儀式一直被人類學家當作觀察人類情緒、情感以及經驗意義的工具。從宗教學的角度説，儀式的宗教表演是對宗教觀點的展示、形象化和實現。就現有關於關公文化的研究成果來看，有從歷史變遷的角度追溯關公信仰的淵源，從宗教社會學的角度解析關公從人到神的轉變，從傳統道德的角度透析關公精神的時代價值等多維度的闡釋，即内涵精神上進一步論证關公信仰是如何從區域性信仰轉化爲跨地區信仰的問題。近年來，從儀式表演的角度，如關公戲研究、關公祭祀儀式與關帝壁畫研究等方面的成果代表了學界對關公信仰藝術表現形態的關注。作爲民間信仰濃烈的閩南地區，娱神鬥陣推陳出新，其呈現儀式形態與世俗化的社會生態相融合，具有獨特的儀式展現機理。明清以降，東山關帝信仰香火鼎盛，成爲閩台信俗文化圈的重要神袛崇拜。通過對其儀式表演的歸類與提煉，可把握以廟宇爲中心的社區信仰特徵。

　　明洪武二十年，江夏侯周德興建銅山所，爲安撫將士，帶來關帝香火，刻像祀之。從此，爲閩南地區的武神崇拜確立了新的地標。對於皇家政策統攝本就莫及的邊隅地區來説，神格神威浩瀚的關帝信仰可與之發生關聯，催發了平民化世俗化的崇拜心理。據《漳州府志》記述，“城東隅，正統隆慶，助兵敗賊極顯靈，异衆咸神之五月十三誕辰，先期迎神出遊，列錦盛會，奔走四方。”從類似地方掌故中，可反映民衆對關公戰神神格的誠服。此後，廣爲流傳的民間傳説，如鄭成功收復台灣前的籤詩授意、施琅統一台灣前的關帝托夢，更加堅定了民衆對關聖帝君垂佑閩海、澤被黎民的信仰信念。

　　閩南地區的關公廟被設置在水域水口，如泉州通淮關岳廟設在環城水溝的八卦處，漳州九龍江北溪“潮口”設置扶摇關帝廟，西溪上游雙溪口設置湖山關帝廟、中游新橋頭竹排沃設置忠聖殿、内河港道大碼頭設置浦頭大廟（主祀關帝）、下游錦江下船登石碼處設置上碼武廟，等等。此類涉險並有關生計的水口區域，往往請關帝坐鎮顯威，遏制水潮，護佑社民。那麽，從主廟武神到分鎮保護神，在和平的年代，閩南民衆又是如何拓展關公信俗的儀式文化内涵，進而引導向道德傳播與垂範等廣義的社會功能轉變的？本文擬從儀式表演的角度，從自然呈現的祈願娱神方式中探究關公信仰在現代城市社區中的轉型、變异與衍生。

　　一、新橋頭正德宫忠聖殿概况

　　正德宫忠聖殿始建於清代，至今已有二百多年的歷史，現位於漳州九龍江西溪下游新橋頭竹排澳前段，上下樓建築，兩進式廟宇，占地近200平方。五尊“大神尪”威武駐立兩側，兩根龍柱盤旋矗立，左鐘右鼓，氣度不凡。正德宫坐落於江濱花園小區内，周圍樓棟節比鱗次，街道狹窄但四通八達，它就與武廟、通元廟、齊天宫、威惠廟、佛祖廟、廣濟祖師廟等宫廟蜿蜒並列，以近500米爲距，鑲嵌在九龍江西溪鬧市原澄觀道之中。正德宫供奉神袛爲關帝帝君、元天上帝、水仙尊王、哪吒三太子與斗姆星君等。據廟委會主任張清水所言，“正德宫自清朝起即爲新橋頭五甲的社裏廟，祖産爲關帝公所有，因神緣由少年家元天上帝代爲主持神道事宜，因處九龍江畔故陪祀水仙尊王，以每年五月初九以壽誕日，以新橋頭帝君廟碼頭爲賽場，下游各社龍舟班都前來賀壽並組織比賽。”

　　正德宫特殊的地理位置與信衆特點可概括之：一是商肆之地。據《嘉靖龍溪縣誌》載：“西溪，外源接南靖縣大溪入縣西界，歷天寶山之南，圓山之北，繞縣西轉抱南門，泓澄静深，吞吐潮汐，由薛公橋而岀，逆繞城東，折旋西浦，逶迤出鎮門，扺福海，會九龍江。”此處即“逆繞城東”的轉折處。經過幾代船上人家的創業發展，在西溪川流游走的小沙洲上平墾蓋房，組建碼頭。康熙年間解除海禁，上通南靖平和山區，下通海澄出海口，此處碼頭成爲竹子的中轉碼頭及毛竹集散地，亦是水運交通道上火灰船，牳粒船等船支的碼頭停靠地。因此，商賈雲集，特安奉關公以佑行船平安、生意興隆、公平交易之祈願，以帝君廟爲碼頭命名。民國8年，這裏確立了南市場的地位，陸路交通拓展了貿易範圍。進入新社會，東新橋改建爲鋼筋混凝土連續樑橋，陸路運輸逐漸代替水上運輸，帝君碼頭歸入市中心新街街道。城市規劃，帝君廟再次遷徙内嵌入商品房社區之中，從一間竹棚到集資買店面再到現有的主殿兩層活動室、食堂、倉庫等設施。二是水岸廟宇。由於作爲水岸廟宇不斷遷移的特點，早期固定資産往往也被當成碼頭交通要道的公共部分。水岸人家原本“上無片瓦、下無寸土”的陳舊觀念，使其並無事前購置房産的籌劃。後來房産改革後，按照市場規則，不具有大的廟産可收租，多依賴信衆資助。信衆多爲原住民（1996年因拆遷搬至各地），原住民利用當時的地理優勢開店面做起了商貿小生意，尚無壟斷行業企業的大頭家，因此，他們的爐主也是每年輪流擲茭選出，在購置廟産設備時，往往需要衆籌，以集體出資來保障廟宇裝飾與踩街排場，支撑起繁榮的香火景象。這時關帝信仰功能在民衆心中也發生了轉變，原本是神位高格的軍神（東山關帝廟）在城市社區中演變爲在歲時節氣中禳解煞氣的威風“大人”，成爲每個人在過關儀式中的保護神，具備民衆向神只親近的儀式設計與情緒表達，進而在音聲、舞蹈與戲曲演繹中得以多維呈現。

　　二、新橋頭社區所呈現的儀式表演的基本類型

　　（一）玉皇誕祈年植福法會的道士演繹

　　“傳統以正月爲歲首，以初九爲陽數最高數，道家遂附會擇此作爲玉皇壽誕，以示尊貴”。這一習俗一直保留到今天，祭品與禮節之繁盛堪稱“歲首”。正月初九拜天公，是閩南人年初最大的一場祭拜活動，可由廟宇組織社區居民祭祀，也可由各家備好三牲五齋六果，陳列於香案前，盡顯虔誠。正德宫提前一月發佈“玉皇誕”祈安植福法會公告：“特選於吉日辰時恭設瑶台，嚴布法壇，焚香禱告虔誠恭請天地水三界諸天神祈、諸位星宿、列聖高真等虔誠拜禮諸天尊，誦《玉皇寶經》《三官賜福寶經》《北鬥衍生寶經》。”

　　1.祝壽。在正月初八晚八時，鳴鐘擂鼓——高功法師主持請齋主就位——三拜——道士踏罡步鬥、畫符噀水速遞發表——啓白請諸神（三清道主、玉皇上帝、萬星之王、萬民之王、萬後之母、萬法之宗、萬雷之宗…所在宫廟諸神位列最後）——啓白文疏（道明法會目的、法會參與人與進奉貢品，並請主神關聖公迎接客神到來）——誦經——再次拜請諸神——道士舞（踏九鳳罡、踏八卦步、穿鼓風陣營）+道曲——勸好話——誦經——道士吟唱《志心皈命禮》（曲譜1）——勸好話。遵循一念一唱一誦一舞動静交錯的節奏，在與超自然的“對話”中持久伴有鑼鼓嗩呐吉樂，調動觀衆情緒，造成醍醐灌頂的音聲效果。

　　2.解太歲。高功法師啓白禳解文疏（拜請主神關帝公迎接客神到來，請星宿神將軍）——誦經——互動環節（齋主人手一份《值年太歲星君消灾植福文疏》火化文疏道士將廟印蓋在齋主衣服上，齋主撥鷄蛋殻、焚化勾厄替身與金紙，一切做法表示解當年的厄運）。信衆對照出生命格四柱，特别是上個年月有不順之事，在對應來年解厄法事中都會虔誠投入，禳解歹運勢。雖看似做法陳舊，却在普通百姓的年關儀式中具有重燃生活信念的功能。

　　3.過關儀式。以下科儀程序相同，即請神後，發表文疏。儀式的目的，一是恭請主神帝君公做主，對當年犯兇星、關煞的信衆舉行“破關煞、送兇星、過平安七星橋”科儀；二是恭請武財神關聖帝君，補天、地、水三官財庫，補財庫增好運，做事順勢，補財庫庫數多少須到廟内請神明杯。鑼鼓吹間奏，在請神、拜神與辭神等環節保存了鳴金開道的祭拜傳統。

　　（二）帝君神誕日進香謁祖的社民演繹

　　2023年，關聖帝君聖誕日前3周，新橋頭正德宫忠聖殿組織社裏信衆共120餘人前往東山祖廟謁祖進香。出陣延續了正德宫以歌舞、鑼鼓、雜技等藝陣形態呈現迎神賽會氛圍的做法。進香儀式已由偏重祭拜儀式的個人訴求演變爲民俗鬧熱的集體體驗。

　　1.藝陣豐富，全員動員。出陣隊伍前後順序爲榕樹枝清道-香爐-開道鑼-廟旗--關平周倉大神尪-戰鼓隊-舞龍隊-大鼓凉傘隊-鑼鼓隊-三不合鑼鼓鑔-大刀車-鮮花擔-帝君轎。除了舞龍隊（12人）、大鼓凉傘隊（16人）、鑼鼓隊（16人）和戰鼓隊（7人），每個隊伍中的表演角色都有起碼三個人在輪流替换，可謂是將香客融入藝陣中，使同一批人具有兩種身份。在外人看來是這一種輕鬆的自娱自樂，而從藝陣表演者的體驗感來説，參與陣頭是他們與神明發生有效關聯的媒介，爲共同的娱神效果而出力，這份“誠心”也成爲團結社員的動力。落

　　2.節目創新，亦雅亦俗。這次進香隊伍從音聲效果來説采用了多種套曲，以觀禮隊伍耳熟能詳的音聲來達到充盈聽覺的效果。既邀請了民間木偶戲團的後台鑼鼓來打“三不合”，又讓凉傘隊以2/4拍的節奏集約演繹鼓傘對弈的舞蹈情節，同時現代鑼鼓隊以打擊樂敲出同聲共振的音聲效果。當然，最出彩還是從台灣獅頭尪洪師傅那裏學來的“威風戰鼓”二套曲。從曲譜2可看出，鼓曲節奏明快、對稱循環，其中重復的鼓點段落又往往是戰鼓“高潮”中情緒的釋放，揚鼓錘、抖肩、踏步乃至翻身的舞蹈動作可加入其中，氣勢恢弘。

　　3.輜重繁冗，鋪陳氣派。從演出隊伍的裝備、着裝乃至花束裝飾來看，所需物資較爲精美精緻，總耗資近8萬。如兩尊“大神尪”作爲台灣雕刻師作品，出陣需要在龍袍金冠上翻新購置；廟旗爲漳綉彭綉加面，四門戰鼓和廣東龍一條爲新裝備，各爲1萬；神轎爲樟木雕，神像裝扮爲新袍等等，這些均是在市區宫廟，理事會利用較爲發達的網購系統爲“神明”添置的家當排場。疫情三年，許多人是第一次出門拜謁祖廟，在出陣陣容上更願意看到豪華氣派的場景陣。

　　（三）值年廟慶的社戲演繹

　　南宋理學家、漳州人陳淳在《北溪集》雲：“此間民俗俗尚淫祀，多以他邦非鬼立廟，互作淫戲，常於秋收之後，優人互凑諸鄉保作淫戲及弄傀儡。”可見，對先賢神鬼的祭祀，閩南人並非以先賢生前淵源爲界，而具有廣泛的信仰崇拜心理，“好搬演故事”，以社戲酬神的習俗已久。正德宫的廟慶日爲九月初九，幾乎每年都會舉行社慶活動，社戲亦是鬧熱上演。

　　1.融關戲元素，喜添吉祥戲。關戲則是指專門圍遶關公的事迹而演的戲。關戲自成派，在許多劇種都有一定數量的劇目。在閩南社區的廟慶社戲中却鮮有大戲-關戲。一是清朝統治者出於維護關帝神聖不可侵犯形象的初衷，禁止演關公戲。“優人演劇，每多褻瀆聖。康熙初，聖祖頒詔，禁止裝孔子及諸賢。至雍正定丁末，世宗賢則並禁演關羽，從宣化總兵李如柏請也。”二是閩南地方戲薌劇的行當，早期只有生、旦、醜幾個角色，唱多旁白少，曲調自由，在叙述才子佳人、家庭倫理與喜慶團圓等劇目有較强的表現力，富有鄉土情調。後來才吸收京劇的分行，健全角色體制。三國戲，須有資質深厚的戲班加以編排，具備充足的將帥兵將、完備的鑼鼓演奏及演員高亢的唱腔（大戈腔），才能成團。因此，考慮到成本，社戲中往往是“化身表演”的傀儡戲以鬧台熱場的時機出現。三是三國戲、關公戲，戲行規則甚多，對扮戲的真人有“净臉”“齋戒”等禁忌限制。久而久之，演員喜扮討喜角色，虚擬“神明下凡”，符合大衆世俗化的審美，“以戲代禮”的演繹爲祈望者帶來好祝福好彩頭。如社戲中會有演員走下台爲百姓分發糖果，也有百姓上台爲“狀元”遞上紅包，以八仙慶壽、魁星登科、觀音送子的吉祥例戲及圓滿結局的正劇更受百姓的歡迎與采納。因此，社慶的場合是輕鬆自娱的，迥异於道場的莊嚴肅穆與對主神敬畏的情感，藝術家的演繹營造了人神同樂的氛圍。

　　2.劇目主題與忠義精神契合。2022年6月11日（關聖帝君神降日），因爲疫情藝陣活動受限，正德宫邀請了簡易的戲班演唱，演唱劇目有折子戲《吕蒙正》《薛仁貴與王寶釧》《一門三進士》《千裏送京娘》《吴漢殺妻》《包公會戰陳世美》，從8:30唱到17:30。《吕蒙正》俗稱《破窑記》，描述的是一個落魄書生，自强不息，最終金榜題名的故事。這個故事中，富家女在彩樓上抛綉球擇婿，偏偏看中窮秀才吕蒙正，并且堅持要嫁給他，其父劉員外勸説無效，一怒之下將她趕至吕蒙正破窑中居住。旦角劉月娥不因書生貧寒、失聯與亡訊而改志，堅持守候夫婿，最終得以團聚圓滿；《吴漢殺妻》，描述了青年將帥吴漢娶王莽之女爲妻，後得爲維護漢室並報父仇，欲殺妻。妻得知真相，自刎，吴漢之母也殺生成仁，劇情悲壯，君臣、母子、夫妻，守忠、守孝、守貞，忠誠至極可覽之……以上劇目與關帝精義相和，在反復吟唱中歌頌着仁義禮智信的道德品質，與廟慶氛圍符合。

　　三、儀式表演形態與關公神只特質的融合

　　道士、社民與民間藝術家在神聖場域中具有自己的分工職責，合力促成超自然體驗在觀禮信衆中的程序落實，使信衆篤信儀式在神人交流中發揮的代言功能。

　　（一）儀式程序的世俗化標明關公形象的人格化

　　明朝規定地方官每年祭祀關帝一次，“歲五月十三祭以太牢果品五、帛一，遣太常寺官致祭，國有大事則告廟”。清朝政府規定地方官，“歲三祭，以正月十五日誕辰、春秋二仲祭日，欽天監擇吉頒行”。可見，明清以來，官方對關公信仰的推崇已達到頂峰，正如李光縉於泉州通淮關帝廟石碑記載：“上自監司守令是邦者，迨郡蔫紳學士，紅女嬰孺，亡不人人奔走，禱靡不應，應靡不神”。閩南百姓上行下傚，竭盡虔誠祭拜心中的權威神袛，篤信關帝的神格威嚴與靈驗。因此，也就出現了上述有所舉隅的配置即往往關帝廟被建置在水口，以鎮邪驅祟，成爲護佑一方平安的神明。閩南地區民間信仰的功利性始終是俗民神明崇拜的基本基因，百姓將自身的情感投射到神明身上，篤行其也有七情六欲，親戚疏考，獻供娱神即可獲得神明更多的青睞。因此，如上做法，神職人員成爲表述這些厚禮拜獻的代言，主神也不再高坐廟堂而與民衆同個陣營迎接同道神明，還可以爲每個人的命運解憂並帶去福祉，從社區的這個場域中標明瞭關公已作爲社區長，以“帝君公”來稱呼再合適不過。

　　（二）儀式音聲的體驗感突顯關公威儀的感召力

　　早在春秋時期，“子貢觀於蠟，孔子曰：‘賜也，樂乎？’對曰：‘一國之人皆若狂，賜未知其樂也。’子曰：百日之蠟，一日之澤，非爾所知也…一張一馳，文、武之道也。”迎神賽會的氛圍讓社民的情緒得到釋放。在現代多媒體娱樂的時代，閩南地區的宫廟組織集體祭拜與古時最大的區别之處在於，信衆的關注度變得多元化，對祭拜的常識也顯得薄弱，因此，在儀式中更多地是依賴宫廟的引導，帶給信衆以體驗感，讓他“真實”地接受“被保佑”的慰籍感。如上所述，以兩個曲譜爲例，分析之：

　　1.《志心皈命禮》表虔誠之意。見曲譜1，全曲爲四四拍，上下句强弱拍工整，並每念一句五言，即重復一句“玉皇大天尊，玄穹高上帝”，使觀衆易以隨唱。主旋律以宫調爲調式，據《陰陽應象大論》，宫謂土音，大而和也。3位道士合唱，在演唱技巧上，音量一高一低，“高”爲歌頌情緒的表達，“低”爲神恩浩大的俯仰，隨着旋律的推進，加以跪拜的動作，仿佛一一迎接諸神的到來，在曲末把音調高，大鑔和鼓聲隨之急促應和，宣告禮畢，天地一片祥和之氣。《志心皈命禮》是道教經典中對仙真皈命信服的禮讚，通過道士的演繹，表達了信衆對仙真極爲誠懇、一心不二的態度，即是對武聖生前崇高道德品質的對標與傚仿。

　　2.《威風戰鼓》揚威武之風。戰鼓從結構、材料與功能上與古代的鼖鼓相似。據民國《關岳合祀典禮樂譜》所載，“<周禮>記，凡軍之夜，三鼜皆鼓之…祀孔典禮，既鼉鼓三嚴，於臨祭之前，關岳廟擬用之…關岳廟之鼉鼓擬用鼖鼓，鼖鼓鼓軍事，相對晋鼓，長八尺，鼓四寸，中圍加三之一…”以“關廟鼉鼓三嚴用鼖鼓”概括之。可見，在武聖廟以鼓樂作爲藝陣演出的形式，符合傳統的規制與做法。見曲譜2，《威風戰鼓》爲四二拍，首先是木槌敲在鼓邊上敲出一個八分音符、四個連貫緊凑的十六分音符和一個全音符，以此宣佈曲子開始並奠定整曲的速度。隨後六個戰鼓同主鼓合奏，每一個音分明有力，有規律地切换小節，强弱變化得當，也在鼓和鼓邊來回地靈活打擊，組合多樣、對稱循環，仿佛排兵布陣，描繪出武聖上戰場時威武雄渾的氣勢，烘托出激烈的氣氛。值得一提的是，打鼓的師傅均爲社民，他們邀請鼓師到廟社教授。爲了便於教學，牢記“鼓點口訣”：“1 2 3”的口訣代表了在每一個小節或者每一個小段落中出現的音符或拍子的次數。如例句，前兩個“1 2 3”表示前兩個小節分别敲了3次且時值一樣，後面兩小節在鼓點的時值上發生了變化，12爲一拍，3、4、5各爲一拍，以此類似的處理，節拍變化與鼓點時值在鄉民的口中演變爲“答嘴鼓”的長短快慢，好聽好記。社民學會基本套路亦可跟隨演繹，在“同頻共聲”的渲染中，迅速激發熱情洋溢的情緒。

　　（三）儀式的藝術化處理宣揚關公信仰的倫理價值

　　洪武三年，頒佈“神號改正詔”：“歷代忠臣、烈士，亦依當時初封以爲實號，後世溢美之稱，皆宜革去。惟孔子善明先王之要道，爲天下師，以濟後世，非有功於一方一時可比，所有封爵，宜仍其舊。”明代的祭祀政策原理主義色彩濃厚，對人格神的祭祀非常强調其生前的“義行”。同時，由於明代軍營對武神信仰的需要，武成王祭祀得以保留。洪武二十七年，特地改建關羽廟，並首次列入國家級祀典。這一原理的宣揚和結果，從權威層面加深了對關公道德品質的肯定。在明代李光縉《景壁集》碑記中，道出關公爲何能超越朝代備受推崇的緣由，並在文末道明，做人須持誠信之心，非誠信之人入廟所求皆不應。可見，在明代的知識分子中已經較爲成熟地看待關公信仰的道德内涵。

　　以信仰的力量來推動美德的傳播，以美德的歌頌來堅定信仰的選擇。對社戲表演者來説，一是超越了角色體制的“臉譜化”限制。如上所述，並非只有關戲可爲關公獻戲，在皇朝統治中的弱女子，守諾踐諾，一樣具有與關帝精義契合的氣質。2022年東山關帝廟演出《秦香蓮》，2019年泉州通淮關岳廟關帝演出《三請樊梨花》，也皆是遺“貌”取神，揚善砭惡、教以效化。二是戲禮交融，爲儀式而“跳”戲。爲關帝獻戲須有一場鬧熱的武戲，讓鑼鼓武曲能够響徹四方，彰顯本宫廟的鎮儺威力，舞台調度上讓五營旗劃横“∞”，各方陣營或穿堂行走，或雙龍出水，彰顯主神關公的戰術神威。這一情節往往被故意拉長，配以場外的鞭砲烟火或配以廟主勸説好話，於“沉浸式”的情景中達成“舉頭三尺有神明”的自省意義。三是回歸“落地掃”的檏實，薌音不輟。宫廟活動有時並無專門的社戲演出時間，於是同時在場域空間中，演員不上妝，只是演唱本地小調，在信衆上香禱告時，能有曲聲環繞。這時戲曲存在的價值則爲聲響而已，既向周圍四鄰宣告古早旋律拉開廟慶的序曲，也從邏輯設想中建構了爲神唱戲的合理情節。同樣從經典的旋律與唱詞中，反復歌頌着忠義誠信的道德品質。

　　結  語

　　明清以降，關帝民間信仰融合了對王侯將相的崇拜、對名臣賢士的贊譽、對社民善心善舉的規勸。在現代，從主廟武神到分鎮保護神，圍遶着關公崇拜的信仰功能，基層社區根據信仰對象的特點做出了在地化的轉型與變异。社區藉助神職人員、社區骨幹與民間藝人的多維演繹，在場域變更中迅速轉化。在肅穆的祭拜場域，人們極表虔誠之心；在較勁的踩街場域，人們以神袛專屬的音聲感染四周；在輕鬆的廟慶場合，人將禮儀教化的功能投射到舞台演繹中。儀式表演融敬畏、禮讚與攀附等情感體驗爲一體，反映了閩南民衆世俗化的祈望、藝術化的想象與對傳統美德的推崇。

　　值得一提的是，在閩南地區，城市社民是宫廟儀式表演的主體：在道士主持的祭拜中十分注重與社民的互動與反應，一静一動讓其感受信仰的呼喊與洗禮；在朝拜獻藝的隊伍内部，由進香者向藝陣骨幹轉化身份，鑼鼓舞陣外揚了爲神服務的自信與滿足；在酬神社戲中，觀衆的審美情趣再次左右了演員的表演方式，戲曲的虚擬化對應超驗世界的因果報應，儀式表演的目的在於使社民具有“親近”神袛的體驗感。

　　儀式表演構建了超驗體驗的橋樑，使我們能出儀式中充分感受關公信仰内涵的博大精深。隨着時代的發展，關公信仰中的忠義精神將從其他内涵中脱穎而出，而儀式表演也將會在當前傳統文化復興的生態中自覺服從於這種趨勢。