戲曲是融匯中華文化精粹的藝術形式，排場則指代戲曲演出的總體狀態。明中期以來，傳奇承繼雜劇的母本與民間故事，多以崑曲的演出爲載體，包含大量權貴階級、文人群體的投入，乃至無論是家班形制的形成，劇本的創作、演出的精益，崑曲一直深受其惠，由是成爲中國的“百戲之母”，並於2001年，入選聯合國教科文組織第一批“人類口頭和非物質遺産代表作名録”，2008年，更納入“人類非物質文化遺産代表作名録”。

　　在兩岸共有的戲曲劇種中，崑曲於發展上别具苗頭。從兩岸合作的角度出發，崑曲的合作也最能凸顯兩岸所具之優勢。兩岸合作，保证了崑曲藝術的更新，是兩岸文化同根同源，中華文化生生不息的鐵证。近來，兩岸戲曲合作大多圍遶福建省地區與台灣共有之戲曲劇種出發，而崑曲更多屬於民間合作，筆者撰寫此文，以北京北方昆劇院新戲《人在草木間》與台灣“國光劇團”實驗劇場《綉襦夢》爲例，於此呼吁，政府當重新重視崑曲的兩岸的合作問題，以資中華經典文化之傳承與創發，繼往開來。

　　一、大陸爲根、台灣爲花：崑曲排場小論與兩岸所共有的戲曲劇種

　　“排場”專指中國戲曲表演前後所體現的綜合狀態。其名詞起源於元雜劇《謝天香》第二折“牧羊關”唱詞：“相公名譽傳天下，妾身樂籍在教坊。量妾身則是個妓女排場，相公是當代明儒，妾身則好去待賓客供些優唱。”此排場特指樂妓（女伶）的身份，或其於勾欄中表演所處的位子，即樂池。“做排場”“坐排場、”做場，可指包含歌舞彈唱的表演，也泛指舞台上演出時所表現的情狀。明人沿用此語，《曲品》中孫司馬公評曲標準之十要，關目（劇情）、宫調（音樂）、角色等均爲搆成排場的要素。民國的戲曲研究者紛紛對排場二字做進一步的定義。許之衡（1877—1935）於《曲律易知》説：“作傳奇第一須知排場，若不知排場，鮮不笑柄百出者。惟排場千變萬化，似不易以筆墨罄，且向來論曲之書，未論及此，然此爲最要關鍵，不宜以其繁難而秘之也。”傳奇是一種戲曲劇本的體例，而劇作家在創作劇本時便應當以演出效果爲依歸，進行全盤的考量。王季烈（1873-1952）《螾廬曲談》言：“悲歡離合，謂之劇情，演劇者之上下動作，謂之排場。”這便是將排場歸結爲演出的整體狀態。

　　論崑曲，實則爲論崑曲排場，不只有劇本、台詞，更有曲牌、板式（音樂），演員道白，精巧設計的穿戴砌末（服裝、化妝與小型道具）、大型舞台道具等因子，來達成演出的效果。明中葉以來，崑山腔由魏良輔（1489－1566）等曲家匯合南北曲，蔚爲流行，又佐以敷演諸如樑辰魚（約1521—1594）、湯顯祖（1550-1616）等大家創作的傳奇，故而大行於世，《浣紗記》《牡丹亭》等經典劇目頻出。至民國，文人雅士、閨閣淑女咸以欣賞、演唱崑曲爲素養，吴地爲最。1949年後，衆多長三角地區高官、文人來台，國民黨軍中紛紛成立京昆劇團，台北地區便種下了崑曲的觀衆基礎。80年代，隨着台灣“解嚴”，中國改革開放，兩岸崑曲團體交流逐漸熱絡，大者有官方組織的戲曲文化節與兩岸大劇團的匯演，小者有民間諸如台北崑曲同期、蓬瀛曲集至大陸的交流學習。台北著名曲家周蕙蘋女士（1951-）至上海昆劇團、浙江昆劇團等處與張繼青（1939-2022）、計鎮華（1943-）等知名演員交流，並將衆多大陸崑曲名家書畫捐贈至台灣中央大學崑曲博物館。北方昆劇院出身的崑曲名家温宇航先生（1971-），也至台灣國光劇團進行傳藝，專授崑曲小生戲、武生戲等等。

　　兩岸共有的戲曲劇種，以京劇、豫劇、歌仔戲、崑曲爲大宗。京劇而言，有梅派大弟子魏海敏（1957-）與編劇王安祈（1955-）携手打造新編戲《金鎖記》《胭脂與水粉》《孟小冬》等，可謂繼往開來。豫劇者，遠離其起源地河南省，台灣當地外省人也罕有來自河南者，受衆不多，在唱腔上也遠離河南的地方腔，靠近台灣地區的普通話，在劇目創新上，台灣豫劇團便曾演出移植自川劇的《杜蘭朵》等。歌仔戲爲台灣地區發生的原生劇種，並由此傳播至厦門等閩南地區，擁有許多戲迷，台灣的楊麗花歌仔戲團也多次藉助現代舞台技術進行創新，如於户外演出《白蛇傳》，便依託鋼索、灑水車，製造白蛇與法海鬥法、水淹金山寺的場面。至於崑曲，作爲以上劇種中，排場最爲文雅，戲詞最具文學性的戲曲精粹，近年來，兩岸崑曲交流愈發頻仍，大陸六大昆劇團訪台，創造一大批戲迷，台灣也主動創造新戲，如白先勇（1937-）創發《青春版牡丹亭》，便是結合蘇州昆劇的青年演員，與全新的穿戴砌末、舞台燈光，又删减原著中過長的唱詞與關目，藉以完成的演出。《青春版牡丹亭》不只巡演於兩岸，更於海外屢屢演出，是兩岸合力將中華文化傳播至海外的明证。此外，白先勇復興全本《長生殿》傳奇的演出，又致力於引進上海諸多崑曲名家如蔡正仁（1941-）等來台演出，使台灣戲迷能繼續觀賞最高水平的崑曲表演。台灣大學教授曾永義（1941-2022）也根據自己的戲曲研究成果，創作新昆劇《梁山伯與祝英台》《孟薑女》。這幾出台灣的崑曲精粹，不只在當地受到追捧，也經常到對岸演出。

　　兩岸所共有的戲曲劇種中，以崑曲來合作，最能調動兩岸所各具之優勢，進而促進中華古典文化的换代更新。京劇、豫劇的受衆於台灣地區較少，既源於老一輩外省觀衆的凋零，也源於南北方審美習慣的不同。歌仔戲源於台灣，影響福建，却始終受限於聲腔使用的閩南語，無法普及於全大陸，更遑論其傳承歷史僅有兩百年，劇本創作更多襲用京劇、崑曲。崑曲既能調動如同白先勇等作家與藝術家，也能使觀衆享受傳承六百年的舞台精粹。既有《牡丹亭》《長生殿》等經典劇目，也有對經典劇目的重新詮釋，如《青春版牡丹亭》，更有如改編自張愛玲（1920-1995）同名小説的《金鎖記》新戲，便由台灣國光劇團演出。

　　既論兩岸之崑曲排場，本文兹舉北方昆劇院新戲《人在草木間》與“國光劇團”實驗劇場《綉襦夢》，深入説明兩岸崑曲於傳承與創變之不同，也以此證明以崑曲匯合兩岸戲曲資源，最能發揮兩者之優勢。

　　二、《人在草木間》：北京北方昆劇院的傳奇創新與台灣題材戲曲創作

　　大陸地區，崑曲傳承以長三角地區爲最，上海、蘇州、無錫、南京四座城市便有上海昆劇團、蘇州昆劇團、南京市昆劇團等大型劇團，民間更有數不勝數的同期。吴地之外，北京獨爲一枝奇葩。其源於明清宫廷對崑曲的喜愛，或由内官、宫廷戲班演出，或由民間選召，應製入宫。上行下傚，北京的權貴階層也以欣賞崑曲爲雅事。隨着清中葉“花雅之争”，民間劇班大多形成“昆亂不擋”的局面，即演員需具備同時能演出昆劇與京劇等亂彈戲的素養。這就導致北京地區的崑曲在排場上受到亂彈戲的諸多影響。

　　北方昆劇院是北京市最重要的昆劇團，成立於1957年6月22日，産生諸多名家，如韓世昌、白雲生、侯永奎、馬祥麟、侯玉山、沈盤生。在編纂新劇上，亦有别於南方。長三角地區的崑曲新編戲，以新興劇作家羅周爲代表，其擅長改編古典文學作品，如傳奇《春江花月夜》取材自唐初詩人同名作品，四折短劇《世説新語》亦如是。北方昆劇院的新創劇目亦有取材自古典同名作品的《紅樓夢》傳奇，取材自南宋南戲的劇本《宦門子弟錯立身》。《紅樓夢》傳奇更屢獲邀請，前往海外演出。但於2023年，北方昆劇院推出新編歷史劇《人在草木間》，是其罕見以歷史故事爲靈感，架空而編纂的作品。前年，“中國傳統制茶技藝及其相關習俗”進入聯合國教科文組織“人類非物質文化遺産代表作名録”，如今與崑曲“强强聯合”，加上兩岸的話題，營造既有現實關懷又具文化深度的作品。

　　《人在草木間》有一句唱詞：“人若無情，茶無非是草木；人若有情，草木便是生機。”劇情來源於一則軼事：1855年，台灣舉子林鳳池前往福建武夷山，天心永樂禪寺的老方丈以36棵茶苗贈之，林鳳池隨即將其帶回台灣種植，於是便有了日後著名的“凍頂烏龍茶”。北方昆劇院取材該故事，並增加愛情戲的要素，使林鳳池迎娶福建制茶廠老闆的女兒，藴含兩岸婚姻的現實意義。人在草木間，合起來就是“茶”字，北方昆劇院以茶文化串聯兩岸，創造性地融合大量大型舞台道具，如表現茶館，便借鑒話劇中對晚清茶館的塑造，表現制茶廠，便於舞台背板上繪有茶山，於舞台右側設置有炒茶用的鍋具與遮雨棚。在大陸，有關台灣題材的戲劇題材創作，數量有限，若是能汲取衆多劇作家的智慧，創作涉台相關劇目，不僅對於大陸的戲迷、觀衆理解台灣有所助益，未來，更可以到台灣演出，使台灣居民在觀看該劇時頓生親切感。

　　三、《綉襦夢》：台灣“國光劇團”與横濱能樂堂的實驗劇場

　　台灣地區的崑曲表演團體集中在北部，民間多有愛好者與大專院校組爲同期或崑曲社，如台灣大學崑曲社、東吴大學崑曲社、輔仁大學崑曲雅集、台北市崑曲同期、蓬瀛曲集、台北崑曲研習社等。專業劇團以“國光劇團”爲代表。“國光劇團”由國民黨成立之軍中劇團而來，以表演京劇爲主，但於20世紀80年代後，兩岸昆劇交流頻仍，欣賞崑曲之觀衆數量激增，前往大陸拜師者亦多，大陸崑曲名家如温宇航亦前來台灣授藝，故台灣崑曲傳衍便有所充實。

　　“國光劇團”近年來多有實驗劇場的演出，即跨界的，具有實驗性質的先鋒劇場。2018年，國光劇團與日本横濱能樂堂經過三年的籌劃，合作推出跨界實驗劇場《綉襦夢》，並於横濱能樂堂演出。首先是傳統崑曲《綉襦記·打子》，由國光劇團的老生唐文華和京昆小生温宇航演出；第二段是傳統舞俑《汐汲》，由藤間惠都子和水木佑歌主演；第三段是新編《綉襦夢》，由温宇航和旦角劉珈後主演，本演出結合了崑曲、日本能樂（のうがく）與舞踴（ぶよう，具有叙事性的舞蹈），真正做到了在排場的每一個要素上，都完成創新性的融合。在身段上，主演者温宇航以崑曲的身法，創造性地融合舞蹈的動作套式，如以崑曲拉山膀銜接舞踴持扇；在音樂上，崑曲鼓佬以板鼓的鼓點，搭配三味綫具有節奏性的點撥；在穿關砌末上，男主角身披類似古人所稱“百衲衣”的碎花衣，兩名後台助手扮作黑衣人，以黑布遮臉，傚仿日本魁儡劇文樂（ぶんがく），各持一棒支起“綉襦”，象徵女主角；在舞台上，則自然是由崑曲之氍毺改爲能樂之舞台，由一個方形主舞台與一條廊道搆成；在劇本上，國光劇團王安祈創造性地以唐傳奇《李娃傳》與明傳奇《綉襦記》中鄭元和與李亞仙之故事，借由能樂“夢幻能”的體力重新編排，將綫性叙事的戲曲改爲倒叙。劇中，鄭元和在垂暮之年回顧一生，對愛侣李亞仙親手織成的“綉襦”充滿思念，並由於思念，使這件織物具有了生命，成爲他回憶和想象的媒介。（表現於舞台上，便是象徵李亞仙的“綉襦”爲兩位後台助手所撑起，與鄭元和翩翩起舞。）

　　本作品通過融合不同的藝術形式，傳達人們對愛、記憶和生命的思考。這種跨界合作不僅展示了中華文化和日本傳統藝能的多樣性，也促進了崑曲藝術自身的更新。如果説大陸的崑曲是根，致力於經典劇目的傳衍，對文學與戲劇經典的重新闡釋，台灣的崑曲便是花，不僅翻新經典崑曲劇目的演出形式，更在劇目的創作上充滿先鋒精神，敢於突破程式化的藩籬，挑戰與他國傳統藝術相結合。

　　以崑曲爲兩岸匯合的橋樑，不僅能最大程度地激發各自的優勢，更可以幫助中國優秀古典藝術的傳播。無論是重新挖掘與闡釋經典，或是挑戰與他國傳統藝術相結合，兩岸都須合作緊密，方能使古典藝術於未來焕發新的生命力。

　　作者係北京師範大學台籍博士研究生。