　　足見藍鼎元重實证之功能，與清代“學人遊記”重考證大扺一致。劉登翰指出，康熙年間，許多巡台官員、文人的筆都只在台南、鳳山幾個地方打轉，藍鼎元把筆觸伸入深山，寫前人之所未寫，擴大了文學表現題材。誠爲的論。明人陳繼儒《王季重<游唤>序》指出：“名山大川，特水地二大中之一隅耳。其旋轉生滅，多賴風輪。風輪何在？則文人才子之筆是也。王季重筆悍而神清，膽怒而眼俊……其經游處，非特樵人不經，古人不歷，即混沌以來，山靈數千年，未嘗遇此品題知己。”景因文顯，火山奇觀也因藍鼎元之筆得以爲世人所知，説《紀火山》是一篇題材新穎的散文作品，並不爲過。

　　干隆時期的章甫與翟灝二人也曾不畏艱險，到火山一探究竟。章甫是台灣遊記史上出現的第一位本土文人，曾三次渡海赴試，皆不中，著有《游火山記》。同時代的翟灝，山東淄川人，干隆五十八年（1793）奉檄調台，也作有《嘉義縣火山記》一文。二人均寫到水火同源的奇景。章甫首先提及火山地處偏僻，路途險惡，造成探險獵奇的難度，迷路間偶遇一老翁才得以一睹火山真面目：“坑上古木蒼然，水泉涌出，不見火。翁曰：‘火亦出此。投以枝立焚，蒸飯且熟。但硫磺氣耳，日間無色，何疑焉；夜則光，雖淋雨不炸熄。’噫！水火同空，奇矣！木生火上，抑又奇矣！營造出一種神秘的氣氛。與藍鼎元所見的火焰騰空、水火同源的奇觀不同的是，章甫並未見到火，只聞到琉璜氣味，但却借此引發探討天地干坤，以及陰陽水火之説，與藍鼎元的生動自然相去甚遠。與章甫不同的是，翟灝從筆記傳統入手，以簡潔生動的筆法鋪陳事物，着重對奇聞异事的叙述：

　　至則鳥道羊腸，盤徊而上，數息肩方履絶頂。詢之僧人，始知火在山後。茂樹惡木，亂草雜沓，怪石嵚崎，高原突怒。假僧杖，整草履，攀藤附葛，而繞其後，火焰逼人。遠望火自穴出，洞澈如爐。穴上有樹，根踞其石，葉青青着火氣，蒸蒸然似墮不墮。下有清流，蟹横行其中郭索然。土人雲：“火逢陰雨盛倍於常，投以紙與毛立燼。穴旁草木葱蘢，色無少變。”

　　此與藍鼎元所見大扺一致，雖火焰逼人，而周邊樹木仍鬱鬱葱葱，水流潺潺，魚蟹横行，自然界的生物各安其位，令人嘆爲觀止。翟灝注重對沿途景象的細緻觀察，描寫簡潔明快而又生動傳神，如在眼前，與章甫重義理闡發截然不同。陶望齡雲：“夫一山之景，日有异觀，一日之觀，人有异趣，當獨趣所會，雖所偕游不可告語，况後先於兹者哉？”此即所謂“獨趣”，面對同一景觀，章甫與翟灝興趣不同，身份有别，自然會産生不同寫作風格。此外，翟灝《台陽筆記》還探尋了泥沙沸騰、波濤汹涌的“小黄河”濁水溪；五色燦爛、巨大無比的珊瑚水域；色白如雪、瞬變鬆緑的倭琉璜花等奇觀，字裏行間洋溢着作者對自然的熱愛之情，以及那顆尋幽獵奇、征服自然之心。

　　光緒時期文人吴子光所記載的特殊地理景觀中，有“深潭水沸”、“油苗露頭”、“火井”、“響泉”，地點大都分佈在苗栗境内。吴子光在山中尋幽訪勝之時，常因偶遇奇觀而駐足觀賞，進而引發創作激情，正如清人奚又溥爲《徐霞客遊記》作序雲：遊記“凡在編者，無不搜奇抉怪，吐韵標新，自成一家言。”且看吴子光《紀諸山形勝》：

　　循大山西南境，行至山足，有深潭，水沸如熱湯，常遇金砂凝結石中，光閃爍不定，番採之且寶藏焉。按酈善長道元《水經注》：“曲阿季子廟前井及潭常沸”，故名井曰“沸井”，潭曰“沸潭”。與此相類。

　　崖下有井泉滚滚，從石罅中流出，色如油，作金黄色，嗅之有琉磺氣；以少許置水上，光焰騰騰，聞者欲嘔。然價值廉於諸油，故貧家多以此代蠟燭，稱利賴焉。數年前，英夷歲以千金購之，今否。按《夢溪筆談》“鄜延出石油”；《廣輿記》“石油出肅屺勌山”，頗與此相類。

　　内鷄籠山麓有一石窟，方廣不能半畝，盡日間惟聞水嘈嘈響作沸騰聲，聽久之，又作斧斤椎鑿聲，倏忽變幻，無一定音響；且水不見所出處，亦奇。按此與雷在兜率天作歌唄音、閻浮提作海潮音相類，見酉陽雜俎。土人目此水爲響水。《廳志》則曰“響泉”。桑欽《水經》、酈道元《水經注》所漏載也。

　　由磺溪東行十餘裏，山腰辟一穴。值陰雨時，有火焰從中出，騰騰如釜上氣，久而不滅。兩旁草木皆焦。按此與蜀中火井相類。”

　　上述四段屬於比較典型的清代“學人遊記”寫法，融學術考證於山水觀照中，具有較濃的考辯色彩。作者描繪的景觀依次爲“深潭水沸”、“油苗露頭”、“響泉”、“火井”。“深潭水沸”因潭中水滚沸如熱湯而得名，《苗栗縣誌·古迹考》載：“滚水，在北坑東南三裏許，水流中有如釜裏沸騰，因以‘滚水’名其地。”“油苗露頭”中那種渾濁如油、又有硫磺味的金黄色液體其實就是石油，《苗栗縣誌·古迹考》雲：“在銅鑼灣東十餘裏牛鬬山下。油夾水而出，其色黄；以木遼盛之，挹注不竭。”時人不知是石油，誤以爲是硫磺，故稱之爲“硫磺油”。所謂“火井”，即“天然氣”，據《苗栗縣誌·古迹考》載：“火穴，在苗栗溪頭山尖，牧童常因而炊飯。”推測乃吴子光所寫的油苗露頭，經由煮飯點火形成的特殊景觀，號稱“磺山噴火”。“響泉”主要因兩岸峭岩聳立，谷深壑幽，溪流蜿蜒穿梭，急流濺石，聲應峽谷，而有“磺窟響泉”之盛名，列爲清代“苗栗八景”之一。由上不難發現，吴子光酷愛尋幽探險，且十分擅長用其所知所解來詮釋與考證台地的奇觀异象，考證的充分運用，彰顯其學識淵博的同時，也在某種程度上削弱了文章的文學色彩，較之上文鬱永河、藍鼎元、陳夢林等的佳作，似乎稍遜一籌。

　　第二節　江南式園林的特性與内涵

　　清初台灣，不論自然環境，抑或人文景觀，多呈現荒蠻未化的特點。諾伯舒茲指出：“當人們定居下來，一方面它置身於空間中，同時也暴露於某種環境特性中，這兩種相關的精神可稱之爲‘方向感’（orientation）‘認同感（identification）’。要想獲得一個存在的立足點，人必須要有辨别方向的能力，他必須清楚身置何處，同時在環境中認同自己。”對宦台者而言，離開故土，任職於台灣這塊邊疆之地，羈旅之愁在所難免。何以解憂？顯然，營造出類似中原的景觀，悠游其中，能使宦台官員暫時遠離公務，休閒放鬆，並以此傾吐思鄉之情，消除羈旅异鄉的焦慮與苦悶，逐漸建立起歸屬感與認同感。段義孚以面太平洋某島民對小島的情感爲例，指出一個景觀往往具有實用性、情感性與神聖性等三個内涵。本節將從這三個層面，分别探討台灣衙署後方所增辟的江南式園林的特性與内涵，分析中原文明與儒家道統如何通過這一景觀，得以傳承、發揚與深化。

　　一、彰顯皇威

　　相較於源遠流長的中原文明，清初台灣草萊初辟，無論是陰森詭譎的海上航程，亦或是迥异中原的海島風情，於宦台文人而言均帶有“理亦難明”的困擾與憂慮。季麒光《寓望園記》指出，台灣乃“東寧荒海之島，不入職方，有山則元翳於蔓草，有木則鹵浸於洪濤，求天作地成之景，皆無所得。是蓋造物者之有所缺焉，以俟乎名賢之補救乎。”於是，營造一方具有中原文化特徵的景觀，成爲清政府理台的重要一環。高拱干《台灣府志》楊廷耀序曰：  

　　我朝應運鼎興，聖明接武，指揮萬國；雖已建旐、設旄於禹貢、職方之外，然未有遐荒窮島如閩之台灣者。台灣孤懸海外，歷漢、唐、宋、元所未聞傳。自明季天啓間，方有倭奴、荷蘭屯處，商販頗聚；繼爲鄭成功遁踞，流亡漸集。數十年來，不過爲群盗逋逃藪耳。今上二十一年，特命靖海將軍施公率師討平之，始入版圖，置郡邑。詢其民，陋於雕題黑齒；問其俗，猶是飲血茹毛。既無廢興沿革之可稽，亦安有聲名文物之足紀乎？憶餘自筮仕蒼梧以來，南浮江漢，經西伯之化行，北守覃懷，歷大禹之底績。迨乎備員藩臬，周流齊魯禮儀之邦，覽其山川風物，其俗厚，其民淳，每嘆古帝王流風之遠，而德教入人之深也。閩在漢爲無諸封國，已遜中土，若台者，素爲積水島嶼，竊計流寓之外，其民若盲之初視、寐之初覺，雖更數載，猶是鴻蒙渾沌之區耳。

　　傳統士人眼中，台灣乃“鴻蒙渾沌、盲之初視、寐之初覺”之地，務以“德教”風化，積極導入中原文化與儒家道德倫理，使台地“既富且教”，逐漸步入中原文明生態圈。爲使宦台官員身處蠻煙之地而不覺鬱陶，且能建立認同感與責任感，明確身負“振綱飭紀，分揚清激濁之任焉；正己勵俗，有端本澄源之責焉”的教化之責，於是將官廳公門營造出莊嚴肅穆的秩序感與威儀感。

　　清初台灣府署多沿用明鄭舊宅，餘文儀《續修台灣府志》載，“台灣府署舊係僞宅，兩座毗連；後左畔一署傾圮，惟存右署，規制稍隘。雍正七年，知府倪象愷即左畔基址恢廓重建，大堂、川堂、二堂、東西齋閣、厢房以及大門、儀門悉具”，經過改造，府署顯示出公門的威儀感。此後，歷任官員陸續增設、擴建，“雍正九年，知府王士任建三堂一座，又置四層住屋一所，爲東寧新署。署右側舊有榕樑、四合亭遺址，地甚寬敞。干隆三十年，知府蔣允焄改建官廳二間，曲檻回廊，重樓復閣，池台亭沼，各色悉備；又編竹爲籬，雜時花木，備極勝概”，舊日宅院，轉而成爲具有權威象徵的政府機構，尋常人難以隨意出入。衙署是地方行政制度的象徵，首任知府蔣毓英曾親題匾額“開疆立本”，明確衙署所承載的責任，即治理台灣，教化百姓。

　　即便是級别較低的縣署，也極力營造出公門應有之氣勢。諸羅縣令孫元衡認爲若無衙署，一則無所承宣聖諭以教民，二則不足以彰顯朝廷威嚴，於是着手興建縣署，其《新建諸羅縣署記》曰：“雖丹漆未施，而公堂内署已井然有序矣。從此莅政之暇，或與邑紳士坐論桑麻，即不敢侈規模之大備，亦不至以百裏官署等諸荒田野草，是則餘之所差慰也。”衙署對於朝廷權威與官吏身份的重要性，可窺一斑。是故，歷任官員在原有設施的基礎上，或擴充，或新建，並藉助公堂議政等方式，構建出神聖莊嚴、合乎中原文明的景觀，以彰顯清朝威嚴。台灣道署，同樣如此，高拱干《台灣府志》曰：

　　台厦道署，在府治西定坊，西向。由大門而儀門、而廳事，扁曰“敬事堂”。堂之右，爲齋閣、爲駐宅。其前，爲校士文場。堂左，則椽史案牘處；其中慎出入，加扃鑰焉。堂下左右廨舍，輿隸居之。庭前植榕樹四株，皆移根會城；今扶可盈丈，鬱可觀矣。大門之外，左爲文職廳、右爲武職廳；其爲照墻、爲鼓亭、爲轅門，悉如制。照墻外，爲巡捕廳。轅門之左有屋三楹，則爲府、縣屬僚詣謁停驂之所。

　　從廳堂配置到功能設施，簡單有序，具有明顯的官廳威儀感。署内專設公文案牘存放處，專門加鎖，常人不能隨意進出，凸顯道署之威嚴。此外，道署外的文職廳、武職廳、鼓亭、轅門，以及府、縣屬僚詣謁停驂之所，亦井然有序，彰顯出作爲台灣最高官方機構的莊嚴肅穆。                                 

　　衙署不只是辦公之所，宦台官員往往在衙署一隅另辟室或亭，營造具有自身風格的私人空間，使之成爲在台爲官生活的場所。而他們在場所中的生活模式、行爲方式“不只説明瞭你的住處或家鄉，更顯示了你的身份”。以道署爲例，其内增設的斐亭、澄台，雖是休閒好去處，却非位高權重者難入其内一窺其貌，足見衙署之象徵意義。而道署内增辟的澄台、斐亭等景觀，此後更是宦台官員的“文化的記憶庫”與“過去言行與知識的殘餘”，成爲清政府連結大陸與台灣的認同感憑藉。道光十三年（1833），台灣道劉鴻翱《緑野齋集》曰：

　　因考台灣自前明紅毛與鄭氏相繼爲患，潢池中雷擊電掣，波濤騰沸。我國家龍興遼海，一戎衣而天下大定，惟浙閩洋面祲氛未靖；施大將軍琅掃除蛟鰐鯨鯢之怪，然後海若肅清，蓋二百年於兹。今餘蒙聖恩觀察是邦，睹是台之命名，思與僚佐戮力永澄海疆，不僅夸遊覽之壯也已。

　　身爲清朝官員，維護統治，力求邊疆安定，是其職責所在。受固有思想與文化背景影響，他們在考察台地風物時，會在不自覺間以中原文化作爲參照係，字裏行間流露出自尊自貴的優越感與神聖感。於大陸文人而言，增辟景觀的背後，不僅夸遊覽之壯，更在於彰顯清朝的顯赫皇威：“透過地景（Vista，亦即物體在一段距離外呈現）這個觀念，視覺控制了地産。”劉鴻翱《台灣道署澄台記》雲：“惟道署之澄台，見西南海之一角。台下屋三楹曰‘斐亭’，郡志所謂‘斐亭聽濤’也。登高遠矚，則安平晚渡、沙鯤魚火、鹿耳春潮、鷄籠積雪、東溟初日、西嶼落霞，近在珠簾畫棟間。蓋台灣之八景，道署有其二，澄台又兼擅八景之美。”對此，有學者指出：

　　從官署與安平地區的相對地位，可以視爲從斐亭與澄台觀看“安平晚渡”“沙鯤漁火”“鹿耳春潮”等三景，亦即“台灣八景”中安平地區的景致入選，除了位居地域上的地緣關係外，更是由官署所望出去的景致，……觀看之人就是前面所言的官吏。居於澄台的高處，官吏俯瞰安平一帶的景致，而眼界所見的人們，都爲治理上的人們，……大有“眼見之人皆爲我邦之民”之意。

　　上述所言有一定的合理性，登臨澄台，既可欣賞道署内的二景，也可遍覽道署外的其餘六景。展現的不只是觀者的角度，更代表清政府治理台灣的政治理念，是政治權力的運作與延伸。我們可從康干時期的一組台灣八景詩中，窺知一二。試以《澄台觀海》詩爲例，如婁廣的“海國淼無窮，澄台瞰四封。自從歸禹貢，何水不朝宗”；金文焯的“層台軒爽俯神州，島嶼凝茫一望收”；以及王善宗的“巍峨台榭築邊城，碧海波流水有聲。濟濟登臨供嘯傲，滄浪喜見一澄清”等。字裏行間傳遞出莊嚴神聖的家國意識。以上詩作多被方誌收録刊刻，一定程度上傳達出官方層面的藝術審視與理台意識。

　　作爲地方行政制度的象徵，台灣衙署兼具文化傳播的功能。干隆二十八年（1763），台灣府知府蔣允焄於衙署後方增設“鴻指園”，遊覽休憩與集飲聚會相得益彰。干隆四十年（1775），知府蔣元樞重新打造官署後方園林，認爲“台郡爲海外重任，團齋爲司土者所居；綱紀政地，自宜整飭，以壯觀瞻”，於是興築出“景賢舫”“迎暉閣” “書齋”“夜告台”等景觀。這些空間，可供游賞，可供宴集、吟咏、也可供朝拜神只、夜觀星象。這些由官員發起的文化展演，展現了傳統士大夫式的生活模式，進一步傳遞出儒家秩序化的深刻内涵，藉助這些士大夫所起的示範作用，希冀能够潜移默化地教化百姓，從而塑造淳厚有序的社會風氣與文化氛圍，使台灣成爲日遷善而不自知的文教之地。

　　二、生活美學

　　如前所述，清代台灣官署多沿用明鄭舊有建築，較爲簡陋。季麒光《寓望園記》中提到，台灣乃“東寧荒海之島，不入職方，有山則元翳於蔓草，有木則鹵浸於洪濤，求天作地成之景，皆無所得。是蓋造物者之有所缺焉，以俟乎名賢之補救乎”？是故，歷任官員往往加以修整，重新布局，改造成集政務、社交、休閒於一體，且適合自身品味的空間。改造的典型特徵是在衙署後開闢一方具有江南風格的園林景觀，規模雖小，但亭台樓閣，假山池沼，一應俱全，衙署從公務的功能中延伸出休閒之功用，公務之餘與同僚俯仰其中，宴飲吟咏，别有一番閒情雅趣。

　　文人園林在魏晋南北朝時開始迅速發展，隋唐時漸趨成熟，中唐以後“壺中天地”已成爲文人最普遍的藝術追求。所謂“壺中天地”，便是在有限的空間内設計規劃，體現個體人格修養，境界越高，其文心詩境便越濃厚，園林中的一草一木、一磚一瓦，都是園林主人文化藝術修養及人格道德精神的呈現。園林興建，可追溯到唐代文人的文化傳統。搆成一座園林的基本要素，包含山、水、花木、建築、布局等五大項目，而唐人基於政治、經濟、思想等内緣外因，成就興盛的造園風氣，而其圓熟的造園觀與理念，使其園林成爲中國園林的典型，持續流衍至後代，歷宋明清等朝而不衰。晚明以降，美學風氣盛行，文人醉心經營園林之美，清代宦台者致力於空間改造，進而熟悉空間，復置身於空間恣意游賞，不可謂不受此風氣濡染。身處蠻荒之地，在“就方區員幅以寫胸中之丘壑”的理念指引下，首任台厦道周昌“於署後築小室，中置圖史尊彝，琅軒滿壁，珍賞盈幾。庭前只植花竹，盆魚拳石依約。西園南墅傍構一亭，顔曰‘寓望’，取左史畺有寓望之言，則燕間寂處，已不忘周防捍固之意也。復結草作亭，顔曰‘環翠’，以蕉陰竹韵依繞左右。”興建草亭、方台，命名爲“寓望園”，營造一種閒適的氛圍。與北園相比，衙署後面的園林自是簡陋之至，但能在公暇之餘悠游其中，俯仰上下，自有一番情趣。道署後辟有“寓望亭”“環翠亭”和“干坤一草亭”等數亭，草亭旁邊環植芭蕉、修竹，“當風天奏響，月落呈姿，雲容天籟與霓裳羽衣相賡和，真不啻渭川千畝、緑天萬樹矣”。草亭右前方有一方台，“銜遥天，吞大海，浩浩盪盪，杳不知其涯際。天空海闊，而安平勝狀如在幾席。若夫朝潮小組長紫，晚照留紅，飛鳥翔煙，孤帆映浪；霧之晨，星之夕，波濤澎涌，争奇逞媚於樓之前者，皆公麈尾之談資也”。登台眺望，海潮、夕陽、飛鳥、孤帆、晨霧，安平景致，盡入囊中，寄懷寓興，無比愜意。不論意象描摹，亦或情感融入，頗有“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”之妙趣。庭園空間不大，論意境、論韵味，却並不遜色廣袤的江南園林。

　　季麒光的《北園記》與《秋夜游北園記》，大致作於康熙二十三年到二十五年（1684—1686）之間。北園“去郡治五六裏，而遥從海而視之，則直北矣”，乃鄭經退守台灣後於永歷三十四年（1680）所建造，“經自歸後，不理國政，建園亭與洲仔尾，與諸將落之，歡飲較射，夜以繼日。又築北園别墅，以奉董夫人。”此後，北園成爲清朝遊宦文人宴飲聚會之所。

　　北園不以雕琢奇山异石、奇花异草爲主，而圍遶一畝方塘增設各類景觀，東邊遍植桃花，春風香艷，依稀紫陌紅塵，可結草作廬，與西邊小屋隔水相通。南隅草亭，竹樹環繞，鬱鬱葱葱，儼然一幅江南風景圖。岸西設雅致小屋，“同心四五人，雜坐箕踞，嗓茗深談，覺清風習習，草色依依，應作五陵桃源想”，如入桃花源，逍遥自在。北有長堤小橋，水聲潺潺，“水在有無間活活作聲，皆從塘中溢流。雨後聽之，更疑遠從天外落矣”。通過奇妙的音響描寫賦予水鮮活的生命，如在眼前。過橋有層台，高二丈，可登高遠眺，不管是全園景色，抑或大海浪濤，皆“近在眉睫，可掬可取”。頗有“秋水共長天一色”之勝景。恰如湯顯祖所雲：“精華甚充，顔色甚悦。渺焉者如嶺雲之媚天霄，絢焉者如江霞之蕩林樾。”雖是評點王思任之遊記，然亦可移植於此。難怪作者發出諸多感慨：

　　坐此可以忘暑。謖謖之聲，與啼鳥相賡續，何嘗减江南韵語耶……花明月麗，懸燈兩檐，命童子蕩輕橈，鼓漿擊楫，唱采蓮諸曲。此時身在舟中，則如響鈞天泛，瀟湘紅雨。若從橋台望之，又是白煙素火，放百道流星，風纏煜煜也。

　　季麒光以細膩生動的優美文筆，通過視覺的空間轉换，呈現出北園的一景一物、一草一木，園中花香鳥語，岸邊竹林蓊鬱、桃花綻放，置身於精美醉人的園林中，與友人談天論文、下棋品茗，暢享人生，實乃愜意之至。

　　《秋夜游北園記》細繪宦台官員之宴飲情景：“兹則五六同心……相與乘舟弄月，蕩漿迎風。命諸子弟衣裳宫衣，唱采蓮競渡之曲。雖方塘數畝，而往來旋折，如泛錦帆之棹，不啻身在桃源渡口。漏二鼓，登台高望，見大海蒼茫，連天雲影，萬裏杳冥。重山東峙，皆環煙繞霧，獻狀露態，與月色相映。……於斯時也，即不能如丁野鶴昇雲絶漢，而霞外高踨，林間逸韵，使數萬年以來蠻烟瘴雨之鄉，有兹游爲獨開生面，當亦嫦娥之所許也。”公務之餘與同僚在園林中宴飲謳歌、彈瑟鼓筝，或乘舟泛游，或登高望海，聽流水潺潺，看茫茫烟波，羈旅异鄉之苦便在這樣的“悠游”中被抛諸腦後，仿佛再次回到了故土中原。也讓之後的宦台官員有所依循，在衙署後方營造出中原的建築風格。

　　繼之的高拱干在“寓望園”的基礎上興築“澄台”與“斐亭”，此過程見諸《續修台灣縣誌》：“巡道署：在西定坊，西向。中曰敬事堂（‘舊志’），其後堂曰鶴馴堂，右有廳曰‘若濟’（俱干隆五十三年，觀察楊廷理題，有跋)。署後有園，舊曰寓望園(康熙二十五年觀察周昌辟）；有亭，曰斐亭(康熙二十二年，觀察高拱干建。叢篁環植，翠色猗猗，故取衛詩有斐之義。每夏秋間，清風掠樹，竹韵璆然，與海濤聲相和答。亭雖屢圮，後亦屢修，且常易其故處焉。嘉慶四年，觀察遇昌修建)。亭之右，曰澄台(亦觀察高公建。台可觀海，昇高曠覽，滄溟島嶼，悉入望中。故舊志所稱八景，有‘斐亭聽濤’‘澄台觀海’之語。嘉慶四年，觀察遇昌題匾)。”

　　干隆時翟灝在衙署後修築“聚芳園”，與澄台、斐亭有异曲同工之妙。其《聚芳園記》一文，自雲：

　　當春日融和，黄蜂滿院，欹枕聽畫眉聲，雌雄相應。時而隔簾香透，花影參差，蓋酴醉將卸也。台地和暖，花無冬夏，樹不凋，砌草不黄，故能終歲菁葱，生意滿眼。蘭蕙、素馨之類，隨地布置，欄檻芬芳，溢於亭榭。

　　風和日麗時，黄峰滿庭院，畫眉鳴唱，花影參差，香氣襲人，藉助對黄蜂、畫眉、花影、蘭蕙等一系列美好事物的謳歌，鋪陳出士大夫在遠離故土的异鄉中悠然自樂的生活。文中采用傳統遊記寫作手法，融情入景，借友人之口傳達出不慕權貴之奢，惟願悠游於大自然的美好風光中：

　　夫人惟不滯於境之内者，斯可超於象之外。當見夫權門貴客，日坐錦堂，玩好滿前，氍毯鋪地，以視君之茅舍柴扉，紙窗竹屋，不啻霄壤也；猶自營營於紛華靡麗之場，而戚戚於蘭麝帷帳之内，寤寐不釋，飲食不寧。究不知何時而樂也！

　　對作者而言，衙署後的園林雖小，但若能無欲無求，静心欣賞，自然能超然於象外，獲得無窮的生命樂趣。台灣學者吴毓琪指出：“於景中融入意志，拉近了對象物與自我的距離，使彼此的存在幾乎有‘互有主體性’的關係，顯見干隆時期的翟灝更具有認知‘他’‘我’的能力。也就是説作者在文學創作中感受‘生存情境’與‘生活經驗’，透過‘生命意識’的昇揚，心靈自由的擴大，達到一種‘生命智慧’的體驗過程。”這應該是仿中原式園林賦予宦台之人最大的精神撫慰吧。道光十三年（1833），劉鴻翱《台灣道署斐亭記》曰：

　　道署小平泉西兩檻外，叢竹千竿蔽日，濃陰交錯；院中有亭翼然，名曰“斐”，蓋取“淇澳”之“緑竹有斐”以名。由亭之東折而北，爲“寄雲曲舫”；早起，雲常滿室中。澄台在其東南，可望海。台之外爲圃，可習射。泉溢爲池，池中堆石爲島；雙鷗戲水面，時飛時止。芭蕉大如樹；畜麋鹿，每日午卧蕉陰下。海外奇木异卉，如佛桑，洋桃、文元、桂子、番石榴、黄梨之屬，經冬花蕊不斷。

　　斐亭的空間布局極爲精巧，室内烟雲迷漫，室外濃陰交錯，泉溢爲池，堆石爲島，各臻其妙。園圃中奇木异卉，經冬不謝。澄台憑眺，大海咫尺，午卧樹下，或觀雙鷗戲水，或聞滿室花香，愜意之極。有學者指出，“經過修飾整理過的村莊園圃，提供文人閒遊觀賞自然生態的場景，植梨花，以待香雪滿庭，植柏樹，除避暑取凉外，夕陽佳月的微光，由摇曳的樹葉間隙透漏投影到居室衣物，均爲文人生活中極動人難得的審美景致”，頗爲的論。如宋永清，山東萊陽人，任台灣鳳山縣令前後八年，也爲自己建造了一座小亭台，取名“息機亭”，並作《息機亭小記》一文：

　　地可盈畝，而亭不數椽；護以煙蘿、環以竹木，青葱陰翳森森萬木中，幾不知有塵忙躑躅也者。或而憑欄俯仰，直瞰巨流，大小岡山如奔目睫；澄懷滌慮，冷然如憑虚御風焉。對此栩栩初回，機心頓息；公餘一枕，其殆訪我於羲皇之上乎！

　　“息機亭”取頓息機心、澄懷滌慮之意。亭台樓閣質檏簡約，四周竹樹環繞，鬱鬱葱葱，憑欄遠眺，巨浪奔騰、高山在目，人在其中如乘奔御風般賞心悦目，美好的山光水色，可讓人暫時抛棄雜務，忘却遠離中原的不適，澄清思慮屏除雜念，體悟心無旁騖的悠然自在。作者以平凡之筆，化腐朽爲神奇，在鏗鏘有力的節奏中，營造出蘇軾《赤壁賦》般的大氣磅礴。

　　道光二十七年（1847），徐宗干在澄台下方另辟一室，其《退思録》雲：“每日澄台下小室午後焚香趺坐，閉目静養片時，最爲得力。有句雲：緑紗窗裹香菸裊，仙鶴一聲午夢醒。生平嗜新茶，有句雲：呼童掃葉烹秋露，對飲清茶是菊花；又，午夢初醒檐霤滴，知曾有雨潤花來；又，咏台地氣候雲：寒露重分身馬路，秋風清拂紙鳶天；又，日添一綫紙鳶風，臘月榴花照眼紅。”斯室清幽，閒暇之餘，悠游其中，或焚香打坐，或沉思吟咏，怡然自得。後又於荷花池畔修築“君子軒”，其《君子軒偶記》曰：“檐前結布幔承雨貯缶中，聞挈壺聲；呼童煎茶，聞瓶笙聲。此静中籟，惟能静而後其動也中。斐亭前植籬落、種瓜豆，蓄水蒔稻，並種地瓜(即番薯)，可以驗晴雨之時。”聽雨、承雨、煎茶、品茗、築籬、種植，寧静的生活，帶給作者一份心靈上的寧静與安穩。甚者，徐宗干竟在庭院中養起鵝來，其《壬癸後記》雲：

　　斐亭有鹿無鶴，以鵝代之，戲題其欄曰“鶴鶴”。一日，大風雨，斃之，餘一雌；友人饋一雄配之。時卵已纍累，或雲未配以前，卵而不能育也。既配，生二卵，尚未和合，而氣已相感矣。雌伏墻下四十餘日，不思飲啄。而鷇出，淡黄可愛。其母已狼狽不堪，雄者同保護之，狸犬皆不敢近。彌月而一鷇死，仍以翼覆之，三月不去。携而棄之，戛然長號，聞之惻然。此可以見爲人子者當思父母恩勤之岡極矣。

　　上述描寫極富生活情趣，徐氏從養鵝中收穫諸多樂趣，更從母鵝的護仔行爲，感受到人間至愛。徐氏備感珍惜這份安寧自適的“使署閒情”，於是延請畫家蒲玉田爲其描繪在台爲官的生活圖景，“屬畫台地花果六幅，又爲乘風破浪圖一、登岸圖一、斐亭課子圖一。嘗擬畫册十二幀，曰重譯宣綸（歸化生番)、静參定讞(登台打座)、斐亭草疏、榕壇選文（海東書院）、鶴堂校書（署有馴鶴堂）、鹿場習射、北郊試馬、西港造舟、禳風釃酒（祭海）、喜雨品茶、瓜圃學農（有句雲：曰晴而晴、曰雨而雨，種豆得豆、種瓜得瓜）、竹軒聽讀（斐亭前荷池，其旁有廊，新題君子軒）。”以上圖景，生動展現了徐宗干在斐亭、澄台，以及澄台下方“君子軒”的全部生活，公務與休閒各得其所，相得益彰，詮釋了傳統士人的生活美學。

　　三、故土之思

　　在古典文學作品中，抒發羈旅鄉愁的作品俯拾即是。離開故鄉，任職於台灣這塊新辟的海島之地，漂泊之感在所難免，於是，在衙署内興築類似中原風格的園林亭台，集辦公、休憩、抒情於一體，成爲宦台官員的情感寄寓之處，這是“爲了一種歸屬（belonging）的感覺，全然是我們天性的一部分。在場所中，有根使我們在面對世界時有了一個起點，並讓個人在事物的秩序中掌握住自己的位置。”著名的“澄台”“斐亭”即承載了宦台官員的主體情思。且看清朝第三任台厦道高拱干，其《澄台記》一文可見修築動機：

　　古者，台榭之作，夸游觀而崇侈麗；君子譏之。若夫制樸費約，用以舒嘯消憂、書雲攬物，斯高人之所不廢，亦廉吏之所得爲也。台灣之名，豈以山横海嶠，望之若台；而官民市廛之居，又在沙曲水匯之處耶？然厥土斥卤，草萊初辟，監司廳事之堂，去山遠甚。匪特風雨晦明，起居安息之所，耳目常慮壅蔽、心志每多鬱陶，四顧隱然，無以宣泄其懷抱；並所謂四省藩屏、諸島往來之要會，海色峰光，亦無由見。於是捐俸鳩工，略庀小亭於署後，以爲對客之地；環繞以竹，遂以“斐亭”名之。更築台於亭之左隅，覺滄渤島嶼之勝，盡在登臨襟帶之間；復名之曰“澄”。

　　開篇説明興築之動機與目的，從中可知“澄台”因登台後可以遠眺大海，舒嘯消憂而得名。“斐亭”由之前的“環翠亭”改建而成，四周竹子環繞，以竹寓君子之德。文中言興築緣由有二，一則台郡衙署地處偏僻，雜沓無章，常有消息閉塞、心志抑鬱之感，於是在衙署一隅辟建室與亭，營造具有江南園林風格的亭台樓閣，目視佳景，耳聽濤聲，既可“書嘯消憂、書雲攬物”，達到“浩渺心俱闊，澄清志若何”；又可登臨遠眺，回望故土，聊却羈留海島的故土之思。二則澄台、斐亭可作爲文士宴飲、交遊、吟咏之所，滿足文人雅趣，並借此建構起個體與地方間的歸屬感，“當風和日麗，與客登台以望，不爲俗累、不爲物蔽，散懷澄慮，盡釋其絶域栖遲之歡，而思出塵氛浩淼之外，則斯台比諸‘凌虚’‘超然’，誰曰不宜？”以澄台比擬凌虚、超然二台，達到一種超然物外、隨遇而安的精神旨歸。“這樣的賞景位置不僅僅因‘美感距離’，形成了‘距離美感’，而且這個‘距離美感’還使得蠻荒的台灣景色不再具有危險性。這種‘俯視’‘全覽’的觀景位置不僅消解了大陸文人對荒蠻台灣所産生的恐懼感，也使得創作者觀賞台灣山水時産生較爲朗闊的心情”。

　　高拱干編纂《台灣府志·古迹》時將“安平晚渡、沙鯤漁火、鹿耳春潮、鷄籠積雪、東溟曉日、西嶼落霞、澄台觀海、斐亭聽濤”作爲“台灣八景“。澄台、斐亭即位於台灣衙署内。前文所論周昌建造的寓望園内的草亭、方台，便是“澄台”“斐亭”的原始雛形。之後，高拱干在原有基礎上加以擴建，澄台、斐亭也因此成爲文士們讀書交遊、宴客聚會之處，而“澄台觀海”與“斐亭聽濤”也成爲寓台文人鍾愛的吟咏題材，有學者指出，八景作爲具有象徵意義的景觀，實是一種建構出的文化認同：“認同（identification）意指去經驗一個有意義的完整環境，然而在這整體之中有些事物的特殊重要性必然會顯現出來”，自高拱幹修築澄台、斐亭，並劃定台灣府八景來説，此後開啓縣級、廳級，乃至於園林的八景取景與命名風氣，相關八景詩作品紛然而至，達五百三十二首之多。遊記文本中亦多有體現，如干隆時期朱仕玠的《海東紀勝》：“澄台在道憲署内。台高丈有奇，上廣一筵。四望空闊，海濤汩没，若在幾席。癸末歲，長白覺羅四公召入署，閲歲試卷，獲登澄台，游斐亭。”道光時期鄧傳安的《澄台觀海記》“餘作郡台陽，嘗赴觀察約，偶一登覽，未數數至也”；劉鴻翱的《台灣道署斐亭記》“院中有亭翼然，名曰‘斐’……由亭之東折而北，爲‘寄雲曲舫’；早起，雲常滿室中。澄台在其東南，可望海。台之外爲圃，可習射。泉溢爲池，池中堆石爲島，雙鷗戲水面，時飛時止”。以及光緒時期唐贊衮的《斐亭澄台》：“唐薇卿方伯在道任時，於斐亭判牘、觀書、見賓、課子，三載有餘。公暇，招客賦詩。”等等，在游賞聚會中，盡釋内心之情感。可以説，清代台灣八景的産生與鑒賞，來源於宦遊文人集體認同感的凝聚，“他們擇定、興建景觀，並透過一連串的八景詩加以吟咏，且詩作又多收録於方誌之中，重復鈔録、吟咏，其傳達出的意識形態，讓八景成爲一個既定的‘專門詞彚’，而這樣反復經由個體與社群之間互動經驗的累積，物質空間被編排成有意義的秩序，空間秩序的長時間聚合，於是成爲了該地方的實質内涵”。在這樣的空間内涵中，宦遊文人才得以充分感受到適得其所的歸屬感與認同感。

　　干隆初年，斐亭倒塌。台厦道莊年根據遺址重修斐亭，修繕一事見其《重葺斐亭記》：“披荆芟棘，於台北十數武得隙地方二丈，石級磚瓦尚餘草際；又傍多美箭，蒼翠襲人。遍訪於故吏，僉謂亭在是．因出俸餘，築草亭於其上。”後六十七、範咸兩位巡台御史以圖版方式將澄台、斐亭加以刊刻，詳見《重修台灣府志》卷首。干隆三十一年（1765），斐亭、澄台得到再次改觀，據謝金鑾《續修台灣縣誌》記載，時台灣知府蔣允熹將斐亭進行移位，重建澄台，“於署後構褆室，又創延熏閣、挹爽廊、檥月樓、魚樂檻、接葉亭、花南小築、花韵欄，復辟叢桂逕、得樹庭、小仇池、瑞芝岩、叠雲峰、醉翁石、仍增飾澄台舊迹，更移構斐亭於其東偏”。又新僻了十三處景觀，“蔣觀察亦於署後構褆室，又創延熏閣、挹爽廊、檥月樓、魚樂檻、接葉亭、花南小築、花韵欄，復辟叢桂逕、得樹庭、小仇池、瑞芝岩、叠雲峰、醉翁石、仍增飾澄台舊迹，更移構斐亭於其東偏”，曰“禔室十三勝”，名稱多雅致有趣，彰顯文人的文學涵養與生活情趣，加上原有的二景，合爲“褆園十五景”，“計新辟者凡十有三勝，各有記。澄台、斐亭或新堊之，或移置之，名從其舊，不復記，然合之爲勝十有五，凡此皆有室也”。這些景觀，從布局到命名，從外在的建築格局到内在的經營理念，均與江南園林异曲同工。置身其中，仿佛回到故土中原，從而産生深厚的文化認同感與歸屬感，漂泊之苦得以暫時消除與忘却。

　　此外，台灣海峽以風濤噴薄、瞬息萬變著稱，在航海技術不發達的清代，横渡台灣海峽可謂兇險异常，尤其“風濤噴薄，悍怒激鬥，瞬息萬狀”的黑水溝更是讓人談之色變。對於宦遊文人來説，未知的海洋是變幻莫測、難以捉摸的。而當他們成功登上台灣，回望彼岸時，詭异兇險的的海洋却又成爲了鄉愁的誘發因子，高拱干《澄台記》雲：“海上棲遲及早秋，登台騁望思悠悠”；“澄清惟此景，聳立素懷開”，登台遠眺，觀景傷情，揮之不去的是對故土的眷戀與渴望，而澄台、斐亭的出現，同時又爲這份無法言喻的離愁别緒提供了傾吐憑藉。遠眺彼岸，故土之思即刻涌上心頭，如同“凌虚”、“超然”二台一樣，可以“盡釋其絶域栖遲之嘆”，排遣苦悶與失意之心，覺羅四明有詩曰：“駭浪吼聲度竹，高台雨氣生寒。莫道天涯寂寞，憑欄是處奇觀。”登臨澄台，目之所極盡是變幻萬千的“奇觀”，天涯寂寞得以盡情釋放。台灣道兼提督、台澎學政劉鴻翱，作《台灣道署澄台記》雲：

　　餘家東海之表，萊郡有勺蠡亭，緣事至郡，必登亭俯瞰滄溟。丙戌，餘由中書選太湖丞，登西洞庭來鶴台，全湖奔赴峰下。庚寅，餘昇守彭城，登雲龍戲馬台，顧視黄河洪流；而觀於海者難爲水，未嘗不思勺蠡，冀得再覽其勝。癸巳，餘由南韶連道調台灣道，過八百裏重洋；振衣玉山頂，澎、厦島嶼雜杳森列，琉球、日本等諸夷國迷茫可辨。此乃混沌初辟時天造之台，雲氣冥與化合……顧台灣孤峙海心，平原沃野，南北延袤一千九百裏、東西二百裏，非陟彼高岡，居其地者反不見海；惟道署之澄台，見西南海之一角。台下屋三楹曰“斐亭”，郡注所謂“斐亭聽濤”也……餘鄉勺蠡之奇特，殆未能逾乎此也！

　　不難發現，對宦遊者而言，家鄉永遠是最美的守望，不管任職何地，遊覽何處勝景，總在不自覺中以故鄉作爲參照係，借由澄台遠眺，抒發渡海的無奈與惆悵，以及濃濃的遊子情。干隆十年（1745）出任巡台御史的範咸，其《再叠台江雜咏原韵十二首》之二曰：“雲日有情隨我往，鯤鮞未辨悔空游。劇憐春瘴迷人目，清夢何從覓九州。”處處透顯出羈旅异鄉的寥落與孤寂。又如張琮《澄台觀海》：“微軀薄宦重洋隔，欲叩君恩仗呼吸。”鋪陳出任職他方的無奈和濃郁的愁緒。“借問中原路，奔騰落日邊。”海的對岸便是回鄉之路，他鄉縱然有閬苑蓬瀛，萬般風情，仍敵不過一海之隔的故土，便是“性耽游，不避險阻”的鬱永河也忍不住發出慨嘆：

　　餘向慕海外游，謂弱水可掬，三山可即，今既目極蒼茫，足窮幽險，而所謂神仙者，不過裸體文身之類而已！縱有閬苑蓬瀛，不若吾鄉瀲灧空濛處，簫鼓畫船，雨奇晴好，足係吾思也。

　　曾經對想象中的“神仙”海島充滿無限好奇，歷經千難萬阻終得一游，如今竟已轉成“不若吾鄉瀲灧空濛處，簫鼓畫船，雨奇晴好，足係吾思也”的懷鄉書寫，深沉的鄉愁，流注筆端。

　　四、本土園林

　　除却宦台文人在衙署内興建的園林外，這裏還需提及兩座規模宏大的私人園林，潜園與北郭園，爲道咸年間台灣竹塹本土文人士紳所興建。

　　潜園位於西門，號稱“内公館”，爲林占梅所建；北郭園位於北門，又稱“外公館”，爲鄭用錫所建。這兩座私家園林傳承了江南園林的精髓，以潜園爲例，園内隨處可見江南園林的特點，吴子光《芸閣山人集·與林處士囑改園中額字書》雲：“奇花异草，人多不知名，台榭疏密相間如畫圖，中有留香閣、涵鏡閣、得月亭諸勝。就園中低窪處鑿爲池，激水環之，周半裏許，兩堤植芙蓉、楊柳數十株，花四時相續不斷，芬芳襲人，衆香國所未聞也。制一小舟，施帆檣，日引賓客游其中……人稱爲極樂世界。”亭台樓閣、軒榭回廊、堂齋室館、奇花异草，飛禽游魚，江南園林中常見之物，在此均可找到身影。從整體布局來年，不論是内在的建築概念，或是外在的建築模式，均與傳統江南園林异曲同工。有學者指出，這種仿江南園林的設計，與林占梅年少時遍游蘇州、揚州等園林勝景不無關係：“這一段旅遊在外的日子，對於離家的占梅而言，大陸的山光水色，顯然使其流連忘返，不忍離去，而遊歷所睹的水榭花台，亭池樓閣，更成爲往後“潜園”興建時的原形。”大致不錯。

　　北郭園興建時鄭用錫已辭官返鄉多年，其《北郭園記》曰：“塹城背山面海，自東而南而北，層巒叠嶂，高出雲霄。”因所在位置層巒叠嶂，故“爰額曰‘北郭園’，蓋因其地以名之。而諸山拱峙，翠若列屏，又與李太白‘青山横北郭’句相吻合也。”與李白“青山横北郭，白水繞東城”异曲同工，並以“北郭”作爲園林名稱，意在傚仿古人買山築園，歸隱自然。園内布局“前後凡三、四層，堂廡十數間，鑿池通水，積石爲山，樓亭花木，燦然皆備。”中有“陌田觀稼”“歐亭鳴竹”“小樓聽雨”諸景，雖不如潜園復雜，但極具江南園林意境，園林主人的地位、品味與修養，可見一斑。北郭園成爲當時竹塹地區官宦文士社交的重要場所，“晚年築北郭園自娱，頗有山水之樂。好吟咏，士大夫之過竹塹者，傾尊酬唱，風靡一時，至今文學猶爲北地之冠”，鄭用錫曾爲園中的特色景觀逐一命名，《新竹縣志初稿·古迹》載：“北郭園，在縣治北城外水田街鄭氏别業。咸豐元年，鄭用錫建。中有小樓聽雨、鷗亭鳴竹、陌田觀稼、浣花居、環翠山房、帶草堂諸景。創業費近十餘萬金。”這些命名多雅致有趣，顯示出作者的文學涵養與生活情趣。

　　鄭用錫另有《續廣北郭園記》一文，對園内各景及擴增之處作了清晰的描述：“分爲内外兩園，環栽莿竹，蒔以名花，梅柳珍果無物不植。而其外則增建有時鐘樓，爲斯園出入之啓閉。内有井，井泉味清而洌；不時可資灌園，兼足分沾裏黨。東廊後更設一廳事，上爲八角與聽春樓，巍然對峙。”園内不僅有假山叠石、水池井泉、花木珍果，更有廳、廊、亭、橋，應有盡有，無論在設置或是命名上均與内地園林大同小异。應該説，這是受到晚明以來的“游觀風氣”的儒染，從外部建構到内部的陳設上，都藴含着極其深厚的傳統文化意識。鄭用錫號稱“開台進士”，年青時因考取進士而到京任職，時間雖短，但耳濡目染，受到當時的園林美學風氣的影響實是在所難免。“這代表了‘景觀詮釋權’的移轉，不再僅僅爲官吏所掌握，亦不再爲了地方誌的編寫而制訂，而純粹植根於日常生活經驗，拉近了觀景人與景觀之間的審美距離”。

　　“空間絶不是一個價值中立的存在或是人們活動的背景，它一方面滿足人類遮蔽、安全舒適的需求，一方面更展現了人們在某時某地的社會文化價值與心理認同。”修建北郭園時鄭用錫已届六十高齡，興建潜園時林占梅也已三十餘歲，二者的人生閲歷與内在學養已頗爲豐富，自然會産生諸多不同以往的思想觀點。興建園林一則爲安頓身心，頤養心性。二則是特殊的社會現實所致。道咸年間清朝國力漸衰，西方列强不斷侵擾，台灣社會動亂不安，民亂、械鬥頻仍發生。内憂外患的社會現象，使得台灣本土有識之士備感焦慮，他們既希望能經世濟民，却又宥於現實無能爲力。無奈之舉，只好學古人之處世方法，搆築花園小室潜心歸隱。林占梅《潜園適興六十韵》雲：“不作封侯想，潜踪已十年。”自言“潜園”之“潜”，乃因其個性與爾虞我詐的官場格格不入，遂自築園林“潜居”其中。對於兩大園林興建的意義，有學者指出三點：“一、築園時間均在道咸之際，分别建於道光二十九年（1849）與咸豐元年（1851），爲台灣本地士紳階層興起之初，具有時代意義。二、園内時常舉辦詩文活動，具有領導當地文風的指標意義。三、園主身份均深具學養且爲社會之動見觀瞻人物。”的確，潜園、北郭園不僅僅是園林景觀，更呈現台灣本土文人的社會認同與個體生命情境。

　　由上述所論，不難發現，首先，作爲台灣本土鄉紳興起的代表，林占梅、鄭用錫興建的潜園與北園，耗資巨大，其園林之規模、設計之精緻，與江南園林有异曲同工之妙，這絶非宦遊文人於道署後所建園林能够匹敵的。遊宦文人多借景聊以閑賞與慰借故土之思，而本土文人却賦予宅園自然純樸、躬耕自讀的精神，正如鄭用錫所言：“餘自假養歸田，屈指至今已十餘載。自顧樗櫟散放材，無復出山之志，竊效古人買山歸隱，以樂殘年。”其次，衙署之園林與家族宅園亦呈現出不同的文化意藴。作爲地方行政制度的象徵，衙署是宦台官員交流治台策略、寄懷寓興的平台，衙署後方所開闢的園林景觀及其相關書寫，不可避免地帶有一定的政治意味。宦台官員入台後，面對陌生疆域，通過修築或增設、改造景觀，從而搆築出家園的認同感與歸屬感，將中原文化價值的深刻内涵予以傳播、深化。作爲風景的一部分，官署内的園林空間則融入了個體獨特的生活美學，清幽雅致，置身其中，或煮茶，或品茗，或聽雨，舒嘯解憂，怡然自得，展現了傳統士人的生活美學。情感性的内涵則反映出濃郁的鄉愁，憑欄遠眺，腦海中浮現的是魂牽夢縈的故土之景，筆端流注的則是深切的生命情思。而兩大私人宅園從表面上看，似乎只是純粹文人間的聚會吟咏、閒情游賞之所。但實際上，園主雖有歸隱沉潜之心，却依舊無法割舍經世濟民的思想，恰如林占梅《初晴舟中口號》所寫：“謀利心恒淡，圖名志未休；何時滄海上，鼓棹向皇州！”通過園林宴飲唱和之舉，拓寬社交圈，傳達出對外在社會政治的關注。這兩種矛盾的情感始終交織混雜在一起，成爲園林最生動、深刻且復雜的文化内涵。