一、緒論

　　藍蔭鼎（1903-1979）是台灣知名的畫家，他的藝術生涯深受多重文化影響，早期風格偏向單純質檏，但中晚年則逐漸超越西方水彩的表現方式，轉向中國水墨意境和筆法，塑造出獨具個人風格的水墨畫。

　　從視覺詮釋的角度看，中國水墨畫與西方水彩畫呈現出相似之處，這兩者的融合對於藝術的表現性和精神性都帶來豐富多樣的效果和手法。這正是藍蔭鼎後半生長時間所追求的創作方向，他深入探索這兩種技法如何巧妙結合，以實現畫作的多重層次。他曾赴中國大陸進行寫生，並受到國民黨遷台畫家的影響。這些經歷使他將中國水墨畫和鄉村景觀融合，創造出獨特的藝術風貌。這種特殊的質變效果，使他的作品既有别於國民黨政府遷台畫家的鄉土題材，同時又與同時期台灣本土畫家的風格截然不同。他的畫作中既有南畫的影子，也展現出西方景觀繪畫的效果。同時，他從小就受到中華文化的滋養，對中國水墨畫充滿憧憬與向往。這些元素在他的作品中交織融合，形成了獨特的藝術風格，具有濃厚的歷史文化背景。因此，本文將圍遶歷史文脈與融合、鄉村景觀與水墨畫、視覺呈現與詮釋等幾點，並偏重探討國民黨政府戰敗遷台之後，藍蔭鼎的水墨繪畫藝術，延伸出兩岸融合的意義。

　　二、歷史文脈與融合

　　藍蔭鼎幼年時曾受漢文私塾教育，這些背景使他對於東方繪畫思想有了更深刻地理解。藍蔭鼎對於自己繪畫與文學來由，曾有以下訴説：先父每天在爲生計奔忙之餘，總要留下一段時間，用以寫文章，或是繪畫，我們住的茅屋很小，我只好經常看着先父寫字作畫，時日一久，不知不覺我對繪畫的興趣被引起了，我所以會選擇繪畫作爲終身職業，應該是先父所給予的暗示。除了喜愛上繪畫，這段時期我還在先父的嚴厲督促下念四書五經，扎下了一點漢學的根基，到了十二三歲，每個中國孩子該念的書，我都念過了。

　　1949年，國民黨撤退至台灣，引發藝術文化環境急遽變遷。中美協防條約下，西方文化勢力涌入台灣，藝術觀念紛亂。1954年，藍蔭鼎在對外展覽上大獲成功，爲他開啓了光輝時期。國民黨政府認識到他的才華，尤其他那帶有台灣鄉村氛圍與充滿中國畫概念的作品，極具推廣價值。同時，藍蔭鼎以其善於交往的特點，與當時畫家交往，進而影響他利用繪畫的作品來表現屬於東方繪畫的精神。

　　三、鄉村景觀與水墨畫

　　毛筆的運用一直是中國繪畫的獨特表現方式，藴含着豐富的哲學、美學和情感。本文的研究對象，是一位善於運用毛筆的畫家。雖然他以水彩畫聞名，然而，透過家學的影響、時代環境的塑造以及個人的不懈努力，他在水墨創作方面呈現了與衆不同的風貌。藍蔭鼎的藝術創作長期關注鄉村景觀與水墨畫形式，他的作品凝聚了對於鄉村風光的深切情感以及對水墨藝術的獨特詮釋。他將傳統毛筆技法與個人感情融合，呈現出獨具魅力的水墨風格。他的創作方式超越了技巧，更是一種對中國傳統的致敬與再詮釋。他的作品既保留了傳統水墨的精髓，同時又賦予了鄉村風景新的詮釋。以下將從藍蔭鼎對於鄉村景觀以及水墨畫傳承與界定的觀念探討中出發。

　　（一）鄉村景觀：寫生與自然的再現

　　1950年左右（約47歲）的藍蔭鼎，他提出了他對於自然、對於寫生給他的想法：我小的時候，是在宜蘭鄉下竹林裏的茅舍長大的，從小對竹林就有一種親密感，像竹林中晨間鳥鳴，農家煮飯生活，至今還在我的耳中，縈繞在我的記憶裏。另一篇文章中，藍蔭鼎説明着對於這個時期（中晚年時期）創作搆思形成的來源：現在大部分在室内畫，因爲年輕時到外面寫生了三十多年，對鄉下自然景物已經很熟，現在我偶爾到野外用鉛筆作速寫之外，所畫的都是記憶中的景物。

　　由上述可知，藍蔭鼎在中晚年時，是以過去的回憶爲基礎進行繪畫創作。從早期資料可見，年輕時他已開始外出旅行寫生，使他對所欲呈現之事物極爲熟悉。畫作的内容來自累積的記憶，而這些記憶又是如何積累而來？從過去的記録中可知，他從青少年時期即積極外出寫生，對於所欲表達的主題早已心熟手穩。盡管作品來自記憶，但與實地寫生相比有何异同？這種創作方式是否影響了他作品的真實性與情感表現？透過這些思考，我們或可更深刻理解藍蔭鼎創作的背後動機與技法。寫生的缺點是比較偏重自然景色的模仿，自己没有創造的力量。繪畫要創作，不要完全模仿自然。多看自然可以瞭解自己，但是不要被自然抓住，而要抓住自然。所以如果能够把自然的美和力量，予以强調、變化表現出來，就是你的創造了。否則只是自然的再現，而不是你的創造。

　　藍蔭鼎在上文中强調了他對繪畫創作、寫生和自然再現的獨特看法。他注重捕捉自然之美和力量，並將其轉化爲獨特的個人風格，實現真正獨特的繪畫創作。除了正式作品，他的水墨創作中充滿了大量素描和速寫小品。這些小品通常作爲正式作品前期準備，涵蓋了不同主題，如販賣斗笠者和節慶舞龍圖，展現了他的多樣技法。透過這些作品，我們能感受到藍蔭鼎將媒材視爲表達創作核心的媒介，而非僅是技術工具。他的作品中體現了深刻的自然感受，將美和力量透過獨特風格傳達。他的水墨作品不僅有精雕細琢的大作，還有富有生氣的素描和速寫，展示了他對細節和情感的敏感捕捉。藍蔭鼎的作品凸顯了他對繪畫的獨特理解，認爲畫面的真正價值在於叙事能力，無論是正式作品還是草稿，叙事性都是核心。這一觀點突顯了他的創作激情，也爲我們解讀他作品提供了關鍵。

　　（二）水墨畫的傳承與界定

　　在這個議題中，從繪畫的核心價值出發，關注藝術創作過程的本質，而不僅僅局限於媒材技法的層面。過度强調這些技法可能會限制藝術創作的未來發展和多樣性。從個人成長的角度看，“水彩畫”一詞源自西方，但在西方看來，“水墨畫”似乎類似具有東方風格的水彩畫。在媒材的價值定義上，兩者基本上是相似的。水墨畫與水彩畫的區别在於前者以墨爲主，後者則更注重色彩對比。然而，這兩種畫風可以互相結合，甚至出現了“彩墨”這一術語。在藝術文化的傳承方面，從清朝末年到民國初年，再到日本殖民時期和國民黨政府遷台後，藝術創作的能量不斷轉變，各時期皆有改革的意識形態出現。尤其“創新”的觀念，透露傳統藝術觀念已不足以包容所有創作者思想，也無法容納隨着時代改變的思想與情感。這樣的觀念轉變驅使藝術表現不斷涌現，吸引着藝術家的投入。就如藍蔭鼎，在水彩畫創作中耕耘多年，然而即使如此，他仍然無法置身於那個時代的潮流之外。以他的繪畫作品爲例，從他所使用的棉紙與宣紙材質，國畫綫條效果，到西畫空間與透視感的運用，清晰地呈現出他在東西方傳統之間的融合。這種跨足於不同元素之間的融合，體現了藍蔭鼎對於多樣藝術風格的掌握，以及他開放的創作態度和獨特的創新視角。他的作品展示出在多元文化和藝術傳統中匯聚的精神，突顯了創作中的不拘一格與多元融合。

　　四、視覺呈現與詮釋

　　1945年，台灣回歸中國，終結了日本五十年的統治，帶來了社會變遷。然而，美術界開始出現種種問題。戰後，國民黨政府治理台灣，並帶來一批大陸水墨畫家，如黄君璧（1898-1991）、江兆申（1925-1996）、張大千（1899-1983）等。這些受過文人教育的畫家主導了台灣水墨畫，影響了教育體系，將水墨畫取代了日本膠彩畫。隨着這些“正統國畫”的回歸，以及1950年代的風潮，畫風持續演變。到了1960年代，藍蔭鼎成爲焦點，他對於台灣風景的寫生表現深入而獨特。藍蔭鼎的轉變成爲當時美術史的一部分。本文將從1960年代美術史的角度出發，説明藍蔭鼎畫風受大陸畫家風格影響之後轉變情况。

　　（一）水墨畫的成熟與融合

　　自1960年起，藍蔭鼎的水墨畫進入了他藝術生涯的成熟階段。在這個時期，他的藝術創作受到了當時大陸來台畫家的强烈影響，藍蔭鼎開始運用接近國畫山水的皴擦技法，這是他水墨畫成熟的重要轉折點。他將這種技法運用於大型水墨作品，創造出令人驚艷的效果。在他的晚期水墨作品中，山水的綫條呈現出獨特的風貌。雖然在表面上看似凌亂，却呈現出極具有序感的表現。這種獨特的綫條展現使得畫面變得更加厚實且充滿穩重感，與之前他偏愛的類似水墨暈染的速寫作品形成了鮮明對比。而從1960年代開始，藍蔭鼎的畫面中綫條的密度開始增加，他對色調層次的掌握也逐漸變得更加豐富。他不再使用類似水彩的效果，轉而采用棉紙、宣紙等不同種類的紙材，這使得他能够更深層次地表現作品的精神内涵。另一個突出的例子是他在1963年創作的作品《太魯閣》，這幅作品中他開始真正運用水墨的繪畫方法，直接面對對象物進行創作，與當時大陸來台的畫家有所不同。藍蔭鼎的畫作中並不遵循傳統畫法所呈現的概念式結構，而是隨着景物的描寫，根據山石紋路來運筆，表現出自我創作的意涵。他在創作時已經建立了心靈與現實景物的溝通管道，使得他的水墨作品能够獨立於當時的藝壇中脱穎而出。在他的作品中，他以自己獨特的繪畫語言、方法和技巧，生動地表現出台灣的風土人情。畫面中不再見傳統的符號或皴法結構，他的畫風在當時的繪畫環境中可謂是一種新的開發。藍蔭鼎通過這種全新的表現方式，彰顯了他對台灣鄉村與自然景觀的理解和尊重，同時也爲當代藝術注入了新的活力。在1964年時，何肇衢有以下説明：第三次，到鼎廬是1964年秋，（中略），畫展後我帶一位友人訪問鼎廬，那次我發現藍蔭鼎從水彩的領域裏找尋墨韵的趣味。他的水彩，綫條增加，墨色加重了，燦爛的色彩消失，由英國水彩畫紙改用台灣棉紙，裝裱變成純中國畫的立軸。

　　再以藍蔭鼎在1964年創作的作品《養鴨人家》爲例，更進一步説明他受大陸畫家影響並展現水墨畫的表現特點。這幅作品呈現爲國畫立軸形式，融合了彩色與墨色的雙勾勒綫條作爲繪畫手法。畫面的視覺焦點采用S型延伸式構圖，從下方的鴨群引導觀者的目光沿着河岸向上移動，呼應了景深的呈現。

　　現代的出版資源、完善的圖書館系統以及迅速發展的網絡資料使得我們在論文寫作中更加便捷高效。相比之前的研究者，我們能更快地檢索資料、更廣泛地獲取信息，這無疑是我們的幸運。以筆者的論文爲例，最初，筆者僅從歷史博物館的出版物中收集到了《蓬萊長春》、《巨幅山水（正）》和《巨幅山水（背）》這三幅作品的資料。然而，通過强大的網絡數據庫搜索系統，筆者偶然間發現了《台灣太魯閣》這幅作品，而這在之前的研究中並未被提及。更令人驚喜的是，通過對比這些作品的年代和筆墨結構，筆者發現《台灣太魯閣》的創作年代相對較晚，但在畫面的布局、綫條的搆成以及遠近的處理上，與前三幅作品呈現出極爲相似的感覺。這一發現加强了筆者對於藍蔭鼎創作之路的理解，認爲其是一種逐步穩定前進的繪畫過程，而非突然跳躍。

　　（二）視覺詮釋的再創新

　　藍蔭鼎的晚期作品（1970年之後）展現出獨特的個人特色，尤其在筆墨的運用上，呈現出簡潔而有力的韵味。他的作品充滿神秘的氛圍，展現出他獨特的藝術風格。以1970年的作品《春滿山城》《春山雨霽》《江邊浣衣》（圖31-33）爲例，除了延續了他在1960年代開始探索的水彩結合水墨的繪畫方法，他的筆墨也更趨向於寫意的山水畫法使用毛筆的細筆點染。他能够根據實際需求靈活調整創作方式，這在當時許多同時期的水墨畫家中並不常見。與此同時，許多身處台灣的大陸水墨畫家因懷念祖國的山河，或受到傳統思想的桎梏，未能呈現新意的創作。然而，藍蔭鼎却在創作上取得了突破，他的畫風不再受傳統符號或皴法結構的制約，反而展現出新的繪畫語言和技巧，將台灣的景色與情感生動地呈現於畫布之上。藍蔭鼎的水墨畫作在1960年代末期到1970年代初期達到巔峰，展現出他對於水彩和水墨的精湛掌握，以及對風景的細膩描繪，使他的作品獲得了極高的評價。

　　總之，藍蔭鼎的晚期水墨作品凸顯了他在藝術創作中的個人特色與突破。他不僅將水彩與水墨技法融合，還通過細膩的筆墨表達出台灣的鄉村風景和情感。在這個時期，他在兩岸藝術的交流中扮演了重要的角色，爲台灣藝術的多元發展作出了貢獻。劉其偉（1912-2002）在評論藍蔭鼎晚期創作時是這樣描述的：迨至晚年，他“帶墨”很重，而且以一種近乎“建築”形式及穩健的筆觸作畫，由於墨色甚重，繪畫形式上雖然改變不多，但實際上已脱出英國那種“堆砌”之風，而代以東方風格和思想來創作。

　　1973年，《中央月刊》江兆申評論藍蔭鼎晚期作品，讚揚其繪畫創新，特别是水墨畫形式的轉换與結合，呈現獨特風格。筆者整理爲以下幾點：西畫裏有中國畫的特色。運用着許多有力的綫條。畫面中以黑色爲主要顔色。有類似枯墨的畫法出現。利用各式各樣的綫條，表現石頭的特質。畫面中綫條搆成很像是中國畫皴法。

　　藍蔭鼎的藝術作品在1970年代初呈現出鮮明的特色，然而到了該時期後期，他的水墨作品逐漸經歷了獨特的變化。以1978年的作品《玉山旅次》爲例，畫面仍保持國畫的經典比例，他熟練地運用先上墨色再上顔色的技法，可能選用了水墨畫專用的棉紙，使墨色和顔色的結合呈現出極佳的平衡。《玉山旅次》展示出的技法運用和情感表達突顯了藍蔭鼎作爲成熟藝術家的深度和成熟。他的作品不僅是視覺上的享受，更能引起情感的共鳴，引領觀衆走進他對台灣風景的内心感受，成功傳達出對大自然的敬畏之情，以及對創作和台灣土地的熱愛。從筆者的角度來看，藍蔭鼎的水墨繪畫在1970年代後期達到了巔峰。這個時期，他對於水、彩、墨三者之間的運用，展現出極致的掌握，成就了其最爲出色的作品。1970年代是台灣鄉土繪畫與文學蓬勃發展的時期，也正是藍蔭鼎作品創作最爲精彩的階段。他的畫筆巧妙地操縱水墨和水彩等媒材，達到出神入化的程度，展現出其獨特的創作思想和技巧。他的作品既融合了中西元素，又在情感上深刻地觸及台灣鄉土的特色，成爲他的個人藝術標誌。然而，可惜的是，藍蔭鼎於1979年2月因心臟不適，在台北去世。他的離世結束了一位優秀畫家的藝術生涯，但他的創作却在後人的記憶中留下深遠的影響。他的作品將中國水墨傳統與台灣鄉土特色完美地結合，展現出對於藝術的極致追求與對家鄉的深情厚誼。

　　五、結語

　　藍蔭鼎他的藝術生涯代表了中國美術新時代的演進。他的作品巧妙地融合了多重文化影響，呈現出獨具特色的創作風貌。他的畫風在不同階段呈現出多樣的變化，從早期的檏實風格到中晚期的中西合璧，展現了豐富的多樣性。在中國美術新時代的演進中，藍蔭鼎的作品扮演了重要的角色。他曾在中國大陸進行寫生，受到國民黨遷台畫家的影響，這些經歷深刻地影響了他的創作風格。他將中國水墨畫與鄉村景觀巧妙地融合，形成了獨特的藝術風貌。作品中既有南方繪畫的影子，又展現出西方景觀繪畫的效果。與此同時，他對中華文化的熱愛使他的作品充滿了中國水墨畫的元素。這些不同的文化元素在他的作品中交織融合，塑造出獨特的藝術風格，彰顯了深厚的歷史文化背景。藍蔭鼎的水墨畫作品不僅僅是藝術創作，更是文化融合的象徵。他以鄉村景觀爲題材，通過中西融合的創作風格，將兩岸的歷史與文化融入作品之中。這種融合不僅僅是技法的結合，更是一種文化的對話與交流，展現出多元共生的文化風貌。他的作品見证了海峽兩岸在藝術領域的共鳴與交流，爲兩岸開啓了更廣闊的藝術視野和文化共鳴的可能性。總之，藍蔭鼎的水墨畫作品代表了中國美術新時代的演進，從傳統的水墨畫技法到與西方水彩畫的巧妙融合，這一演進體現了中國傳統藝術與現代創新的和諧共生。他的作品不僅在藝術史上佔有一席之地，更在文化交流中搭建了一座連接兩岸的橋樑。這種融合不僅僅是技法的結合，更是一種文化的對話與交流，展現出多元共生的文化風貌。藍蔭鼎的水墨畫作品，將兩岸的情感和理念凝聚在畫布之上，成爲一幅幅見证着時代脈動的畫卷，也爲海峽兩岸開啓了更廣闊的藝術視野和文化共鳴的可能性。

　　作者係四川農業大學風景園林學院台籍講師。