閩南關帝祭典儀禮承載着彌足珍貴的閩南傳統舞蹈和中國古代樂舞文化遺産，明清以來隨閩南移民播植台灣，積澱轉化爲現代閩台地區民間交流存續的祭典儀禮，成爲維係兩岸民衆文化認同的文化紐帶。立足田野調研，借鑒民俗學、音樂舞蹈學與人類學等多學科研究法，力圖闡釋閩台地區關帝信俗事象中“音聲舞律”雅俗樂舞的發展脈絡、特徵意涵及其展演實踐，窺見儀式傳統與地方文化的互動建構過程，詮釋其藴含“忠義”符號的儒學文化内核，以期爲閩台傳統樂舞的恢復創新和兩岸亟待復興的祭關樂舞的交流建構提供理論參照。

　　一、閩台地區關公文化祭典與禮制雅樂佾舞構建

　　關帝祭典儀禮樂舞，包含着雅樂舞和俗樂舞兩個方面。雅樂舞即中國歷代以詩歌、舞蹈、音樂三位一體的宫廷表演形式，忠、勇、仁、義、智、信的關帝身上涵化的倫理，通過雅樂舞在特定時空語境下的演繹，搆成制禮作樂爲主的文化傳統。雅樂舞分爲文舞和武舞，文舞手持龠翟而舞，武舞手持干戚而舞，又稱干 戚舞。明清以來閩海地區一直是反擊外侵和扺禦抗倭的最前沿，閩南軍民自發以“戰神關公”爲神只而崇祀，數百年來堅守關公祭典樂舞的傳統儀禮，來營造保家衛國的精神空間，且將儀俗播植台灣。閩南及傳入台灣地區的關帝祭祀樂舞承襲我國古代“武舞”(干戚舞)衍化而來。

　　追溯歷史，明民族英雄鄭成功在閩南地區興屯萬兵，收復台灣，推行儒家教育，引儒家雅樂之舞，隨着儒文化在台灣的落地生根，代表中華傳統舞蹈符號的古佾舞隨之在台灣地區延伸、傳播和移植。清康熙統一台灣後，隨閩南移民入台的舞蹈文化進一步薪火相傳，成爲台灣傳統藝術建構和發展的基礎。

　　閩台地區祭關武佾舞風格中正平和、意凝行緩，舞生左手執干(盾)、右手執戚(斧)，行列以“六佾”(六行六列)組成三十六人樂舞方隊而舞，亦稱《六佾舞》。按照明清皇朝頒制的祭典三獻儀禮，穿插雅樂奏章儀節，樂生歌、舞生登，展干戚六佾。祭典儀規與儒家樂舞交融，詮釋對“忠義仁勇”的品格追求，影響着閩台民衆的心理經驗與行爲規範。至今，台灣每年舉行的祭關佾舞即是儒家文化與明清雅樂遺韵的承襲，成爲珍貴的文化遺産。

　　禮制雅樂和佾舞展演在當下與閩台社會的禮樂信俗“實踐”依附共生，表征爲鑲嵌在特定時空語境中的社會文化現象，表現在:

　　（一）三獻雅樂佾舞的本土化承繼與重構

　　“祭祀古禮”承襲清制從“迎神禮至望燎禮”的七個富含象徵意義的儀式禮節，配頌關帝“忠義”主題樂章《中和韶樂》，重現初獻、亞獻、終獻三獻禮與雅樂、佾舞的融合。筆者通過調研訪談與文獻考證梳理如下（見表1）：

　　表1 閩台地區關帝祭典三獻古禮的儀式流程與樂舞意涵

　　表格略

　　從表1看出，初獻禮奏《壽和之曲》→舞《武功之舞》（干戚六佾）；亞獻禮奏《豫和之曲》→再舞《干戚六佾》；終獻禮奏《熙和之曲》→舞《文德之舞》（龠翟六佾）。樂舞意涵旨在維護從地方家園→閩台地區→世界和平的遞進期許，呈現規格漸臻完備，較好復現三獻古禮及其儀式樂舞的儒家象功祀德傳統。

　　調研發現，祭禮在時空營造上不斷進行着本土化的實踐重構，把關帝典禮“樂場”融入了閩調曲唱，結合漳州錦歌（歌仔）曲調進行創腔融入。儀式場音穿插閩南歌仔調改編而成的《武聖贊歌》。唱腔設計了“每首四句、每句七字”的七言四句詩體，音調行腔傳情達意，曲調可依情境改變其節奏，有快板、中板、慢板之分。錦歌曲調的創腔融入使莊嚴場域增添本土氣息，展現古代傳統和地方特色的有機融合。再如東山一年一度兩岸關帝文化節的祭典樂舞巧妙藉助閩南民間樂器“月琴、南琶、洞簫、二弦、三弦”爲道具，融入古典舞演繹，使古典風格增加閩南風彩，别具一格（附圖1）。

　　（二）儀式音聲舞律的空間建構，詮釋意象關係與儒學觀念

　　儀式音聲舞律沿襲清制雅樂《中和韶樂》樂章，和以律吕，文以五聲，八音迭奏，玉振金聲，融禮、樂、歌、舞爲一體，以表達對關聖帝君的敬頌。詩舞樂三位一體的格局詮釋着儒家“大樂與天地同和，大禮與天地同節”的“和”樂思想。樂章合“贊歌生、佾舞生”而奏，以音聲舞律符號爲載體，傳遞“神與人”的交感過程，達到“人→樂←神”的雙向互動，來强化“樂與神”之間的效應關係，“人與神”在樂舞場域中感受着親和關係，樂舞便是這種親和關係的象徵。

　　武舞遵循舞律之序。動律合《忠義樂章》，按“一字一勢、一音一舞”的舞節，脚下“弓步、並步、開合、俯仰”等基本步法，雙手執盾戚“前伸→後射→雙舉→平伸”等舞具形態，表現“攻、守、舉、落、拱、衡、衛、並”等動勢，合着儒家“中和之美”的雅樂音聲，展現“從容穩健、舒展平和”的舞風。動態以筆直、方正爲主，講究高低層次、抑揚頓挫之感。空間運用上以“東西南北中”五面向動作組合而成，結合回轉動律進行八個動勢的重組變化發展，傳達八勢爲“三綱五常”的舞蹈意象。舞生依“東北西南中”的轉向動勢，創造“圓形軌迹、四面八方”的天圓地方“回”之意象，其藴含的儒家和諧有序的禮樂觀，亦是詮釋閩南人無論何處都堅守“强調整體、注重統一、追求圓融”的中國傳統。因此，依附於信俗儀式的祭關樂舞亦是凝聚閩台民衆合力的形式，樂舞符號所詮釋追求的忠勇仁德意涵在閩台地區得以承繼和創新。

　　祭典講究樂舞實踐的空間設置。祭禮空間結構存在着由“凡俗閾”（人間世界）和“超凡閾”（神靈世界）搆成的二元對立關係的主體模式。其中凡俗閾是儀式場合的現實空間，超凡閾則是以象徵意義表現的儀式場景布置（如神壇）、儀式象徵對象（如神像）等意象空間。閩台地區的祭禮樂舞實踐注重儀式空間的設置，其結構形式按儀規呈現了祭典事象的形態特徵和祭祀文化。筆者基於東山關帝祭典的實地調研，並參考清制祭祀文獻，繪製儀式空間縮略圖(圖2):

　　從圖2 看出東山關帝主廟坐西朝東，面朝大海遠望台灣海峽，祭祀空間設置基本沿襲清制，根據廟宇前埕有機設置了主祭台、雅樂佾舞區(舞生、歌生、樂生一體表演區)、正獻分獻陪祭區、迎神區等空間配置與儀式物象，該祭祀空間“首先是與神靈交流的地方，其次是神聖力量所在之地，再次是它自身的結搆成 爲建構人類生活世界的模板”，表達出人與人之間、人與神之間、儀式音樂與舞蹈之間搆成關聯的内隱性功能與意象關係，用以瞭解祭祀儀禮隱喻的忠義觀念和儒學文化意義。

　　二、閩台地區關帝信俗藝陣舞蹈的承繼與創新

　　俗樂舞是源於民間的舞蹈，它與雅樂舞相對而言，源自我國古代的“百戲”，宋明以來民間舞蹈絢麗多姿，泛稱“社火”“藝陣”“出會”。閩南和台灣則以“藝陣”爲習慣稱謂。它由閩台民衆在生産勞作中集體創造，常依附於迎神賽會、祈年祭祖等民俗事象陣頭表演中，俗稱“鬥陣”，意爲陣頭間相互較勁，體現閩南人“輸人不輸陣”的拼搏與團隊精神。閩台民間遊春巡境、謁祖掛香的關帝慶壽民俗，即爲民間藝陣舞蹈提供了生態表演空間。

　　數百年來閩南關帝繞境民間舞蹈五彩繽紛，絢麗多姿，觀者如潮。閩南民衆把自行創造的閩海特色之舞，以藝陣遊藝形式整裝出陣而舞，通過舞蹈形態，傳遞關帝信俗事象所表達的内涵與期許。調研發現關帝儀式藝陣舞蹈仍活躍於閩台民間展演實踐，離不開閩海祭關藝陣“兼容並蓄、化他爲我”的創新特質，其過程見证儀式傳統與地方文化的互動建構。

　　（一）閩海征戰軍事技藝之舞的承繼與衍化

　　明清閩海一帶屢遭倭寇騷擾之患，又是明鄭成功反擊外侵驅荷復台、清康熙統一台灣的駐軍前沿戰地，關公的“忠”足以事君，“勇”足以禦敵，自上而下均以關公忠勇作爲激勵將士作戰的精神支柱，這也是閩南因此形成關羽崇拜的原因所在。當年龍海石碼、東山銅陵、漳浦舊鎮和六鰲以及杜潯、詔安懸鐘等沿海地區均建置關帝廟，並有記載關公顯靈護佑保境的碑文。時至今日，閩台地區迎神賽會常見的《藤牌舞》《宋江陣》《八寶兵器陣》《武士儀仗陣》《跳鼓陣》等藝陣舞蹈大多受關公文化的影響，保存有戰争操演、軍事技藝的遺存(以戰陣和兵器演示爲主):進退攻防的方陣舞、迂逥包抄的長蛇舞等戰陣，刀槍對打，擂 鼓博鬥等閩海征戰技藝，藴含着忠、義、神、勇等關公道義符號内涵。

　　《藤牌舞》源於明代抗倭名將戚繼光在閩抗倭時創立的鴛鴦陣藤牌操。明末清初，鄭成功從閩南發兵收復據守台灣，在台實行“農閒則訓以武事，有警則荷戈以戰”的亦兵亦農政策，部署駐軍閩地安營紮寨，精選士卒訓練藤牌軍，使武藝包括操演、自娱的軍事技藝舞蹈在閩海一帶得到繼承和發揚。同時也傳教 於鄉勇，由此逐漸演變成民間節慶和祭祀表演藝術。《藤牌舞》手持攻防皆備的藤牌、長短兵器，舞蹈動律靈活多樣、復雜多變，呈現矮、滚、實、勁、圓、活的特徵。民間善於汲取關公捋須、太公釣魚、魁星踢鬥、獅子含劍、虎子穿腰等戰術步法精髓，使舞容舞表富有意涵。如自古官兵喜歡模擬“關公捋須”作爲象徵性的收勢動作，從瞬間揮刀到捋須再到收勢，模擬關羽正氣凌然、臨危不懼形象，這是民衆崇尚關公心理的形態化，它涵化在舞蹈動勢中，以振士氣。再如舞表講究陣法，從軍操演變爲民間舞蹈，藝人創造性地把陣勢套路加入劇情，採借吉祥瑞兆的表演形式，汲取“一字長蛇”“雙龍戲水”“三才定穴”“四門兜底”“五虎下山”“六和三合”“七星墜地”“九宫八卦”等陣法，並融入單打、雙打、三打與舞獅祝捷。民衆在傚仿中鑄新淘舊，豐富和創新着藤牌舞的表演。

　　《宋江陣》是閩台武廟的必備藝陣，源自以宋江爲首的一百零八梁山好漢的神格化武陣，其表演核心亦爲操兵演陣的軍陣風格，演武内容包括行陣、單練對練、群體演練、收陣等擺陣步兵、奮勇搏殺陣勢。由明清閩海抗倭軍事戰陣演化爲民間藝陣，以扮演角色來驅邪保安，强化108好漢“代天行道”的使命與秉承關公“忠義雙全”的品格。

　　流行於台灣地區的《跳鼓陣》則體現閩台地方傳統藝術汲取軍事戰陣技藝，拓展表演戲路的創新例证。源於漳州《大鼓凉傘》的《跳鼓陣》在承繼《大鼓凉傘》基因特徵的基礎上，又在台灣新的環境下創生新形態。據傳這是採借鄭成功整軍招納英雄比武盛會，擂大鼓助聲勢，或一比一、一比二，或以寡對衆的表演形式衍化而來，今日所見的《跳鼓陣》注重以戰將擊鼓爲軸心的跳躍動律，其餘角色以跳躍步施展“開四門、萬佛陣、走太極、踩七星、祥龍擺尾”等陣勢花樣，便是採借中的適時重構，符合民衆需求而推陳出新。

　　概言之，祭關藝陣至今能盛行於民間，離不開這種“兼容並蓄、化他爲我”的創新特質，不但使閩海軍事技藝得以承繼，而且創新内容又是符合民衆需求的在地化形態。隨着海患消失，閩海人安居樂業，民衆把藤牌舞、宋江陣等戰陣武舞從軍事戰術逐漸演變爲民衆需求的信俗表演内容，以祈求來年風調雨順、海上平安、人丁興旺。展演實踐所構建的悦神聚力的民俗意義，使得廟宇、藝陣、儀式、信衆之間共同搆成了廣泛意義的信仰關係。

　　（二）關帝藝陣舞蹈體現人海和諧心態與閩海色彩 

　　民諺曰“海者，閩人之田”，閩南人俗諺“走船跑馬三分命”。潮漲潮汐變化莫測的海洋秉性，造就了閩海居民的“人海和諧”心態。由於靠海討生、由於艱辛拓墾的不穩定生活，關帝的“忠義守信”便成爲民衆聚集力量、互幫互助的精神紐帶。這也是閩南地區關帝廟多沿水路分佈的根源所在。以漳州爲例，九龍江流域沿岸的關帝宫廟林立，均記録着閩南沿海民衆崇尚關公並爲其立廟祭祀的史實。倚江河海岸而建的古厝神廟與廟會祭典，造就了閩南民間舞蹈繁衍生息的人文生態環境。海無天際豁心胸，使人豁達開闊、思維敏捷，形態各异的海洋生靈又是民衆茶餘飯後的神話傳説和百戲歌舞喜愛表現的内容。“良辰美景舞魚燈，兩岸滿耳棹歌聲。水族歡鬧徹海底，喧闐弄藝祈年亨。”這首是流傳於東山島的咏民間舞《海底反》熱鬧景象的民謡。一年一度的海峽兩岸（福建東山）關帝文化節民俗踩街活動《海底反》舞蹈是最受民衆歡迎的重頭戲。筆者多次赴東山銅陵南門灣，采訪民間藝人涂漢寧，對其自編自演的《海底反》進行采集剖析。

　　1.東山《海底反》藝陣舞蹈與關帝文化淵源

　　《海底反》源於海洋神話故事，是一種飾演擬人化海洋生靈水族動物，一路表演舞弄的傳統舞蹈。東山銅陵鎮面臨閩南漁場、台灣淺灘漁場，自古以來就是閩海主要漁區。漁業豐收帶來的是市場繁榮、百業興旺，海邊人感謝大海的饋贈，創造了神格化的海底水族舞蹈形態與陣勢，表達出“以海爲田，以魚爲利，以舟楫網罟爲生”的漁民對大海的崇拜與敬畏。

　　東山《海底反》(見圖3及圖4)之所以數百年來在民間踩街活動中獨佔鰲頭，爲民衆喜聞樂見，在於其獨特的歷史底藴和文化意涵。處於閩粤台沿海要塞的東山自古以來一直是海峽兩岸反擊外侵和抗禦海防的最前沿，軍民自發選擇“戰神關公”作爲庇護社稷和人心安寧的保護神而崇祀，並抒寫着有碑可证的“全島子民祀奉關帝爲帝祖”的歷史神緣傳説。至今東山漁民仍保留世設“帝祖”家祭的習俗。因此《海底反》獻演農曆五月十三關帝祭典，除了呈現漁業豐收喜慶的内容，更是表達與關帝的内在情緣:即關公磨刀日與求雨送水納吉的傳説故事。據東山文史專家劉小龍解析，海内外中華文化圈一年有三次“關帝生”祭典，分别爲農曆五月十三日、六月二十四日和正月十三日。綜合文獻史料與民間傳説所載:關老祖爺的生日是農曆六月二十四日，農曆五月十三日原是關平太子生日，傳説關公爺奉玉皇大帝詔令，於此日磨刀出戰，降服造禍人間的南海惡龍，解除了東南大旱，普救天下衆生。故民間感戴其恩義，稱農曆五月十三日爲關帝爺“救生日”，亦稱“關帝磨刀日”。到明朝萬曆年間，關公爺由“王”晋封爲“帝”，朝廷詔定每年“春秋二祭，五月十三特祭”，是故農曆五月十三日是爲關帝爺的特祭日。由此，東山農曆五月十三日關帝文化節上演的《海底反》内容創意就是反映閩海龍王率領龍蝦元帥、烏龜宰相、魚兵蝦將，前來祝壽，助力關公磨刀，使閩海風調雨順的故事情節。據民間老人介紹，每年五月十三關帝磨刀日演《海底反》必下雨，道出了民衆希翼祈雨求豐年的心理願景。

　　2.舞蹈形態、東山音韵、道具工藝的特色演繹

　　舞蹈形態：《海反舞》角色有威武霸氣的龍蝦、大智若愚的龜相、翩翩起舞的蛤美人、狡詐滑溜的八爪魚等上百種水族形象，演繹“海龍王揮旗發令、龍蝦元帥展須、龜相掄雙錘、墨魚放煙、馬鮫使叉、紅沙吐珠、螃蟹横走、魷魚扛大鋸、海鰲使長矛、吾魚揮大扇、花螺吹號角、海蚌展英姿”等人格化形態，配有漁女划槳、孩童挑小管等人魚互動，形成獨具特色的舞蹈形態。

　　音樂色彩：《海底反》舞蹈音樂《龍王送來滿載雨》采用“東山歌册音韵+漁鼓漁歌曲調+東山時令魚歌謡”改編融合而來，曲目反映了海島漁民的生活風俗和智慧，呼唤着人們對歷史的回顧和文化的傳承。

　　首先，唱詞采用了“東山歌册”的吟誦體句式結構，呈現“時令漁歌”念謡式長短句的東山歌册曲式。衆所周知，東山歌册是列入國家級非遺的傳統説唱曲藝，被形象稱爲“唱詞化石”。相傳東山籍明朝大學士黄道周曾贊譽：“吾鄉海濱鄒魯，勞夫盪槳、漁婦織網，皆能咏唱歌詩。”東山歌册曲調屬吟誦體，旋律如説如唱，音階以變宫代商的五聲音階，基本唱腔音列爲“sol la si do”。歌册吟誦基本結構有七言句、五言句；也有根據劇情需要拓展的長短句：三三四字句；三三五字句；三三七字句。《龍王送來滿載雨》正是汲取了東山歌册的長短句式，詳見如下：

　　五言+三七字句式：

　　天頂一條雲，
　　海底兩只船，
　　一只駛來隆隆隆，
　　隆隆隆；
　　一只駛去逢逢逢，
　　逢逢逢。

　　三五字句式：

　　船逆風，
　　我來做艜公，
　　船逆流，
　　咱來做水手。

　　三三七字句式：

　　海龍王，
　　真情理，
　　跟咱送來滿載魚。

　　如上句式運用了東山歌册的吟誦體長短句式，文字淺顯、押韵順口、韵律平穩、檏實無華、朗朗上口，便於傳唱。

　　其次，《龍王送來滿載雨》中“時令漁歌”主旋律運用了【東山歌册調】，使曲調色彩獨具海島東山鄉土氣息（見譜例1）。

　　譜例1 《龍王送來滿載雨》片段一

　　從譜例1看出，漁歌主旋律運用了【東山歌册調】，圍遶“sol、la”爲主音，羽調式，結束音在羽音，與當地語音聲調語法相契合，使得曲調韵律活潑，節奏簡潔明快。演唱形式有獨唱、合唱、對唱、領唱與齊唱，有問有答，豐富多彩，富於變化，把海龍王滿載魚的豐收喜悦的生活圖景躍然而出。“靠山吃山、靠海吃海”，聰明的東山民衆把豐富的海産品按照月份進行排序，什麽時令産什麽魚，如歌詞“一鰅二紅鯼，三鯧四馬鮫，五鰵六鮫鰳，七小鳤，八墨鰂，九鯸母，十是犁頭鯊，十一紅鮬十二龍蝦魡白帶”的長短句式，描述東山一年十二個月盛産的海魚種類名稱，用閩南口語化方言演唱，講究押韵，音韵順口，配上東山歌册曲調，極好普及了海洋知識，人人會誦，流傳於閩台和潮汕沿海地區。 

　　再次，採借潮劇的曲風特點。如《龍王送來滿載雨》之片段二（見譜例2），汲取潮劇【輕三六調】以61235爲主音搆成的旋律，歡快跳躍、輕鬆熱烈，表現出孩童與海洋生靈嬉戲互動的場景。

　　譜例2  《龍王送來滿載雨》片段二

　　由畫外音開場引入至高潮旋律演唱再到尾聲節奏唸誦式的“A+ A’+A”結構編配法，首尾呼應，突出要素，承上啓下，營造了關帝護佑下的東山子民漁業豐收、風調雨順、祈求祥和的美好願景以及閩海人樂觀向上的精神風貌。

　　道具工藝創生：出生東山漁民世家涂漢寧老藝人創新的《海底反》水族道具，有着獨特的手工技藝（見圖5），來自家族傳承的涂漢寧從小接受祖父輩的熏陶，涂氏家族全身心投入海底反的傳承，正如其家裏婦孺打趣道：“米瓮已空空，整天想戲班，厝内攏毋管，每日海底反”。長大後的涂漢寧在海邊討生活，與大海和漁船頻繁接觸的工作使他對海洋生物早已爛熟於心，便萌生將海洋生物雕塑成型的想法。用自己巧妙搆思與創新，對過去竹編紙糊易破損的缺點進行改良，創造了樹脂泡沫雕刻塑形、打磨綵繪相結合的方法，形成自身特色：

　　一是充分考慮舞蹈輕而易舞的泡沫材質雕刻塑造，二是創設便於抓握的舞動機關，三是魚形態飾物精細到位，造型立體、色澤自然、柔韌性强易於舞動。逼真的水族生靈雕塑成型工作完成後，涂漢寧便着手創新《海底反》遊藝，讓數百年曆史的傳統遊藝焕發生機，聯合銅陵鎮社區舞蹈隊，自導自演，創新排演一套新版《海底反》遊藝，無償吸收培養熱愛《海底反》的年輕人，使傳統技藝代代相承。如今涂氏《海底反》成爲東山關帝文化節的重要節目，2018年東山《海底反》在央視“過年了——農民新春聯歡會”播出，得到兩岸及社會各界的廣泛關注與好評。主管部門也啓動推進非遺項目的認定申報，及時搶救保護，使東山《海底反》技藝發揚光大。

　　綜上所述，得天獨厚的閩海地理“自然場”，關帝信俗歷史底藴、宋明理學文風教化，營造了民俗藝陣舞蹈發展的“社會場”，閩南民衆在這“自然場”和“社會場”交織的文化空間裏創生着民俗舞蹈。自編自導自演，民間藝人發揮着聰明才智塑造的海洋生物作品通過舞蹈形式詮釋了閩海居民“樂天知命、豁達質檏”的生活態度與“人海和諧”心態，也唤起人們“與大自然和諧共生、人類與萬物生靈平等共榮”的發展理念與海洋保護意識。

　　（三）關帝藝陣舞蹈多元一體的交融共生結構與創新表達

　　 1.傳統經典與本土民俗的融合結構，體現多元一體特質

　　華夏傳統經典與本土民俗文化的有機融合，極大補强了中華傳統舞蹈文化的多樣性，造就了閩南民間藝陣舞蹈的多元一體的文化特質。傳統經典與本土舞蹈的交融共生，亦雅亦俗風格迥异的舞蹈同時出現在迎神賽會的整合重構，鍛造了特有的藝術屬性與風格特色。值得一提的是《讀春秋•樂舞》（見圖6），是宫廷古典與閩南元素交融的典型實例。舞蹈展現了中正平和、雍容典雅、天人之學之古風，頌揚明武英殿大學士、儒學大師黄道周秉承關帝文韜武略、浩然正氣、節義千秋的風骨。古典舞汲取閩南元素，以宫廷女子手握月琴、南琶、南鈸、拉弦、噯仔等閩南民間樂器舞動着，與明朝文人雅士手捧聖書讀寫春秋的男子舞交相輝映，華夏精髓與閩南歷史交織，描述着久遠厚重的閩海故事，抒發黄道周爲東山關帝廟親書楹聯“數定三分扶炎漢平吴削魏辛苦倍嘗未了一生事業志存一統佐熙明降魔伏虜威靈丕震只完當日精忠”的深層情感。

　　藝陣隊伍又有源於宫廷武舞的《武士執盾戚儀仗》與漢唐民間舞《紅袖舞陣》的雅俗交融，《宫女樂舞》與《龍旗戰鼓》的剛柔相濟，增加了閩南元素以民俗藝陣形式排場而來。足見閩南民間藝人在傳承過程中，善於汲取别家之長，不斷豐富自己，甚至跨舞種銜接、越門類組合，在流變中形成自己的風格特色。

　　再如泉州通淮關帝慶誕儀式表演，常以民俗型和雅集型的傳統藝陣亮相，唐宋古樂遺響的《南音曲唱》、宋元南戲遺風《梨園小戲》的雅集型藝陣，與《拍胸舞》《火鼎公婆》《車鼓》等民俗型藝陣同匯聚，體現雅樂俗舞交融的多元文化特質。藉助關帝祭典信俗空間，我們看到秉承經典與守護本土要素的文化現象，見证儀式傳統與地方文化的互動過程，使閩台民衆對中華經典樂舞的弘揚和區域民俗舞蹈固守的構建上達到了完美的統一，體現出整合多元爲一體的交融共生結構。我們還看到歷代閩南先賢帶着祖籍關公分靈在開拓异邦、開發台灣與文教傳播的過程中，使依附共生的閩南傳統藝術得以向外傳播和延伸，在台灣地區、世界各地都能形成帶有變异型的閩南民係鄉族社會和關帝信俗歌舞藝術，後又回傳祖籍地互動，外來與本土文化要素的採借與重構，形成儀式傳統的統一性和多樣性，成爲兩岸及其海外華人華僑留住鄉愁的精神依託。

　　2.涵化關帝義理的舞蹈動律符號的創新表達

　　閩台關帝儀式表演“立象盡意”的舞蹈動律不斷推陳出新，其動律符號的創新表達内涵着民衆對關帝忠義品格的崇尚與追求。武高蹺是閩南地區常見的民俗藝陣，傳入台灣後繁衍根植，成爲閩台民俗藝陣的重要項目。筆者曾到台南縣六甲鄉泰山民俗技藝團進行田野訪談，該團是全台擁有十幾個民俗藝陣的職業表演團隊，以主打陣頭《高蹺陣·關公護嫂》著稱。武高蹺塑造“關公保二嫂”的戲曲角色、情節，編創高蹺形態的“空翻落地”“單腿高踢”“劈叉”“倒立”“魚躍”“單腿跳”等精湛技巧動作，形成了扔、跨、蹲、翻、踢、躍等技巧特點和馬夫勒馬、耍青龍偃月刀、跌叉、打拳等驚險形態，在一字長蛇、走八字、交叉剪子、蛇脱皮等陣勢變换中，生動刻畫關公護兄嫂過五關斬六將的驚險場面，民間藝人藉助高蹺創生的一系列肢體動作符號内涵着中國民間藝術的旨趣，借鑒中國戲曲表現形式與中華傳統武術精華，民間鑼鼓點的樂場形塑的“英雄形象”，符合百姓對於關公忠義品格及神性的想象，用以讚頌關公急人之義、救人之危的柔情道義與威武氣概。

　　結  語

　　綜上所述，在閩台地區關帝信俗文化空間裏，信俗事象確乎與閩台民衆的日常生活交織形成緊密相關的有機整體。民衆堅守自創的“音聲舞律”作爲象徵符號，成爲貫穿儀式符號鏈的重要元素。其符號系統既有傳統倫理觀念的儀式經典存留，亦表現出與時俱進、自我更新的一面，描繪着雅俗交融、新舊駁雜、衆生百態的藝術畫卷。關帝信俗儀式的内核結構亦是通過可感知的音聲舞律畫卷爲載體，來傳遞民衆對勸人爲善、忠心義氣、忠孝節義的中華儒家文化精髓的崇尚追求。研究當下閩台地區關帝信俗儀式樂舞的傳承與創新，深入剖析儀式樂舞的特徵意涵與藝術發展規律，關注其可持續性發展的文化生態空間構建，可以爲閩南傳統樂舞的恢復創新和兩岸亟待復興的交流建構提供一定的理論參照。