1945年台灣地區結束長達50年的日本殖民，一群台灣籍的藝術家舉辦“台灣省全省美術展覽會”（以下簡稱“省展”），本意在鼓舞台籍畫家的創作熱情，也促進和渡海畫家間的交流。却引發了台灣地區藝術界對“正統國畫”的討論。進而演變成“正統國畫之争”。

　　“正統國畫之争”造成的結果就是台籍畫家和渡海畫家的地位反轉，國畫和東洋畫形同陌路。

　　一、正統國畫之争的起因

　　在1945年國民政府接收台灣地區後，“去皇民化”作爲當前的首要工作，當時的行政長官陳儀説“本省淪陷五十年，敵人在文化思想上遺毒甚深。”國民政府認爲，在日本殖民政府佔據下的台灣地區人民已經喪失了文化認同和中華民族的歸屬感。必須加以修正，同時清除日本文化的遺毒國民政府急於修正台籍居民的文化認同，導致部分人民在短時間内無法接受，以及被冠上奴化之名，故而起了怨懟之情。其中以王白淵的“告外省人諸公”説得最真切和憤慨“許多外省人，開口就説台胞受過日人奴化五十年之久，思想歪曲，似乎以爲不能當權之口吻。我們以爲這是鬼話，除去别有意圖，完全不對。……應該對“奴化”這兩個字，再加以徹底地分析和檢討，以免誤人誤己。”

　　“奴化”一詞讓國民政府和台灣地區人民之間産生了極大的認同分歧，最終導致1947年“二二八事件”的爆發，不少人民身亡，更開啓了戒嚴時期。美術界也面臨文化轉移和適應的問題，導致美術圈噤若寒蟬。爲了緩和台灣地區文化界緊張的氣氛，在台畫家伙同有力人士的幫助，於1946年舉辦第一届“省展”。“省展”在舉辦初期，評審幾乎都是台籍畫家；渡海畫家中只有：馬壽華、溥心畬、黄君璧和金勤伯等人。直接導致東洋畫佔據了整個比賽，從第一届省展開始到改組前，都是東洋畫得奬，國畫没了生存空間。台籍或在台灣地區養成的國畫家得奬者不僅數量稀少，并且分散在各届當中，完全不合比例。

　　特别在首届省展（1946年）“國畫”部門評審團發表審查感想時説到“我們感到大有傾向國畫的趨勢，盲從而不自然的南畫，或是模仿不健全的古作，忘却自己珍貴的生命，這一點，我們頗感嘆息！我們深切知道，台灣現有的國畫“是”什麽？……在我們正確的評論上，乃是傳授祖國美術文化而加以革新的日本美術教育，再在台灣爐冶中，數十年來經過熱血作家同志，不屈不撓的熱心鍛煉而成就的一種，所謂刷新的新作風吧！”文中雖然語氣平和且無過多批評的話語，但也説明瞭對於國畫未來發展制定圭臬，同時也告誡對於臨摹和借用傳統國畫的畫家們，必須做出改變。但是渡海畫家覺得應該站出來捍衛“正統國畫”。

　　1951年第五届“省展”舉辦後，旋即舉辦“東洋畫”和“國畫”的相關座談，“正統國畫之争”便如火如荼地展開。

　　二、正統國畫擁護者的論述

　　1951年，由《新藝術》雜誌的發行人何鐵華籌辦“廿世紀社”雜誌的專題爲“《1950年台灣藝壇的回顧和展望》，並在1月28日、3月25日、4月20日等舉辦了多場藝術座談，邀請台灣地區美術界多位同好：黄君璧、劉獅、羅家倫、雷亨利、郎静山、戴粹倫和李仲生，台籍旅居大陸的學者張我軍、王少清等畫家和藝術理論家、學者參加座談會。”與會者不約而同地以“中國畫和東洋畫的區别”成爲“正統國畫之争”最早的相關座談。

　　1.台灣藝壇的回顧和展望座談會的談話節録

　　劉獅説：“現在還有許多人誤認日本畫也是國畫，也有人明明所畫的都是日本畫，偏偏自以爲是中國畫家，實在可憐可笑。例如第五届（1950）展覽時，在中山堂展覽者多屬日本畫，但自以國畫姿態展覽，而第一名國畫得奬者（盧震生），其實即爲日本畫。拿人家的祖宗來捧自己，這總是個笑話。我不懂得國畫，還希望君璧兄能多負責來糾正這個錯誤的觀念。”他的言論反映了渡海畫家和台籍畫家最重要的衝突點。很多人覺得這是既存事實但又是相當嚴重的錯誤。

　　黄君璧在面對劉獅所提出來的意見做了緩和，覺得只要讓台籍畫家多閲覽一些傳統國畫就可以解决這個問題。因此“黄君璧在擔任台灣省立師範學院美術科係主任期間，邀請：溥心畬、金勤伯、喻仲林、孫家勤等人到學校教授傳統國畫。之後台灣藝術大學由鄭月波、傅狷夫、金勤伯等教授的傳授開啓以寫生爲主要繪畫表現的國畫教學。”“正統”國畫從此進入台灣地區的教育體系中。黄君璧在長達二十二年的台灣省立師範學院主任生涯裏，培養出一群推動“正統國畫”的大學、高中、初中師資，確實將“正統國畫”深入台灣地區的每個角落。

　　溥心畬説：“政府聘我去做全省美展的審查委員，第一次去，他們就拿一張‘日本畫’過來説，這個青年畫家應該鼓勵，再拿一張‘日本畫’説，這個青年畫家需要鼓勵，又拿出一張來還是‘日本畫’，既然他們説應該鼓勵，那就鼓勵吧，我也不願意去争。到了第二年去了，又是同樣一套，活把人給氣死，這算什麽審查？以後我再也不去了。”溥心畬對於當時的評審制度多少怨言，美其名是鼓勵後進，實則扼殺了不少渡海畫家的生存空間。逐漸渡海畫家對於台籍畫家和評審的不滿，進而“正統“國畫之争激化。認爲台籍畫家不該再創作東洋畫，應該要回歸“正統國畫”之列。

　　2.台灣藝壇的回顧和展望座談會後的言論

　　然而真正引爆“正統國畫之争”的導火索是劉國鬆，他强力批評言論激化了“國畫”和“東洋畫”論争。

　　劉國鬆説：“國畫展覽方面，我們已經不止一次地呼吁教育當局，重視這扼殺民族文化，打擊國粹藝術的集團。這所謂的國畫部是大半以上是中華民族傳統中找不到的，琳琅滿目都是日本畫，我們不知道每次展覽時，主辦機關或首長是否到場參觀，難道國畫部掛滿非國畫都看不出嗎？不但如此，假如您再對此稍微留心一下，就會發現自全省美展有史以來，所有的主席、特選與大小奬，90%頒給日本畫”。他指責前面九届省展裏的一些“東洋畫”没有國畫的筆墨關聯，也缺乏西畫的色彩特性，應剔除出國畫之列，不該繼續擺在國畫部中參加比賽和遴選，更要正視東洋畫不是國畫這件事情。“就繪畫媒材來説，稱膠彩畫或東洋畫，就是以材料來正名，所謂的東洋是從鹿或是牛身上提煉出膠質，混合天然礦石研磨而成的顔料粉末，加水調匀，并且以毛筆沾染在紙、絹或是木板上作畫，本來源自中國，但是興盛於日本，經由日本改良發揚光大後，於日治時期傳入台灣、因此也稱之爲東洋畫。”

　　劉國鬆的説明，可以瞭解到台灣地區在受到日本殖民五十年後，在國畫的觀念和技法上都産生了很大的差异，加上渡海畫家覺得台籍畫家的作品明顯是東洋畫，却依然在國畫的大旗之下參展並得到好的名次，反觀正統的國畫作品却無法入選，這才是“正統國畫之争”的主因。劉國鬆又發表《談全省美展－敬致劉真廳長》，對省展和相關的主管機關提出批評和建議。因爲劉國鬆尖鋭的批評導致省展的國畫部裏的東洋畫受到了嚴厲的指控和責難，在台灣地區受到了不少的排擠和歧視，隔年（1960年）主管機關在第15届省展中，將國畫部分爲一部、二部，國畫一部依舊以傳統國畫爲主（軸式作品爲主），國畫二部以東洋畫爲主（裝框作品爲主）。到了1974年第二十八届省展，主辦單位以收件量不足爲由取消國畫第二部，只保留國畫第一部。至此，台灣地區的東洋畫便消失在省展當中，進而導致學習者越來越少，畫家幾乎到了無以爲繼的狀况，連美術院校當中也没有人教授東洋畫，有很長一段時間東洋畫幾乎消失在台灣地區人民的視野中。

　　三、台灣籍畫家的陳述

　　在1951年，何鐵華舉辦“1950年台灣藝壇的回顧和展望”後，台北市文獻委員會在1954年12月15日召開，“美術運動座談會”，參與的台籍畫家有主席黄得時、郭雪湖、陳敬輝、廖漢臣、王白淵、金潤作（1922-1983）、吕基正、鄭世璠、李君晰、盧雲生、李石樵、林玉山（1907-2004）、楊肇嘉和楊三郎等人。會談記録連同其他台灣美術發展文章合爲“美術運動專號”，刊於《台北文物》三卷四期，是台籍畫家對各方批評的一場辯護大會。這次會議與會者的談話觀點多和劉國鬆相扺觸，對於“東洋畫”和國畫的區别問題，大多數與會畫家和學者認爲不能將這兩個畫種進行區分，應該要由畫家的精神層面爲題來區分，台灣人是中國人，他們畫的作品當然也是中國畫。台籍畫家認爲，台灣地區的國畫本來就是祖國文化的延伸，所創作的作品不過是融合了在地的風景和西方文化的融入，進而發生了轉變所形成的樣貌。渡海畫家來到台灣地區後，動不動就説台籍畫家所創作的作品是日本人的畫種這是不正確的説法。

　　1.美術運動座談會的談話節録

　　在座談會的記録裏，我們可以瞭解台籍畫家辯護的論點。

　　林玉山説：“是不是國畫的問題，絶不是只將畫譜裏所有的東西搬去寫成的，或是只學某家的筆法仿某家的畫風，就以爲是真正的國畫。”林玉山認爲國畫不只要臨摹，更需要與時俱進，并且要融合各家所長，要畫出台灣地區的特色。建議東洋畫不應該被排斥於國畫之外。他之後在台灣省立師範學院教書時，就經常告誡學生以寫生爲本，只有通過寫生才能够走出一條屬於自己的國畫道路。

　　郭雪湖説：“横山大觀初期的作品，少人理解，竟被稱爲蒙眬派，那時候也是和現在的台灣一樣，新舊派的鬥争很激烈，可以現在舊派的畫已落伍消滅，新派得了勝利，横山大觀一派已成了世界的大畫家。”郭雪湖以爲現在會有這樣的争論是在於雙方溝通不良和不理解，因此産生誤會。所以不應該就這樣的誤解，導致東洋畫被排擠和抛棄，應該采用更包容的態度去接納各個畫種，才能够達到雙贏的目的。

　　盧雲生説：“日本畫傳到台灣後，便稱爲東洋畫。但本省的國畫，仍没有脱離中國畫風，而東洋畫的好處，也有值得我們去研究的。不過所謂純粹的國畫法，是否要求改革呢？……故此亦應配合時代的需要爲宜。”盧雲生説明道，雖然台灣地區東洋畫是受到日本文化影響，但依舊保有中國文化的精神。另外也對渡海畫家所帶來的國畫質疑，檢討國畫學習方法過於守舊，臨摹而没有創新無助於未來發展。

　　這是當時台籍畫家所采取的手段，一方面將中國文化認同的權威供奉起來，然後凸顯“本土國畫”是融合了國畫和東洋畫所成爲的新畫種，它是屬於中華民族的道統，是因地制宜所産生屬於台灣地區的新面貌。并且强調台灣地區人民所創作的作品就是“國畫”。

　　台籍畫家受日本的美術教育對寫生非常重視，認爲唯有通過寫生才能創作出優秀的作品，他們更是摒棄臨摹，認爲這樣的做法是固步自封，不思進取的錯誤方法，應該要與時俱進繪製眼前景色，不應再畫那些虚無縹緲，古畫裏的山河。

　　2.美術運動座談會後的言論

　　當然這樣的議題不是辦個研討會就能够解决的，台籍畫家也陸續發表不少的言論。

　　林玉山説：“台灣的國畫本來就是祖國的延長，只是地方的環境和西洋文化交融已發生的變化，日人在台灣畫之中發現了台灣的特色，熱帶的情調，當時的日人謂台灣的藝術爲‘灣制繪畫’，光復後内地人動不動就説台灣藝術爲東洋畫，這個問題到現在還未能獲得解决。我想不是國畫的問題，絶不是將畫譜裏所有的東西搬去寫成的，或是只學某家的筆法仿某家的畫風，就以爲是真正的國畫。美術的表現，各以方殊，自古以來每一個時代，每一個地方都有它獨特的繪畫。雖然本省的繪畫歷史尚淺，猶且幼稚，但説來，亦是台灣所産生的富有地方性的獨創美術。台灣人既是中國人，其畫當然是中國畫。”

　　當時台籍畫家的基本論調大多如此。認爲國畫和東洋畫都源自大陸，同屬一宗，所以不應該有所區别。雖然台灣地區的畫作和渡海畫家的作品風格上有很大的差异，但這樣的差异是屬於地域的不同，而不是文化和政治上的差异。他覺得渡海畫家不該將省展結果單方面地批評，也不應該將台灣風格的作品歸類爲日本風格的國畫。他希望對台籍畫家應該加以鼓勵和支持，他們才能够創作出屬於台灣地區這片土地的優秀作品。

　　郭雪湖説：“台灣的美術界，曾受了日人的殖民地政策，經過了歧視和壓迫，可是我們的民族精神依然不滅。下地的種子雖遭受了暴風雨的摧殘，一到陽光來臨，竟然發育生長了。日本的美術，根本没有歷史，究其根源，實由我國所傳。”郭雪湖以民族精神爲論點，歸根結底東洋畫源自唐朝，來增强東洋畫和台籍畫家的正當性。更以日本美術没有歷史來强調，台籍畫家雖然受日本殖民，但依舊保有中華文化的精神和情懷，作品依舊是國畫。

　　在“美術運動座談會”後，台籍畫家便采取不同的方法來和渡海畫家争辯，他們首先肯定渡海畫家優秀的文學和藝術功底，覺得東洋畫應該融合國畫，他們認爲台籍畫家所創作的作品也是“國畫”，只是材料不同。他們更强調寫生的重要性，認爲利用寫生的訓練能够擺脱傳統，跳脱到另一個新的面貌和世界接軌，才能够應對新時代的考驗。

　　四、結語

　　回顧這段長達三十餘年“正統國畫之争”的歷史，主要是民族認同和權力之争。渡海畫家歷經千辛萬苦來到台灣地區後發現，對於繪畫的話語權不在他們手中，台籍畫家還在繪製他們所排斥的繪畫技法和風格，掌握着主流，這令他們無法接受。“正統國畫之争”的導火索是“省展”。在渡海畫家還没踏進台灣地區時，台籍畫家間相安無事，當渡海畫家到了台灣地區參與“省展”的評審和評選時，發現他們原先引以爲傲的作品和觀念，不被台籍評審所接受。因此渡海畫家便開啓了一系列的筆戰和抗争，希望争取話語權，並在1964年“第十八届省展”後，因東洋畫淡出畫壇而取得了勝利。由黄君璧在台灣師範大學美術係所建立起的正統國畫系統也逐漸培養出人才。這些人散佈到全台各地學校中擔任美術老師，這個由黄君璧等人所建立起來的正統國畫的基本系統一直延續至今。經此，東洋畫便逐漸消失在台灣地區人民的視野當中，取而代之的是由黄君璧等人所帶來的國畫。這種影響讓台灣地區的人民認識到正統的國畫傳承。

　　作者係中南民族大學副教授，台灣宜蘭美術館諮詢委員、中華工筆畫學會監事、博士。