嶺南畫派爲我國衆多繪畫流派的一個分支，崛起於20世紀初的嶺南地區，創始人爲高劍父、高奇峰、陳樹人，主要繪畫理念是立足傳統、中西融匯，風格是色彩與筆墨並重、雅俗共賞。自20世紀70年代歐豪年等嶺南畫派藝術家將此風格傳入台灣後，對台灣美術界産生了廣泛的影響。本文旨在通過研究嶺南畫派在台灣傳播發展的審美基礎與時代特徵，繼而探討中國畫筆墨傳承背後的藝術精神與文化認同，反思當下台灣美術發展現狀，樹立正確的藝術史觀與審美觀。

　　一、嶺南畫派的筆墨精神

　　嶺南畫派提倡“藝術革命”與“藝術創新”，高劍父在《我的現代繪畫觀》中提出了新舊國畫的差别，舊國畫之好處，係注重筆墨與氣韵，所謂“骨法用筆”“氣韵生動”。……可是新國畫因保留以上的古代遺留下來的有價值的因素，而加以補充着現代的科學方法，如“投影”“透視”“光陰法”“遠近法”“空氣層”，而成爲一種健全的、合理的新國畫。嶺南畫派肯定了傳統中國畫的筆墨與氣韵，再融合西畫的透視和光影等技法，是用“折衷”之法進行中國畫創新。嶺南畫派重視寫生、面向生活，筆墨大膽奔放，用筆常以出鋒和没骨之法，也有撞水撞色等技法，意境酣暢、色彩熱烈，不泥古而自出新意。如高劍父

　　《秋鷹圖》樹干增加了光影，同時不失筆墨韵味。

　　二、嶺南畫派傳入台灣的審美基礎

　　清朝，水墨畫由福建地區傳入台灣，奠定了台灣繪畫發展的基礎。自1683年施琅收復台灣後，直到1894年甲午海戰失敗、馬關條約簽訂，台灣淪爲日本殖民地爲止，清朝共對台灣持續兩百多年的有效統治。期間台灣劃歸福建省管理，設一府三縣，即台灣府、台灣縣（今台南市）、鳳山縣（今高雄左營）、諸羅縣（今嘉義市），後又陸續新增。當時台灣人民主要以漢人和原住民并存爲主，爲了增强統治及人民實際生活發展需要，在盛清時期大量吸引閩地人民前往台灣開墾拓荒，使台灣島迎來人口的急速暴漲和文化水平的快速提昇，其中影響最大的莫過於漳泉兩地閩南文化的輸入，閩南文化主要以中原文化加上傳統閩地特有習俗，歷經千百年融合而成，閩地美術風格也在其間慢慢成形。承繼自以福建的厦門、漳州、泉州等閩南文化爲主的台灣移民社會，自然受到閩地繪畫風格（即“閩習”）的影響。“閩習”又稱“閩派”，重視狂放的筆墨以及隨興的偶發，在縝密的全局思考中，不脱飛揚跳脱的意筆草草，代表書畫家有謝管樵、林朝英、吕世宜、林覺、莊敬夫等，這種筆墨審美是明清台灣書畫界的主流審美之一。

　　日據時期的台灣，中國傳統繪畫風格受到排擠，日本人解讀的西方繪畫理念對閩派美術風格有相當大的衝擊，使得原本的閩習美術風格受到前所未有的打擊，這個現象直到台灣光復後才得以緩解。在日據時代的美術教育下，台灣從閩習的重視筆墨和狂野風格，延伸到學習重視色彩的膠彩畫和印象主義油畫等注重色光、西方透視等畫面元素的表現方式。也有藝術家主要關注社會群體，形成愛鄉愛民愛土的特質，創作出許多具有社會寫實性格的作品。抗日勝利台灣光復後，在現實關懷氛圍下，無論是國畫、水彩、版畫等都十分盛行社會寫實的創作，直到228事件爆發後，文人與藝術家無人敢再創作具有社會批判等傾向的作品，社會寫實主義就在台灣曇花一現的消失。五六十年代，台灣興起正統國畫論争，光復後台灣的美術展覽沿用日據時期的組織架構，成立台灣省美術展覽會，簡稱“省展”，與之前成立的“台陽美展”並稱當時台灣兩大美術作品展覽，其後因比賽項目裏面日本的膠彩畫是否能算入國畫專業而産生長達數年的激烈論戰，至1960年，“省展”將國畫分爲一部、二部，一部以傳統中國畫爲主，二部以膠彩畫爲主，再次確立了中國畫的正統。

　　光復後，張大千、溥心畲及黄君璧，稱“渡海三家”，先後自四川、北京、廣東赴台，他們繪畫中藴含的文人畫精神與對中華傳統文化精神的弘揚，影響了台灣近代美術的發展，以渡海畫家爲主要代表的中國畫筆墨韵味成爲島内具有指標性的美術審美依據。

　　綜上，自清代發展至二十世紀中葉的台灣水墨畫壇，整體面貌融合了傳統閩派筆墨、東洋膠彩畫法、西方現代主義繪畫、光復後“渡海三家”等繪畫技法，還有繼承傳統、重視寫生、現代轉型、文化復興等等多元繪畫理念的影響，與嶺南畫派的藝術主張有許多共性，搆成了嶺南畫派在台灣傳播與發展的審美基礎。

　　三、嶺南畫派傳入台灣的時代背景

　　自50年代中期以後至60年代，西方現代主義美術傳入台灣，成立五月畫會、東方畫會等藝術團體，這些具有革新精神的藝術家們“結合了中國傳統美學的玄虚，進行純然心象的抽象表現”，促進了這一時期台灣抽象水墨的興起。60年代末至70年代，由於政治、經濟等因素的影響，台灣文化反省運動誕生，藝術家們開始反思與排斥西方繪畫的影響，重新思考水墨畫中傳統筆墨的意義，宣揚傳統文化與傳統精神。“1970年代，台灣美術重新省視本土的意義，文化傳承的關係”。

　　正是在這一時期，在符合大衆審美、時代需求與官方支持等背景下，1970年，嶺南畫派畫家歐豪年受張其昀邀請赴台從事美術教育，他將嶺南美術傳入台灣，不遺餘力地推動中國傳統藝術精神在台灣的傳承，“嶺南畫派堅持發揚優秀的傳統精神，重視與詩的契合，書法的融入，進而結合哲學思維提昇畫境。”歐豪年在幾十年的從教經歷中，培養了許多有影響力的台灣水墨畫家，如林進忠、林錦濤、楊顎西等藝術工作者，其特色不在於畫面上的行事風格，所謂傳承，指的是嶺南畫派追求的藝術精神，並推廣中國書畫藝術，嶺南畫派的繼承者們，以傳承筆墨精神爲主要薪傳法則。另外嶺南畫派繪畫風格中的“造境”“大寫意”“重染色”等特質在當時藝術界，無論是市場還是學界都甚爲流行。

　　四、當代台灣水墨畫發展的困境

　　90年代後隨着鄉土意識的興起，以描繪台灣鄉土精神爲主的藝術風貌如雨後春笋般出現，傳統筆墨再一次被有心人士推爲刻板守舊的中國畫。陳明認爲：“20世紀80年代以後……台灣進入一個資訊龐雜、含混多元的後工業時代。……，既有秩序遭到挑戰，藝術權威被各種新勢力消解，傳統水墨受到批評和壓制，……”

　　身爲炎黄子孫的台灣人，中華傳統美學精神和審美情趣自然而然地流淌在每個人的血脈裏。對於台灣民衆而言，閩地文化就是自己的文化根源，從文藝、建築、宗教、商貿、習俗等等皆可看出閩地文化的特徵，而對祖國的向往和對中華傳統文化的認同，是台灣島内民衆自古以來的認知，台灣自光復後亦大力倡導中華文化在台灣的復興。但自從近年台灣分裂勢力抬頭，各種分裂主義思想如同破閘的猛獸一般，恣意地在台灣島内横行，更對閩南乃至於祖國文化是台灣島内文化根源之歷史定論加以曲解，編造謬論。不論是在學界或藝術市場，去中國化的聲音也無孔不入，使得嶺南畫派以及傳統水墨畫的筆墨精神難以爲繼。在利潤下降的情况下，無論是投資者或是收藏家將財力物力投入於此的意願大爲降低，年輕學子學習中國水墨畫的意願降低造成人才斷層。究其原因主要除了畫派本身的局限性外，政治上的干預風向也造成相當嚴重的阻礙。

　　祖國大陸數十年來不斷的在傳統中創新，實現水墨畫傳統形態向現代的轉型，當代水墨蓬勃發展，大放异彩。水墨畫在台灣要麽非常傳統刻板，要麽流於表面形式上的“當代化”，失去活力，欠缺了中國傳統藝術精神的水墨，算不算水墨畫還有待商榷。

　　五、結語

　　台灣自古以來是祖國的一部分，台灣人民與祖國人民是一衣帶水、血脈相連。台灣文化習俗主要來自福建的閩南地區，數百年來的人口移民開墾，使台灣成爲閩南文化的一個延伸。台灣近百年來水墨畫變革，都與筆墨傳承和文化認同兩個因素密切相關，從清代的閩畫入台，到日據時期水墨畫式微，從光復後重振筆墨精神，再到當下台灣水墨畫的發展困境，台灣水墨畫的發展演變始終伴隨着民族精神的延續和對祖國傳統文化的認同，因此本文以70年代嶺南畫派傳入台灣爲例，論证這一既有傳統筆墨又有創新精神的中國畫流派在台灣傳播發展的原因與契機，它符合台灣社會的審美追求，順應時代需求，傳承筆墨精神，具有現實情懷。而當代台灣水墨畫要走出困境，需要立足中華文化根源，傳承中國畫筆墨精神，提高中華文化認同感。

　　作者係福建集美大學美術與設計學院美術係台籍副主任。