有清一代台灣遊記散文基本以寫實爲創作基調，作家們以所見所聞爲素材，鋪寫一己之感觸。二百多年來，台灣始終處於拓墾與變動的狀態中，許多遊記創作者，在台灣多爲短暫停留，其視角是移動的，寫作手法是實録性的，通過實地考察，采風問俗，瞭解民風民情，爲清政府及後來者提供參考借鑒。應該説，清代台灣遊記大多依循這個方向，以記叙、説明等手法，客觀、詳實地記録在台所見所聞，同時，受清代檏學之風影響，崇尚考證，呈現出比較濃厚的考辯色彩。部分作品則采用傳統文學遊記寫法，通過結構、語言、意象等各種藝術性手法將記録以文學化的形式表現出來，彰顯情感，突出主題。本章將對清代台灣遊記的整體特點作簡單梳理，分析這些表現形式與作品之間的關聯，以及作者如何通過各種形式來表現遊記的主題思想。

　　第一節　言必由據

　　清代學術的特色之一是崇尚“考證”。有清一代，檏學之風盛行，宗尚漢儒經説，强調“無征不信”，注重文字訓詁、資料收集與真僞辨别。這種風氣也影響到文學創作，不僅要求文學創作求真務實，且當有濟世益民之精神，描寫風花雪月、個人情趣的作品，均在摒棄之列。顧炎武《又與人書二十五》雲：“君子之爲學也，以明道也，以救世也。徒以詩文而已，所謂雕蟲篆刻，亦何益哉？”明確指出追求學問，即爲明道和拯救世人，不可搬弄辭藻。受檏學之風影響，清代“學人遊記”應運而生，成爲清代尤其是清前期遊記創作的主流。作爲清代“學人遊記”的一個分支，台灣遊記延續了“學人遊記”的寫作特點。以“經世致用”爲宗旨，以檏學精神爲主導，融學術考證於山水觀照，多具有寫實、應世及考證特質，較少講究藝術技巧，呈現出重徵求實、講究處處“有出處”“有本有源”的傾向，如黄叔璥《台海使槎録》、朱仕玠《小琉球漫志》、董天工《台海見聞録》、朱景英《海東札記》以及吴子光《一肚皮集》等，對於台灣的物産、風俗、制度等多作客觀理性的考證，在大量記載個人所見之台灣風土外，對於過去訛誤之事，上至國家制度，下及方言野語，往往結合史料加以考證，使作品呈現出客觀、合理且兼具知識性的面貌，而這也成爲清代台灣遊記的一大特點。

　　以考證入文成就最高者，當屬客籍鴻儒吴子光。吴子光的遊記散文深受時代風氣影響，呈現出比較濃厚的考辯色彩。著名的《雙峰草堂記》九首更是無處不考。如《雙峰草堂記》（三）以大量筆墨考證《爾雅》對“岫”的解釋，《雙峰草堂記》（六）則考證《詩經·毛傳》中的一個訛誤，而《雙峰草堂記》（七）開篇即引用《尸子》《路史》《史記》《左傳》《考工記》等古籍考證堯所居住的茅草屋，接着寫雙峰草堂與堯之住所异曲同工，只用茅草搭建，十分簡檏，由此得出自己具有堯一般的品德修養。其後由茅草屋轉入對郊區的景色描繪，文末則以“餘最愛茅屋優雅，若配以紙屏石枕、秋山紅樹，是一幅水墨圖粉本”，彰顯作者超然灑脱的歸隱心志與高尚的人格魅力，達到首尾呼應的效果。雖然文中“按”“考”等字眼隨處可見，但能以考證入文，融情入景，不失爲精彩之作。又如《雙峰草堂記》（五）：

　　《爾雅》，山大而高，崧；山小而高，岑；鋭而高，嶠；小而衆，巋。言山形勢甚悉。又東坡言：“吴興山水，由來清遠。”信矣……是峰也，巍然矗立雲表，故每日草堂中，時有運氣往來，令人收拾不住，陶隱居所謂“只可自怡説，不堪持贈君者也”。左右有竹林，可避暑，有池沼，可把釣。有溪，有草木，可樵可溯洄。當風日晴和，書長吟罷，山人躡衣裳直上雙峰之巔，憑眺久之。山花含笑，禽鳥穿雲，但聞伐木聲丁丁，滿阬滿谷。又有懸崖瀑布，清人心目。西山爽氣，入人懷抱，不知此身之在何世也。

　　作者以《爾雅》對“崧”“岑”“嶠”“巋”的解釋作爲破題之用，引起下文對雙峰山脈各種樣貌的描述。這種入文方式，與漢代張衡、揚雄等人，借編排字書上鳥獸蟲魚等各類奇僻字，以成長篇賦作的寫法頗爲相似。在一連串的考證之後，隨即轉入對雙峰山的描寫，山峰周圍竹林環繞、溪水潺潺，可避暑，可憑釣，風和日麗時，登臨憑眺，但見山花含笑，禽鳥穿雲，一片和樂安寧的田園風光。作者不禁陶醉在這美妙的山光美景中了，“此意也惟山靈可與共語爾”，借與雙峰山的心靈對話，折射出自我的人生態度與返樸歸真心境。吴子光雖曾滿腹經綸，奈何時不我予，只好傚仿古人，買山築園，建草堂於雙峰下，歸隱自然，安度餘生。他把自我人格魅力與生命渴望巧妙地融入雙峰山中，於是，平凡的山巒也便擁有了人的情性。可以説，這是一篇比較成功的遊記，既有歐陽修《醉翁亭記》情景交融的雅趣，也有桐城派姚鼐《登泰山記》化考證爲抒情動力的巧妙，同時突破了寫實性遊記缺少情感性的遺憾，在省净雅潔的景物描繪中，將雙峰山描寫的摇曳多姿，并且始終穿插着感情的介入，從而達到“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉”的境界。

　　不過，這樣的成功之作在清代台灣遊記中數量並不多，受檏學之風影響，學問本身成爲作家的追求目標，遊記作品中往往引入大量的考據性論证，使得文章考辯有餘，文采不足。如吴子光《紀番社風俗》一文即存在這樣的缺憾：

　　番音婆。考《國策》《史》《漢》諸書，無有指夷人爲“番”者，惟《周禮·九畿》有“番畿”，亦曰“蕃服”；注：蕃者其地最遠，藉以爲籓籬也。又夷、鎮、蕃三服，皆爲蕃國雲。

　　“番”是古代封建統治者對少數民族帶有歧視性質的稱謂，台灣少數民族也被納入蠻戎夷狄等範疇内，故有清一代多以“番”稱之。針對這一既定稱呼，吴子光却進行了一番考證，以《戰國策》《史記》《漢書》等古籍中並無以“番”字指稱少數民族，以及只有《周禮·九畿》有“番畿”、“蕃服”的用法，考證得出古代稱蠻夷之人爲“蕃”，而非“番”的結論。《説文解字》曰：“獸足，謂之番。”又據《周禮·大行人》載：“九州之外，謂之蕃國。”是故吴子光以“蕃者”稱呼少數民族。應該説，此文的考證是比較深刻的，但就文采和情感而言，却是不足的，只能以學識的卓見和檏實加以彌補。

　　再看朱景英的《海東札記》。作者繼承《徐霞客遊記》的求實精神，詳實記録下在台三年的親身經歷，包括台灣的山川地理、氣候物産、文化習俗等，并且引經據典，對此前多部資料進行嚴謹的考證與辨析，提出個人的獨特看法，從而澄清相關典籍的記載失實，某種程度上爲輿地志遊記增添了學術深度與説服力。如卷一《記方隅》對許多記載台灣地名的説法與資料逐一考證，首先指出明末莆田周嬰《東番記》稱台灣爲“台員……大扺閩音‘灣’‘員’相近，故涉筆者亦因之”這一説法並不正確，認爲“島夷僻在窮海，鱗介與伍，書契茫昧，齦腭咿嚘，安得有地形字義可以仿佛”，之後又對《文獻通考》《名山藏》以及《隋書》等古籍中的相關記載詳加考辨，進而提出自己的結論。對於台灣全長，朱景英也作了一番考證，“舊志則稱台地二千八百四十五裏。劉觀察良璧風土記，又謂康熙五十五年經大臣勘定一千五百餘裏，而林學博謙光台灣紀略直稱南路五百三十裏，北路五千三百三十裏，何計程懸絶乃爾”，爲何劉良璧、季麒光、林謙光等人對台灣之長度的看法差距如此懸殊，朱景英再次提出個人看法：

　　郡邑疆索，不過山外沿海平地官司所轄者可紀；若其深山野族，與外罕通，外人亦不能深入其阻，溪峒廣輪之數豈郵簽裏鼓所可計算耶？且郡境紀程甚長，視内地幾幾倍之，未審從前憑何步丈？大扺就土人所指，意爲近遠耳……字以俗撰而愈訛，語經重譯而莫辨。斯故非僅盩厔、盱眙，阻於南北人之見已也。

　　認爲受到地理環境的種種影響，導致測量的不確定性。最後“就誌乘所記稍爲更定如此”，將全郡疆域道裏，南路、北路、中路以及各縣、社的長度一一羅列、綜合統計，得出台灣總長度。朱景英以冷静客觀的態度，旁征博引，叙述條理清晰、層次井然，通過周密部署，步步推進，指出流傳久遠的錯誤，筆法疏而不亂，考證精確深刻又富有説服力。該文中類似的陳述還很多，引用資料亦相當豐富。不足的是，文中帶有比較明顯的學術化傾向，“按”“考”等字眼頻繁出現，未免太過掉書袋，有生澀斧鑿之迹，且文中大篇幅的考證與辨析，會給人堆砌材料與説教之感，影響文章的流暢性和藝術性。

　　其它如唐贊衮《台海見聞録》對“石湖”的描寫：“石湖在今台灣縣界内八大武郡山，行十餘日乃至；有社曰茄荖網社。湖寬裏許，天將雨，湖輒水漲丈餘。或以爲湖底有眼通海。按《潯陽記》雲：鷄籠山下澗中有數處，累石若人功，水常深尺餘；朝夕輒有涌泉溢出如潮水，時刻不差，朔望尤大，號爲潮泉。與兹相類。”朱仕玠《泛海紀程》對黑水溝的描繪：“下午渡黑水溝。海水横流，爲渡台最險處，水益深黑，必借風而過。台灣雜記雲：‘溝中有蛇，皆長數丈，通身花色，有梢向上，如花瓣六七出，紅而尖，觸之即死’。舟過溝，水多腥臭，蓋毒氣所蒸。予以驚怖，未敢出視。舵工雲：‘常下鉛筒棕繩，盡百數十尋，未及底，莫測淺深’。按宋徐兢高麗録雲：‘從明州出海口，舟行八日，過黑水洋’。元史：‘張立道使交趾，並黑水跨雲南，以至其國’。海中黑水，固不一洋。”這種考證地理沿革、强調言必有據、講究處處“有本有源”的寫作傾向，體現了地志遊記及學人遊記的科學考察與重徵求實精神，使讀者閲讀時不僅知其然，更知其所以然。同時彰顯出作者淵博的學養和深厚的考證功力，也有助於增加作品的學術深度與歷史厚重感，但文章拘泥於學問形式，易使作品缺乏生機活力。其實，“學人遊記”的核心問題是在内容結構上解决情感的理性化與理性的情感化問題，它並不摒棄個人情感介入，也没有將個人情感强加於客體描寫之上，不過是由於學者嚴謹的思維習慣導致了情感的秩序化和理性化，而情感的理性化反過來又影響了“學人遊記”的外在結構，在行文上條理性更强。因此，如何在文學性與學術性之間找到最佳契合點，應是此類遊記的一個重要探索課題。這一點，汪琬的《游馬駕山記》體現出高超的駕馭能力：“前後梅花多至百許樹，香氣蓊勃，落英繽紛，入其中者，迷不知出。稍北折而上，望見山半，累石數十，或偃或仰，小者可見，大者可席，蓋《爾雅》所謂也。”將考證巧妙地穿插於景物之中而不着痕迹，寫景求证似在有無間游走，實是用活了考證。餘光中指出：“清代遊記雖多，進展却少……平易穩健則有之，但不够痛快淋漓，加以思想上總背着“翼道衛教”的包袱，又要花不少篇幅來考證地理沿革，人文變遷，真正寫景的時候反而輕描淡寫，少見性情，也缺乏感性。”不可否認，這樣的寫作風格出現在清代台灣遊記中，雖不乏情趣之作，筆墨淡雅不傷風采，但仍限制了作品的自然生機。

　　第二節　詩文合呈

　　詩文合呈，也是清代台灣遊記的特點之一。從文體角度看，遊記是散文的一個分支。台灣遊記中穿插了部分詩歌作品，形成文體互滲現象。二者雖屬兩種不同的文學體裁，但若處理得當，取長補短，往往會産生意想不到的藝術效果。古典詩的吟咏謳歌，爲散文增添情感抒發的特殊美感，散文則能進一步細化並完善詩歌的叙事不足之憾。這種不同文體間的穿插、對話，往往能帶給文章多樣的體式變化。

　　詩文合呈，又稱詩文合記、詩文一體、詩文並置，歷來遊記中並不少見，主要有兩種方式：一種是游者遊覽名勝古迹時，引用前人詩句，以文學之美印证自然之美。陸游《入蜀記》的特色之一，即引山水詩句來代替景物描摹，以文學的審美經驗來驗證實際的自然之美，加深游者對文學山水的體悟。晚明張岱《西湖夢尋》，亦在每篇遊記後附録前賢或時人的西湖詩文，不僅爲山水增光添彩，也使讀者獲得更多的知識與美感享受。另一種詩文一體的方式是將自身或同時代人的詩歌穿插進遊記中，增强文章的感染力。如張舜民《郴行録》描寫沿途風景時，節録一路上自己與友人所作詩作，或抒情、或議論、或寫景，這些詩作與遊記散文恰如其分地融合在一起，形成詩文交叉的結構，達到相映生輝的效果。這種“詩文交叉的結構”，亦即“詩文合呈”，二者的穿插對話，能使遊記内容更加豐富、靈活，而游者的情思也更能表達無遺。就清代台灣遊記而言，多以穿插遊記作者本人的詩歌作品爲主，雖然這種詩文合呈的現象，主要集中在少數幾位作家的作品中，如鬱永河《裨海紀游》、朱仕玠《小琉球漫志·泛海紀程》、黄叔璥《台海使槎録》、董天工《台海見聞録》、蕭竹《甲子蘭記》等，却仍是一個不可忽視的藝術特點。

　　詩文合呈手法在鬱永河的《裨海紀游》中多有體現。《裨海紀游》除寫景的散文體外，有時也以詩歌搭配表現，文中穿插了十四首詩和三十六首竹枝詞。詩歌方面，渡海前有八首，渡海後六首，其中，二處記觀海有感，一處記牛馬社記之旅，採琉期間有二處，完成任務回到中原又有一處。

　　如二月二十二日，鬱永河渡過了台灣航道中最危險湍急的黑水溝之後，心情隨之平静下來，於是站在船尾眺望遠處，環顧海面：

　　餘登鹢尾高處憑眺，只覺天際微雲，一抹如綫，徘徊四顧，天水欲連；一舟盪漾，若纖埃在明鏡中。

　　賦詩曰：“浩盪孤帆入杳冥，碧空無際漾浮萍；風番駭浪千山白，水接遥天一綫表；回首中原飛野馬，揚舲萬裏指晨星；扶摇乍徙非難事，莫訝莊生語不經。”

　　散文書寫出平静無波的大海中，船隻如同鏡面上的一點纖塵，似有宇宙浩瀚而人類渺小之哲思，但作者的情思却無法窺之。而通過穿插詩歌得以體悟作者的内心世界，“回首中原飛野馬，揚舲萬裏指晨星”，大海中雲氣籠罩，瞬息萬變，回頭早已不見故鄉，“孤帆”、“浮萍”，代表了此刻遠離故土的漂泊與孤寂情懷，展現了一個血肉豐滿的旅行者形象。從表現手法來看，在散文中加入詩歌，將眼前之景與當時之情，通過凝練生動的詩句來表達，可以收到韵散兼用的效果，不僅增加文章的變化度，也能使文意更充足厚實，達到一放一收，一鬆一緊的效果。

　　親身經歷琉穴的壯觀奇景後，鬱永河再次賦詩雲：

　　始悟向之倒峽崩崖，轟耳不輟者，是硫穴中沸聲也。爲賦二律：“造化鐘奇構，崇岡涌沸泉，怒雷翻地軸，毒霧撼崖巔；碧澗鬆長槁，丹山草欲燃；蓬瀛遥在望，煮石迓神仙。”“五月行人少，西陲有大山；孰知泉沸處？遂使旅行難；落粉銷危石，流黄漬篆斑；轟聲傳十裏，不是響潺溪。”

　　鐘靈毓秀之奇觀，讓鬱永河不禁讚嘆造物者的神奇，通過兩首詩作爲探訪硫穴之總結，使得文氣更具典雅穩重之感，也讓讀者再次領略了鬱永河一直以來“游不險不奇，趣不惡不快”的探險獵奇之心態。

　　《裨海紀游》還穿插了三十六首竹枝詞，包括《台灣竹枝詞》十二首和《土番竹枝詞》二十四首。與上述不同的是，鬱永河先以散文形式整體概括描寫台灣少數民族的風土習俗與人文景觀，最後再以竹枝詞加以總結，而非詩與文同時並置。且看對少數民族釀酒文化的散文描寫：

　　竹筒數規，則新醅也。其釀法，聚男女老幼共嚼米，納筒中，數日成酒，飲時入清泉和之。客至，番婦傾筒中酒先嘗，然後進客；客飲盡則喜，否則愠。

　　竹枝詞寫道：

　　誰道番婦巧解釀？自將生米嚼成漿；竹筒爲瓮鄭頭掛，客至開筒勸客嘗。

　　同樣描寫釀酒文化，但其中仍有些許差异。若無互補，極易産生誤解。如只讀竹枝詞，會産生釀酒的只有女性的誤解，而僅看散文，則便無從得知少數民族中竟有“竹筒爲瓮鄭頭掛”這一文化習俗。可見，以詩注文、以文補詩，詩文互滲，能使讀者獲得更加豐富而清晰的印象。

　　干隆二十八年（1763），朱仕玠遠赴台灣任鳳山縣學教諭，著有《小琉球漫志》一書，卷一《泛海紀程》書寫其横渡重洋的驚險歷程。作者往往先以散文形式描寫每日途中所見所聞，之後再以詩歌表現散文所描寫的素材。雖然描寫的題材相同，但不同的文體却能産生不同的感觸。如描寫渡越黑水溝的情形：

　　海水横流，爲渡海最險處，水益深黑，必借風而過。《台灣雜記》雲：“溝中有蛇，皆長數丈，通身花色，有梢向上，如花瓣六七出，紅而尖，觸之即死。”舟過溝，水多腥臭，蓋毒氣所蒸。予以驚怖，未敢出視。舵工雲：“常下鉛筒棕繩，盡百數十尋，未及底，莫測深淺……及暮，風益烈，濤浪如山，倏聞船底喧囂，聲如地中萬道鼓角，意加怖。詢諸舵工，雲：“黄花魚因風起趨附船底，呴沫竟夕，噞喁有聲。”

　　作者通過視覺、聽覺、嗅覺等感官描摹渡海時的驚駭景象，同時結合《台灣雜記》之奇异傳説，叙寫出黑水溝帶給人的恐懼。在散文書寫之後，作者進一步以詩咏嘆：

　　舟過黑水溝，舵工顔如墨。畏驚驪龍睡，檣櫓快掀擊。

　　回瞻黑奔渾，弱膽尚餘惕。行旆颯飄颺，颿張迅弩激。

　　便堪瀛壺游，欲恐銀潢逼。夜久風更怒，崩濤恣奔湱。

　　何得萬鼓角，號呶哄深黑。蒼茫神鬼集，哀傷天地窄。

　　始知潜鱗介，噞喁伸腷臆。兹行固留滯，肝腸已結塞。

　　宵征太蒼黄，履險更迷適。誰能鞭義車，光展陽鳥翼。

　　與散文寫實手法不同的是，詩歌並不僅限於物象描摹，詩中更多的是個體渡海時内心情感的噴薄。又如作者從小擔嶼放洋時，先對船舶陳設以及當日情形作了詳細的説明：

　　二十八曰甲申，登海舶。舶首左右刻二大魚眼，以像魚形，長約十丈餘，闊約二丈，深約二丈……二十九日乙酉，從小擔嶼張篷出口。初出口時，風濤搏擊，舟中之人，吐眩顛僕，十人而九……或值黑夜舟行，海風怒呺，舟楫振撼，篷索偶失理，鴉班上下桅竿，攀緣篷外，輕逾鳥隼，捷若猿猱，洵稱絶技。是日阻風，仍退泊小擔嶼。

　　之後立即賦詩一首《小擔嶼放洋》：

　　遊子類飛蓬，飄飖臨海界。長颿維百尺，忽與滄溟會。

　　大塊杜德機，藴氣不復噫。神物酣蟠睡，意快脱杻械。

　　茫茫尾閭泄，淼淼萬川滅。安從測海深，只益驚天大。

　　生年困侘傺，日食厭瀣芥。偶然獲微官，班秩鄙纖介。

　　胡爲冒險行，霜毛壓歲邁。要知冥漠意，欲償諸番債。

　　刮搜到嗢咿，心癢劇癢疥。每念注金惛，令我終宵喟。

　　文中散文體式只是現實情形的寫實呈現，而詩歌却是内心情感的深刻吟咏。朱仕玠《自序》雲：“凡山川風土，昆蟲草木與内地殊异者，無不手録之。間以五七言宣諸謳咏……用以彰意念所寄。”正所謂“詩言志”，詩歌是情感抒發的最佳文學體裁。這首詩抒發了作者渡海時的情懷，不僅有對波瀾壯闊大海的驚嘆，更有對自己遠宦台灣不測之地的憂愁。朱仕玠將自己比作飛蓬，因前途與生計所迫，只好“偶然獲微官，班秩鄙纖介”，跟隨命運漂泊到遥遠的台灣。詩中雖無自憐自傷之感，但遠離故土、羈旅他鄉的不遇與愁苦之情仍溢滿筆端。在這裏，寫實與傳説的内容僅成抛磚引玉之素材，而表現人類面對大自然時的渺小與無助，書寫内心復雜糾結的情感才是重點與關鍵，呈現出詩文互補相得益彰之妙。

　　朱仕玠在書中還以詩文並呈的方式對台灣南部的物産及其特异之處加以描寫，如三脚龞、鷹爪花、節節高、沱連、刺球花等植物，以及海荳芽、琅嶠猫、蔗姑、鬼蟹、鸚哥魚等昆蟲動物。試舉例示之：

　　弱蕊柔莖倚架牢，偶然拔擢出蓬蒿。先生命比黄楊厄，羞問花名節節高。

　　（節節高，葉及花微似胭脂而差小；枝莖細弱，每開自本至末。邑志未載。）

　　凌晨香氣沁重衾，遠夢難成思不禁。欲向花前問消息，家山西望海雲深。

　　（刺球花，枝干多刺，花黄色，而朵小，細攅如絨。每露氣晨流，芬香襲人。冬月盛開，人家籬落多植之，一名消息花。）

　　鳴螀幾日吊秋菇，出網鮮鱗腹正腴。頓頓飽餐麻虱目，台人不羡四鰓鱸。

　　（麻虱目，魚名。狀如鯔魚，細鱗。産陂澤中，夏秋盛出，台人以爲貴品。）

　　與上文先文後詩不同，此處先寫詩後作文。詩歌主言志抒懷，“先生命比黄楊厄，羞問花名節節高”言自己官卑位低，寓不得志之意。“欲向花前問消息，家山西望海雲深”雲羈旅异鄉，發故土之思。散文重寫實記録，如實呈現動植物的形態特性。二者互滲互襯，相得益彰，在這裏，若無散文補詩，很難看出所寫何物；若僅有散文書寫，而無詩歌吟咏，也就流於一般的方誌記録模式，索然無味。台灣學者王幼華稱贊道：“將實物賦以文學趣味，以文學技巧加以表現，使只有現實意義的作品，轉化成具有藝術性的東西，使它變成值得細細品味的文學作品，詩人將天地間萬事萬物，予以詩化、美化這種做法是傳統文學中很有特色的部分。”的確，詩文合記，相互穿插，往往能收到意想不到的藝術效果。

　　董天工《台海見聞録》中關於“番俗”部分，有社學一項：

　　習紅毛字者曰“教册子”。用鵝管濡墨横書，自左而右，所以登記錢穀出入。今設社學，延師教訓，有默寫四子書、背誦毛詩者。張巡方有詩：“鵝筒慣寫紅夷字，鳥舌能通先聖書。寧馨兒童真拔俗，琅琅音韵誦關睢。”

　　或關於迎使的描述：

　　巡使按年巡南北二路，撫賞番黎。凡至一社，土官婦女，遠迎馬前，跪獻都都，意頗誠切。黄巡方有詩：“沙轆行來界北邊，裸人雖陋意殊虔。官厨未識都都味，首頂磁盤衆婦先。”

　　這兩段文字中散文部分的叙述均十分平實，只將眼前之景作簡單交代，並無感情色彩流露。作者的情感通過詩歌的吟咏得以呈現，特别第一則中“寧馨兒童真拔俗，琅琅音韵誦關睢”，明顯乃“借他人酒杯澆胸中之塊壘”，表現作者對少數民族文化提昇的贊賞與滿意。不同的文體自有其特殊的風貌，同一題材藉助不同文體的描寫，相互襯托，往往能收到不一樣的藝術效果，使得讀者更能領略作者所欲表現的深層含義。

　　第三節　閒散結構中的靈活轉换

　　謀篇布局是散文創作的靈魂，也是文學與情感的聯繫紐帶。關於謀篇布局，劉勰《文心雕龍·附會》指出：“附辭會義，務總綱領，驅萬途於同歸，貞百慮於一致。使衆理雖繁，而無倒置之乖；群言雖多，而無棼絲之亂。扶陽而出條，順陰而藏迹；首尾周密，表裏一體。此附會之術也。”一篇布局周密的文章，既要提綱挈領，化繁爲簡，更要言之有理，秩序井然，做到首尾完備，渾然一體。遊記是作者遊歷過程中的所見所聞、所思所想的記録，往往通過空間和時間的轉换，合理剪裁，精心安排，使文章結構有序，主題突出。

　　一、空間轉换移步换景

　　遊記離不開作者的游踪，往往通過表現游踪或觀察點的動詞，移步换景，安排結構，給予讀者完整而清晰的印象。如鄧傳安《水沙連紀程》：

　　過油車坑口……擎兜上下……又沿溪行數裏，登鷄胸嶺。從嶺上望社仔舊社，蓋二十四社之最近者……過土地公案五裏，皆密樹。過牛朥澤五裏，皆修竹陰翳，並不見日……此入山之最奥處……過滿丹嶺至田頭社，由奥得曠，心目頓開。

　　通過“過”“沿”“登”“望”等動詞，叙述作者從從油車坑一直到田頭社的行程，心情隨着風景的變化而變化，由奥得曠，心目頓開。

　　又如鬱永河於五月正式開始採琉工作，看着琉土不斷輸送，引起鬱永河探測硫穴的興趣：

　　餘問番人硫土所産，指茅廬後山麓間……坐莽葛中……緣溪入，溪盡爲内北社……轉東行半裏，入茅棘中……餘與從者後，五步之内，已各不相見……約行二三裏，渡兩小溪，皆履而涉，復入森林中。

　　叙述行經路程，條理井然，這一段文字符運用了“緣”“轉”“入”“渡”“復入”等一系列動詞，不但交待所處位置，所運用的方式也頗有陶淵明《桃花源記》漁人緣溪行後見識到奇特景色的意境。再往前行，越過幾個陡峭山坡，逐漸接近硫穴所在地。“更進二三裏，林木忽斷”，“忽斷”二字將之前莽草密林的原始景象强而有力地斷然截開，由眼前之景急轉到硫穴描寫。整段採硫過程，通過空間轉换，移步换景，詳述方位的改變，結構嚴謹，井然有序。而由茂林中充滿神秘氣氛的溪流，進入迷宫般的茅草叢莽，越過原始密林，再進入熱氣蒸騰、毫無生意、充滿死亡氣息的硫磺之地，利用空間景觀的疏密變化，將神秘氛圍逐層剥開，製造出極佳的懸疑心理效果。

　　並非所有作品皆有明顯的游踪，有些作品中的游踪已經弱化，作者隱匿一旁。通過鏡頭轉换和視角切换，引領讀者上下遨遊。這種空間的轉换大致分爲三種，一是“高低”變化，或由高而低、或由低而高；二是“遠近”變化，或由近及遠、或由遠及近；三是“大小”變化，或從大到小、或從小到大。

　　高低變化常通過仰視或俯瞰的視角轉换展示空間的層次變化。陳夢林《望玉山記》以“望”統領全文，從山下遥望玉山，感受台灣第一高山若隱若現的朦朧美。仰視角度的采用，凸顯了玉山的高大與遥不可及，“山莊嚴瑰偉，三峰並列；大可盡護邑後諸山，而高出乎其半。中峰尤聳，旁二峰若翼乎其左右。”以大襯小，表現作者對鬼斧神工的大自然的由衷讚嘆，同時更增添了玉山的神聖性。文章開篇以“不可以有意遇之”，體現出作者悠然自得的心境，頗有陶淵明“悠然見南山”之境界。又於文末提到：“玉立乎天表，類有道知幾之士超异乎等倫，不予人以易窺，可望而不可即也。”首尾呼應，鋪寫出遥望的意境美。

　　“大小”“遠近”的變化，同樣可以讓時空轉换，展現出作者的游踪變化。吴子光《義門吕氏厚贈記》》采用由遠及近的方式，從遠處村落寫起，再沿溪流逐步引出吕家筱雲居：

　　村落棋布，竹裊裊數百竿，環植左右如圍屏。下有小溪流出，水清淺可涉，有桃花源風味。客至問津者，沿溪行徑渡板橋，不數武，則義門吕氏筱雲居在焉。

　　村落棋布，四周竹林環植，流水潺潺，一片清麗寧静的自然風光。這種由遠而近的方式，將焦點逐步凝聚，襯托這個文人聚集場所成爲後來著名的藏書地，及其在台灣文化史上的空間意義。

　　《雙峰草堂記》爲倒三角形結構，融合了遠近、高低、大小等多種觀察視角。從台灣全景寫起，以湖光山色作陪襯，由高到低、從大到小依次羅列玉山、雪山、鷄籠山、五指山等山峰，層層遞减，再將鏡頭轉向酒桶山，最後聚焦於山腰上的草堂，與歐陽修的《醉翁亭記》和蘇轍的《黄州快哉亭記》有异曲同工之妙。《醉翁亭記》以“環滁皆山也”開篇，從西南諸峰林壑寫到琅琊山，再由琅琊山轉向瀑布之旁的醉翁亭，“峰回路轉，有亭翼然，臨於泉上者，醉翁亭也”，由大到小，由遠至近，最後才落到文章中心處。不僅如此，吴子光寫雙峰山的形態時，還通過多種觀察角度相互切换，如從西邊海上觀之，“雙峰屹然崛起於萬山之中，顧影無儔。今海舟將入後龍港，遠望兩峰，如席帽隱隱出天末，漸近漸露真面目者。”從陸地觀之，“雙峰在酒桶山南偏，據銅鑼灣不五裏。”“銅鑼灣處萬山中，山有作鎮一方，望之蔚然而深秀者，爲雙峰。”空間轉向變化多樣，遠觀、近觀、大小、高低的變化與切换，相互交錯，造成空間或凝聚，或擴張，並借此牽引作者的思緒。

　　二、與時推移自然呈現

　　與時推移、自然呈現作者的活動，是遊記結構上的一大特色。隨着行進路綫的不同也會發現不同層次的景觀，是故，作者活動的時空序列是遊記結構上的一大特色。

　　這種以時間推移來安排篇章結構的方式，多呈現於日記體遊記中。南宋時日記體遊記初興，以範成大《吴船録》和陸游《入蜀記》爲最著，明代徐霞客《徐霞客遊記》堪稱此類遊記的經典之作。清代較著名的日記體遊記爲王士禎《北歸志》和戴名世《乙亥北行日記》。日記體遊記在清代寓台文人的作品裏，也佔有相當的數量，如鬱永河《裨海紀游》、朱仕玠《小琉球漫志·泛海紀程》、曹士桂《宦海日記》、羅大春《台灣海防並開山日記》、池志征《全台遊記》、蔣師轍《台游日記》、胡傳《台灣日記與禀啓》（此爲日記體與公牘文之混合）、史久龍《憶台雜記》等。這類遊記往往積數日甚至數年的經歷而編纂成書，書中多借景而論理，具有内容廣泛、寫法靈活和可長可短，不拘形式的特點。日記體遊記不受主題限制，各類事物皆可入文，相當適合遊宦期間逐日記載所見所聞、所思所感。

　　清代台灣日記體遊記中的成功典範莫過於鬱永河的《裨海紀游》。以日記體的形式記録行程，内容極其寬泛，無所不包，但若每日皆記，易陷入單調重復的日常記録，造成冗長拖沓、鬆散零碎、主題不突出等缺點。鬱永河的作品克服了這個缺點，充分利用日記體可長可短、伸縮自如的特點，將全書焦點集中在赴台採琉及旅途中的見聞上，通過精心剪裁，選取具有代表性的經歷，或長或短，或詳或略，或寫或删，以精彩的文筆和流暢的布局，爲讀者呈現出一部17世紀的台灣探險之旅。

　　《裨海紀游》中，有詳叙渡水之險、海上山中之俗、水陸之景、煉硫之法、台郡之制度等，也有略記候風、候船、候冶器、候建屋以及日常居處等，取舍自如，靈活變化。所記長者有七百多字，如二月，“二十三日，乘三板登岸”扺達澎湖開始，詳述澎湖及附近大小島嶼、晚間舟中所感，一直到“夜半微風徐動，舟師理柁欲發，餘始就枕”才結束。所記短者，如“二月朔日，宿沙溪”“二十日，無風，不能行”“五月朔，張大來告屋成”十月“十一日，行不數裏”等，簡單數字即交代當日大事。二月二十五到達台灣之後，作者因購買採硫所需工具，在府城居住二個月，期間的工作進展與個體活動，亦多采用“復一夕”“又一夕”等略述，並未逐日詳記。也有采用兩日同記的方式，如四月七日啓程北上，在詳述新港等四社的部落及沿途所見後，因八日繼續趕路，便以“計車行兩晝夜矣”帶過，將九日含於八日的記述中。此外，作者還用大量篇幅傳達其對少數民族的觀察，以及對時事的見解，並將之從每日行程中獨立出來，使採琉日記更具主題突出、結構暢達之特點。而卷首議論，則顯現出文人對台灣的主體情感。鬱永河的精心布局，恰如丁旭輝所言，乃“封閉結構中的靈活書寫”：“從開始到結束，集中筆墨，專爲一事而記，并且詳其始末，形成一種封閉式的結構，在這封閉式的結構裏，首尾完足，動機一致，緊扣主題，因而即使内容是鬆散的日記體，却顯得結構完整，脈絡清新。”將繁冗鬆散的日記體遊記，轉化爲結構完整而靈活變化的書寫，這是其散文藝術的成功之處。

　　這種長短變化自如，略叙與詳寫相間的形式在其它幾篇日記體遊記體中也有所體現。日記體遊記爲作家叙述旅途中的見聞遊歷提供了容量龐大的載體，但作者記述總是有側重的，其對材料的取舍往往取决於個人的審美心境和審美體驗。如胡傳《台灣日記與禀啓》只選取作者認爲有意義的材料加以編排，集中將光緒十八年閏六月、七月、八月三個月的日記編在一塊。五月二十五日以後，闕略甚多。六月全無日記。閏六月只有三條。七月、八月的日記也很簡略。羅大春《台灣海防並開山日記》同樣非每日一記，且長短錯雜，短如十四日“扺省”二字，長則十七日竟達千餘字。以長短交錯的方式，或鋪陳、或略寫，表現旅程中平淡與刺激之高潮起伏。曹士桂《閩游偶記》重點放在描述渡海時巨浪如山立的驚險情景以及少數民族紋面鑿齒風俗等方面，歷歷在目且親切細膩，令人印象深刻。

　　日記體寫作模式外，一些短篇遊記散文，也通過時間的推移變化來建構全文，如鄭用錫《續北郭園記》以園林景觀的今昔對比，從過去跳轉到現在，並由此寄寓興衰交替之感。又如章甫《游鯽魚潭記》：

　　少憩，破煙蘿、穿屋舍，過虹橋，將四周繞遍，見夫雲烟之亂也、林木之古也……未幾，晚雲歸洞，萬峰露頂；漁翁告予以薄暮，將有事於釣月。離岸登舫，隨流上下；水月天光，一色萬頃……遥望岸東一帶，間有燈光點點、半明不滅者，約幾十户。

　　“破”“穿”“過”三個字，簡明扼要點出白天之游踪，言盡意無窮。而“未見，晚雲歸洞”一句，則將時間從白天直接跳轉至夜晚，描繪“水月天光，一色萬頃”的美好夜景，呈現出鯽魚潭日夜間的不同風情。

　　第四節　尋聲律而定墨

　　文學創作中，變化多樣的語言風格，將帶給文章極强的藝術感染力。陳繼儒《王季重<游唤>序》雲：“名山大川，特天地二大中之一隅耳。其旋轉生滅，多賴風輪。風輪何在？則文人才子之筆是也。”部分台灣遊記作品通過語言文字的不同組合，準確描繪出景物的外部特徵，從中傳達出作者的思想感情，使文章活色生香，給人如臨其境，如觀其物之感。

　　一、精練整飭生動傳神

　　吕洪年、李孝華《遊記漫論》指出，遊記是一種藝術的再現：“作者先有眼中的景物，賞心悦目，引起記叙的欲望；而後有胸中的景物，栩栩如生，躍躍欲出；最後才形諸於筆墨，成爲紙上的景物。這個過程始終伴隨着形象，應該説，是形象思維和形象反映的過程。”“形象”其實是游賞者主觀審美的體現，精練整飭、生動傳神且富有表現力的語言能爲文章增光添彩，通過文字的鎚煉鍛造，使間接的文字構織成充滿感性的世界。

　　鬱永河《裨海紀游》擅長以詩化語言來寫景，往往聊聊數語，景物鮮明而情藴盡出。例如一月二十五日：

　　天稍霽，行三十裏，渡烏龍江，宿霧初收，江光如練；望海口羅星塔影，如一針倒懸水中。

　　僅三十餘字，便鋪展出如畫美景。“宿霧初收，江光如練”，宿霧初散之際，在朦朧中寫盡江水的摇曳多姿與朦朧之美，頗有謝朓《晚登三山還望京邑》中“餘霞散成綺，澄江静如練”之意境。“如一針倒懸水中”，比喻新穎生動，“針”之細與“望”字所産生的距離感相吻合，由近及遠的視覺轉换於中亦清晰可辨。明陳繼儒論王思任遊記行文特色“覺筆墨之外，必有雲氣飛行，又如白瓊淡月，非塵土腸胃可以領略”。用於此處，頗爲貼切。

　　再看另一段描寫：

　　曉行，肩輿在晨光薄靄中，村民携犁牽犢，往來隴上。餘買山無日，不勝慨然。

　　與前面完全不同，這裏呈現的是一幅純樸無争的世外桃源。王思任在《<南明記游>序》中總結自己遊記寫法時説：“酌墨呼酒，生描而活繪之，遂使山川自笑，草木狂舞。”此文得其精髓，只用“晨光薄霧”四字，便鋪染了一層薄霧輕籠的朦朧美感，使得尋常的鄉村之景立即有了光影的立體與深度，在明亮與朦朧間，普通的景物瞬間轉化爲意境悠長的畫境。於是鬱永河才會有“買山無日，不勝慨然”的嘆息，因爲在如此景物的對照下，所有的功業聲名顯得俗不可耐。

　　再看朱景英《海東札記》卷一《記岩壑》：

　　蓬山而北，有白沙墩，横界中逵，巨溟漱其趾；陟巔瞰，臨眇空闊，遠浪擊撞，青瀉無際，真大觀也。

　　廖廖幾十字，叙寫出白沙墩横跨縱立，巨浪濤天，海天曠渺、一瀉千里的壯麗景致。似有深意寄託，却又無法指實。頗有李商隱《錦瑟》中“滄海月明珠有泪，藍田日暖玉生煙”之“言有盡而意無窮”的境界。

　　安平海吼乃台灣一大奇觀，鬱永河叙述“海吼”如千軍萬馬奔騰壯觀：

　　海吼俗稱海叫。小吼如擊花鞚鼓，點點作撒豆聲，乍遠乍近，若斷若連；臨流聽之，有成連鼓琴之致。大吼如萬馬奔騰，鉦鼓響震，三峽崩流，萬鼎共沸；惟錢塘八月怒潮，差可仿佛，觸耳駭愕。

　　海防同知朱景英曾駐紮在鹿耳門，對“安平海吼”有着深刻的切身體會，在《記洋澳》中將自身的經驗娓娓道來：

　　餘署近海壖，每夏秋間晝夜震耳，而更闌籟寂時，枕畔喧豗，尤難成寐。值雨夜，則如洞庭合沓，令人五色無主矣！

　　同寫海吼，鬱永河極盡描摹之能事，大肆渲染，以生動形象的詞彚化抽象聲音爲有形畫面，頗有白居易《琵琶行》“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”之意味。與鬱永河的大肆鋪陳渲染不同，朱景英只是平淡地道出個人的聆聽感受，但“枕畔喧豗，尤難成寐”一句却不由讓人聯想到鹿耳海吼震徹雲霄之勢，具體可感。鄭際唐《海東札記序》雲：“其立言簡而峭，其叙事約而盡，其體物核而精；即起酈生、柳子爲之，奚以易此？”誠爲的論。

　　再看池志征的《全台遊記》：

　　出溪底營，四裏皆海岸行，北風卷面，塵揚接天，怒濤拍岸，倒卷如山。回視昨日所過諸峰，或霧或日，皆矗立萬叠，不知昨日何以能過之。天地之色，至今日又爲一變矣。

　　此處連用“卷”“接”“拍”等動詞，以擬人手法極爲準確而生動地描寫出風沙飛揚、怒濤拍岸的雄偉氣勢，摹畫入微，動感十足。江盈科《解脱集序》言“中郎所叙佳山水，並其喜怒動静之性，無不描畫如生。譬之寫照，他人貌皮膚，君貌神情。”以此論池志征之語言特色亦未嘗不可。

　　二、簡潔明快質檏自然

　　一些遊記散文通過詞彚的雕琢來寫景抒情，但也有不少作品傾向於簡潔自然、明白曉暢的文字叙述，在行雲流水般的叙述中，展現出一個個栩栩如生的畫面。以桐城派姚瑩爲例，所作大扺不離桐城散文“雅潔”特點，如《台北道裏記》中描寫三貂嶺“草樹蒙翳，仰不見日色，下臨深澗，不見水流，惟聞聲淙淙，終日如雷”，嘉南平原“山水清秀，田膏腴，人殷富”，爲文清淡簡潔，遣詞造句，精練瘦硬，省煉乾净，能抓住事物的主要特徵，言簡意賅地凸顯其特點。

　　黄叔璥《番俗六考》中有二段關於少數民族文化習俗的文字：

　　酒凡二種：一舂秫米使碎，嚼火爲漿，置地上，隔夜發氣，拌和藏瓮中，數日發變，其味甘酸，曰姑待。婚娶、築舍、捕鹿，出此酒，沃以水，群坐地上，用木瓢或椰殻汲飲之；酒酣歌舞，夜深乃散。一將糯米蒸熟，拌曲，入篾籃，置瓮口，津液下滴，藏久，色味香美；遇貴客始出以待，敬客必先嘗而後進。

　　餘北巡至沙轆，嘎即率各土官婦跪獻都都；番婦及猫女爲戲，衣錦纻、簪野花，一老嫗鳴金以爲進退之節。聚薪然火，光可燭天。番婦拱立，各給酒三大碗，一吸而盡。朱顔酡者絶鮮，挽手合圍，歌唱跳舞；繼復逐隊蹋地，先作退步，後則踴躍直前，齊聲歌呼，惟聞得得之聲。次早將還郡治，土官遠送，婦女咸跪道旁；俯首高唱，如誦佛聲。詢之通事，則雲祝願步步得好處。

　　第一則寫釀酒文化，第二則寫宴飲場面。以上兩段均是平淡和口語化的叙述，無一艷麗帶脂粉的詞，筆調輕快、明朗，通過歷歷在目的場景以及一系列的動詞，生動展示了釀酒的方法，烘托出宴飲的熱鬧氣氛，以及少數民族能歌善舞的藝術性格和熱情好客的禮俗，給人留下極其深刻的印象。

　　再看吴子光的兩段文字：

　　崖下有井泉滚滚，從石罅中流出，濁如油，作金黄色，嗅之有硫磺氣；以少許置水上，光焰騰騰。

　　餘游山至此，見屯落皆植刺竹，隱然如大環，中則槿籬茆舍，人家畜鷄犬爲隊，雖風雨不絶聲雲。地近山，多粤産，其俗儉嗇，有唐、魏風。村女素面，赤雙趺，夫耕則婦馌，自成一幅幽風圖，何樂如之！

　　第一段寫苗栗硫磺穴，言簡意賅，僅以短短的三十六個字，便通過視覺、嗅覺等感官描摹，將石油的形態、色澤以及質感形象具體地呈現出來。第二段描寫座落於大隘山上的村落，大隘山是客籍移民居處，道光年間爲對抗周邊的少數民族，在上面建立防禦隘寮，號稱金廣福公館。此時已無曾經的硝烟彌漫，只見村子竹林環繞，槿籬茅舍，鷄犬相聞，夫耕婦馌，和樂寧静。楊名時爲《徐霞客遊記》作序雲：“大扺霞客之記，皆據景直書，不憚委悉煩悶，非有意於描摹點綴，托興抒懷，與古人遊記争文章之工也。然其中所言名山巨浸弘博富麗者，皆高卑定位，動静變化之常。”論渾然天成，吴子光不如徐霞客，但此段文字却頗得其神，非有意於描摹點綴，僅以平易曉暢、毫無雕飾之文字，却呈現出一幅和樂融融的世外桃源般的鄉村風光。

　　池志征《全台遊記》對桃園和林仔邊的描寫，同樣明白如話却又意境綿長：

　　桃仔園，亦大村市，有城堡，山水清奇，田土膏美，滿山十裏皆紅豆，晚風夕陽，裊裊可愛，姚碩甫台北道裏記所謂江南道上行，即此處也。

　　林仔邊，地甚秀腴，清溪環抱，緑竹茂美，有三吴風。所見婦女皆水眼小足，瘦韵嫣然。過此皆溪，隔一裏則涉一溪，深者渡以竹筏。

　　桃仔園，即桃園，姚瑩《台北道裏記》中曰：“桃園，大村市，山水清秀，田土膏腴，恍如江南道上矣。”柳宗元擅長以獨到眼光，敏鋭捕捉景物特徵，將平常之山水點化爲富有詩情畫意的精美圖畫，此文頗得柳宗元山水遊記之神韵。文中無一僻字，更無華麗詞藻，僅以紅豆、晚風、夕陽這些尋常所見之景，通過明白曉暢的叙説，便將普通的田園景致叙述得如此絢麗，山清水秀、土地肥沃，紅豆滿山遍野，晚風拂面，夕陽西下，裊裊可愛，儼然一幅質檏自然的江南山光水色圖，極爲醉人。關於屏東林仔邊風光的叙述同樣體現了池志征的語言功力，他筆下的林仔邊清溪環抱、水秀人美，清溪、緑竹、水眼小足、廋韵嫣然的婦女，一派江南古韵之風。恰如戴名世《與劉言潔書》所言：“君子之文，淡焉泊焉，略其町畦，去其鉛華，無所有，乃其所以無所不有者也。”看似不經意的輕描淡寫，却讓草木盎然、人物風流，實是絢爛之極却又歸於平淡，回味綿遠悠長。

　　三、節律和諧氣韵流暢

　　抑揚頓挫、高低起伏的韵律對遊記散文相當重要，因爲遊記本身就是作者有節奏地游走觀賞的體現。劉大櫆《論文偶記》曰：“文章最要節奏，譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處。”不僅如此，他還將其“神氣”説融入章節字句中，所做《黄山記》《游晋祠記》等遊記散文，通過句型、字句的長短搭配，以及語氣長短、音調强弱的交替出現，形成或沉穩、或輕快，或急促、或舒緩的節奏感。這一點，清代台灣遊記大扺相同。

　　蕭竹，字友竹，嘉慶三年（1798），與友人共赴台灣，嘉慶五年（1800）遊歷噶瑪蘭，作有《甲子蘭記》一文，文章前半部分寫盡台灣宜蘭無限風光：

　　越三載庚申，游極北之甲子蘭。其地沃野三百餘裏，可辟良田萬頃，容十萬户。是日也，天朗氣清，仰觀蘭中形勝，在長堤一湖：涵猴山於永秀，達滄海而瀠洄。龜嶼插中海之波，玉山接凌雲之勢。朝麋鹿以群友，暮禽鳥而飛歸。長江有扇網之翁，遠地多弓獵之户。有行歌之互答，無案牘之勞形。漁、樵、耕、讀，樂土安居；足飽暖以欣歡，無理亂之憂喜。道途危險，洞口只行一人；滄海安瀾，扁舟可達四省。水口烏石，關固山門，夾枋鎖住；洋匪兇番，不敢逼視。故國名山，未能勝此。

　　作者吸取了六朝駢文精華，文句整飭，文質兼美，駢散相見，文勢流暢生動，既有整齊之致，也有變化之靈動，在句子的長短交錯中，讀來金石擲地又自然流暢，盡顯作者的獨特發現與感受。尤其對偶句式的運用，更增添了語句的迭蕩效果，一曲既終，猶餘音繞樑，三日不絶。雖然文末轉入説理，難離文以明道傳統，但全文節律明快、氣韵和諧，頗有柳宗元《始得西山宴遊記》之節奏美。

　　又如曹士桂《宦海日記》對海洋的描繪：

　　舟發入洋，時當午正，登舵樓望之，水天相連，茫無涯際。既絶飛鳥，更失遠山。惟巨浪大波，一起一伏，起如山立，伏如雲平；起而伏如懸岩之瀉瀑布，伏而起如谷壑之噴煙嵐，洋洋乎大觀哉……北風緊急，舟甚簸揚，凝神閉目，恍如身凌太空，御風而行，蓋至黑水洋也。

　　以“望”字展開全文，長短結合，洋洋灑灑，收放自如。全文極盡鋪張之能事，將海洋的浩瀚與蒼茫，以及作者身處大海如《赤壁賦》中乘奔御風的酣暢感，鮮明傳神地呈現出來。音韵鏗鏘，跌宕起伏，大有韓愈《與李翊書》所言“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”之感，讀之，酣暢淋漓。

　　再看季麒光《寓望園記》對周昌公署後的庭園描寫：

　　當風來奏響，月落呈姿，雲容天籟，與霓裳羽衣裳相賡和，真不啻渭川千畝，緣天萬樹矣……大海浩浩盪盪，杳不知其涯際。天空海闊，而安平勝狀如在幾席。若夫朝潮漲紫，晚照留紅，飛鳥翔煙，孤帆映浪；霧之晨，星之夕，風雨紛迷，波濤澎涌，争奇逞媚於樓之前者，皆公麈尾之談資也。

　　詞採華茂、意象衆多，雲霞、落月、海天、晨露、夕照、飛鳥、晴空、雨浪，争奇獻媚，盡收眼底，美不勝收。節奏上，駢散相間，長短句交替使用，字鏗句鏘，造成緩急相間的氣勢，形成鮮明的節奏與美感。又以排比爲文，使得文字如山洪噴薄而出，汩汩滔滔，無窮無盡。湯顯祖論王思任遊記：“故其爲文字也，高廣其心神，亮瀏其音節。精華甚充，顔色甚悦。渺焉者如嶺雲之媚天霄，絢焉者如江霞之蕩林樾。”移論此文，亦甚中肯。

　　第五節　窺意象而運斤

　　所謂意象，“是融入了主觀情意的客觀物象”，是内在情感與外在事物交融而成的有機體。王弼《周易略例·明象》曰：“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”此説應用至篇章，知意與象之間，意爲本、象爲用，有主從之异。抽象的内在情感往往通過外在具體的事物來表現。就意、象在作品中的運用來觀察，可細分爲作品核心的“情”或“理”，是源自主體的“意”；而所運用的材料則爲外圍成分，包含“物”或“事”，屬於取自客體的“象”。二者多因主體對客體所産生的“移情”而結合起來，如古人常藉助“楊柳”“鴻雁”等外在之“象”，抒發“離愁”之“意”。

　　最常見的意象類型是感官意象，如聽覺、視覺、嗅覺及觸覺等。通過感官意象烘托出作者的内心情感。如翟灝以奇花倭琉璜花爲意象，折射出自身空有才華却不得志的抑鬱情懷。吴子光以山爲意象，喻人寓志，凸顯自身的非凡人格與超然樂觀的人生態度。台灣遊記中最普遍通用的意象如“瘴癘”，成爲死亡的象徵，深刻透露出寓台文人内心最爲幽微和脆弱的恐懼，具有特殊的深層意義。

　　且看鬱永河探硫穴之前的一次冒險上山的森林之旅。文中運用感官意象，營造出陰森恐怖的氣氛。因山上“林莽荒穢，宿草没肩”，茅草遍佈，草比人高，故“五步之内，已各不相見”，作者只能通過聲音感受同行者方位，這種原始山林意象，一定程度上呈現出清初台灣的莽荒之狀。此時惟有“野猿跳躑上下，向人作聲，若老人欬；又有老猿，如五尺童子，箕踞怒視。風度林杪，作簌簌聲，肌骨欲寒；瀑流潺潺，尋之不得，而修蛇乃出踝下，覺心怖，遂反”。瀑流潺潺與簌簌風聲是聽覺意象，蛇爬脚蜾、寒風刺骨則是觸覺意象，通過猿猴、寒風、野草、長蛇等物象，營造出驚駭的氣氛，從而與作者尋幽獵奇的内心之“意”相結合，凸顯出此趟旅程處處充滿驚險的寫作主旨。

　　此外，《裨海紀游》中關於北投初探琉穴奇景之片段，更是充分運用了各種感官意象：

　　更進二三裏，林木忽斷，始見前山。又陟一小巔，覺履底漸熱，視草色萎黄無生意；望前山半麓，白氣縷縷，如山雲乍吐，摇曳青嶂間，導人指曰：“是硫穴也”。風至，硫氣甚惡。更進半裏，草木不生，地熱如炙；左右兩山多巨石，爲硫氣所觸，剥蝕如粉。白氣五十餘道，皆從地底騰激而出，沸珠噴濺，出地尺許。餘攬衣即穴旁視之，聞怒雷震盪地底，而驚濤與沸鼎聲間之；地復岌岌欲動，令人心悸。慨周廣百畝間，實一大沸鑊，餘身乃行鑊蓋上，所賴以不陷者，熱氣鼓之耳。右旁巨石間，一穴獨大，思巨石無陷理，乃即石上俯瞰之，穴中毒焰撲人，目不能視，觸腦欲裂，急退百步乃止。左旁一溪，聲如倒峽，即沸泉所出源也。

　　聽覺意象上，有呼應聲、有鳥聲，還有水流聲與怒濤聲，“聞怒雷震盪地底，而驚濤與沸鼎聲間之”，以擬人和夸張的手法，生動寫出震撼之感。視覺意象上，巧妙運用藍靛、萎黄、白氣、青幛等不同顔色，交相輝映，相互襯托。觸覺意象上，從最初的“炎日薄茅上，時氣蒸爵，覺悶甚”，到進入森林中“凉風襲肌，幾忘炎暑”，再到進入硫穴所在地，“一指試之，猶熱甚”直至“履底漸熱”“地熱如炙”，層層推進，最後又以“沸珠噴濺”“毒焰撲人”“觸腦欲裂”等詞進一步體現灼熱感，具體可感。作者藉助聽覺、視覺、嗅覺及觸覺感官意象，外加各種形容詞及修辭技巧的搭配使用，將炎日、凉風、沸泉、地熱、硫氣、毒焰等一系列外在景物的顔色、聲音、形態等，做了巧妙而逼真的描摹，增添了探險之旅的驚奇與兇險，從而烘托出作者那顆探險獵奇、勇往直前的冒險之心。張岱評王思任遊記風貌：“筆悍而膽怒，眼俊而舌尖，姿意描摹，盡情刻畫。”吾以爲，鬱永河與之不分伯仲。

　　藍鼎元的遊記散文《紀虎尾溪》《紀水沙連》《紀竹塹埔》《紀火山》《紀荷包嶼》《紀台灣山後崇爻八社》等篇，通過山水自然等外在意象，傳達出作者經世濟民的寫作理念。《紀水沙連》視清幽秀麗的日月潭美景爲陶淵明筆下的桃花源意象，寄寓作者對大自然的熱愛及對純樸農家生活的向往之情，然文風一轉“所望當局諸君子，修德化以淪浹其肌膚，使人人皆得宴游焉，則不獨餘知幸也已”，體現作者的教化思想。《紀虎尾溪》開篇以粉沙、漾流、葭灰、文石等各種意象凸顯渡河之險，借此提出“虎尾溪天然劃塹”，“諸羅以北，至此可止，宜添設一縣於半綫。自虎尾以上至淡水、大鷄籠，山後七八百裏歸半綫新縣管轄。然後北路不至空虚，無地廣兵單之患。吏治民生，大有裨補”的建議，將景觀書寫跳轉到經世理念上。

　　陳夢林《九日游北香湖觀荷記》亦融合了各種感官意象，如視覺意象：“緑雲委波，紅衣鱗次如畫”“遠山蒼翠”“野竹上逼青霄”；嗅覺意象：“香氣蓊鬱如相迎”“人在香國中，飄乎若出有而入無”；以及感覺意象：“此地之荷獨與梅菊争奇艷於北風凛烈之際”，以此呈現出一個幽静雅潔、荷香縈繞的北香湖。北香湖中的荷花具有傲立霜雪的特性，能在北風凛烈中與梅菊争艷吐幽，令作者嘆爲觀止。古典文學中，“荷”常常作爲“隱逸”的象徵，文中借荷花“足以愧夫趨熱而惡凉、遇霜而先萎者矣”之美好品質，引申出北香湖“埋没蠻烟瘴雨者幾千百年”之“意”，表現作者託物言志的思想。

　　又如羅大春《台灣海防並開山日記》對“開山撫番”的記録：“峭壁插雲，陡趾浸海；怒濤上擊，炫目警心。軍行束馬捫壁，蹜蹜而過；尤深險絶”；“荒險异常，上崖懸昇，下壑眢墜。山皆北向，日光不到；古木慘碧，陰風怒號。勇丁相顧失色，只得中止”。懸崖峭壁，怒濤上擊，荒險异常，通過懸崖、古木、陰風等蠻荒陰森的意象，營造出令人毛骨悚然的恐怖氣氛，反映出“開山撫番”的艱險，也傳達出官兵面對未知惡劣環境的的憂心與恐懼。再看池志征的《全台遊記》：

　　溪闊數裏，冬春水涸可涉，秋夏颶風暴雨，往往漂人入海。雨山石壁，皆作奇形。狝猿數百，見人不避。忽聞砲聲，群焉昇木，林樹遂震震有聲。……餘自十八日上三條侖，披兇茸、歷瘴毒，旁行四百裏，上昇崖懸，下墜壑眢，敻不見人，至今日茅荒沙渚，始遇島夷，則此行險苦可知矣。

　　以雨山、石壁、狝猿、深林、兇茸、瘴毒、崖懸、壑眢等一系列原始意象的刻畫，營造出一幅荒無人烟與兇險异常的蠻荒畫面，透顯“開山撫番”之難，體現作者對關心時政的經世理念。文筆簡練，而意境盡出，其駕馭語言之高超，甚可與《水經注》相媲美。

　　值得一提的是季麒光的《台灣雜記》，文中引用了諸如大鳥、鬼怪、爛泥、毒蛇等大量帶有死亡意味的恐怖意象，藉助想象與夸張的寫作手法，透顯出清初台灣百姓艱辛的自然生活環境。其中，對於火山、金山、鴉猴林、淖泥島以及暗洋的刻畫頗值得一讀。如關於火山：“在北路野番中。晝則見煙，夜則見火。有大鳥自火中往來，番人見之多死。”金山：“山下水中沙金如屑。其水甚冷，番人從高望之，見有金，捧沙疾行，稍遲寒凍欲死矣。”鴉猴林：“深林茂竹，行數日不見日色。路徑錯雜，傀儡番常伏於此截人，取頭而去。”淖泥島：“其灘皆濕爛，人至泥上即陷没。舟行飄至灘邊，亦不能出。”刻畫暗洋之險狀爲：“言一至秋即成錯黑，至春始旦；黑時俱屬鬼怪，其人遂漸次而亡。蓋一年一晝夜雲。”上述所寫帶有奇幻浪漫的色彩，最著者當屬狀寫黑水溝的情境：“水中有蛇，皆長數丈，通身花色，尾有梢向上，如花瓣六、七出，紅而尖；觸之即死。舟過溝，水多腥臭，蓋毒氣所蒸也。”由上不難看出，早期台灣的生存環境相當惡劣，既有火山般的炎熱，也有金山般的極寒温度，更有沼澤地之險惡環境，還有威脅生命的鬼怪、毒蛇的侵襲。看似詭譎荒誕，但却在一定程度上反映出當時的自然環境。其中，“台灣多蛇，而内山尤大。曾有一蛇盤草坡，番人用槍標之，中其兩層，蛇負痛旋卷半裏，草地皆平而蛇死。番人取其皮，闊五、六尺，長三丈。又有一蛇，能起地比人。人見之，即取土擲起，呼曰‘我高’，蛇即翻身仰卧，舒足盈千；必散發示之，呼曰‘我多’，蛇遂收足伏地；人即取身衣帶盡斷之，呼曰‘我去矣’，蛇遂死”，進一步描寫出蠻荒之地多蛇的特點，以及少數民族征服巨蛇的情景。這種帶有死亡意象的作品，在清代入台文人的作品中俯拾即是，尤其以“黑水溝”及“蛇”爲甚。即使光緒時期的吴之光的作品中也有諸多此類意象，如《紀諸山形勝》所寫：“山之極險極深且遠處，豫章千尋，怪藤一條條掛樹枝間，蔓延以達於嶺谷，長不計數百丈，中多毒蛇惡蝎，聲唧唧如蟲鳴，人觸之立死；若人偶語，則風雨驟至，冷氣襲衣袂，膚欲裂；又有若欬且笑於澗谷中者，不知是禽鳥，是鬼怪也。”《山海經》通過夸父逐日、精衛填海，呈現出與大自然鬥争的不屈不撓意志力，《台灣雜記》則以雅麗的文筆，呈現作者觀察台灣人文精神的表現。這些觀察自然現象的變化、及與生物搏鬥的書寫象徵了適應自然與征服自然的力量，也是作者觀察台灣的人文精神的體現。