關帝祭典樂舞承載着彌足珍貴的中國古代樂舞文化遺産，在明清時期達到國家祀典的最高規格，歷經明清以來400多年的因革損益，積澱並轉化爲現代閩台地區民間信仰中存續的祭典儀禮。閩南地區出現關帝崇拜的熱潮始於明初，以東山關帝廟最負盛名。東山關帝儀式祭典伴隨着歷史的足迹，書寫着濃墨重彩的樂舞文化，亦隨閩南移民播植台灣地區，成爲海峽兩岸弘揚傳統文化的盛事，宜蘭礁溪協天宫即是東山分靈而建的台灣關帝祭典代表。梳理本領域相關學術成果，主要有林國平、鄭鏞、張曉鬆、陳名實、劉小龍等論著，諸位學者從歷史學、宗教學、社會學學理出發，探究閩南、台灣地區關帝信仰的源流發展、本質特徵，以及關帝信仰與閩南社會，關帝信仰文化與社會變遷等論題，具有很高的學術價值與現實意義。此外還有王見川、洪淑苓等台灣學者從宗教學、文學角度闡析台灣關公信仰的發生發展，清代《關帝志》内容考辨及其意義；林以文以民族音樂學視角對台灣宜蘭關帝祭典音樂進行采集整理。

　　綜觀兩岸學界的研究成果，發現以“閩台關帝信俗儀式祭典樂舞”爲專題的系統理論研究，尚未涉及，且文獻資料缺乏。在閩南民間，傳統“祭關樂舞”日漸式微，體現武聖氣質的祭典雅樂和發揚蹈厲的干戚佾舞瀕臨失傳。基於此，筆者深入田野調研，借鑒民俗學、宗教學和音樂舞蹈學的相關理論與方法，以東山、宜蘭關帝祭祀爲中心，試圖從三獻儀式雅樂的時空重構、釋奠武佾舞的音聲舞律、舞容舞意等方面闡釋明清傳統國家祭祀雅樂與當代閩台民間信俗儀式展演相互印证的樂舞形態，探討明清傳統國家祭祀樂舞在閩台地區的發展脈絡、形態特徵及其文化内涵，爲當下閩南傳統樂舞的恢復再造和兩岸亟待復興的明清雅樂遺韵的交流建構提供理論參照。

　　一、閩南關帝信俗儀式表演孕育的社會土壤與發展概貌

　　（一）閩南關帝信俗的發展階段與社會因素

　　1.肇始階段（明初至明中葉）：官府倡建武廟，防倭寇以護官兵

　　明初，東南沿海倭寇猖獗，明官府派兵部署福建沿海防務，在閩南沿海一帶建置衛所，以防倭寇。筆者調研發現，現存東山銅陵關帝廟的主殿右側，明正德十一年（1516）立的石碑碑文《鼎建銅城關王廟記》中載：“國朝之二十年（1387），城銅山，以防倭寇，刻像祀，以護官兵，官兵賴之。”此碑文記載了明初閩南信仰和崇祀關公的史實。

　　2.發展階段（明中後期）：崇祀普及民間，尚武抗侵保家護民

　　整個明代，處於閩粤台沿海要塞的東山（銅山）一直是海峽兩岸反擊外侵和抗禦海盗的前沿陣地。銅山軍民亟需有個能够庇護社稷和人心安寧的神只作爲崇拜偶象。關公的“忠”足以“事君”，“勇”足以“禦敵”，舉忠君報國之綱常與明制政體相適應，時勢龢民心相通的背景下，軍民自發選擇“戰神關公”爲偶像而崇祀，繼而閩南民間尚武習武、保衛家園成爲一時風氣。

　　3.繁盛階段（明末及清）：閩台共仰的精神追求

　　東山島是連接大陸與台灣的“東山陸橋”（海峽陸橋）所在地，又歷經明末清初鄭成功收復台灣，清干隆統一台灣等歷史風雲。這些歷史片段均有着關帝信仰的歷史烙印。東山曾是明清朝代更迭之際鄭成功鋸守轄地，追隨鄭氏入台者衆。清廷一直視東山百姓爲“姦逆”，遲遲不予註册入籍。傳説關帝爲此曾顯聖與官府辯訴，佑民入籍。終於康熙五十年（1711）東山百姓被批準入籍，减免各種税賦徭役，得以安居樂業。東山關帝廟猶存當年所鎸《公立關永茂碑記》，記載了關帝與東山百姓神人共契的特殊情緣。自此東山百姓以關帝後嗣裔孫自居奉其爲祖，形成 世設家祭的習俗。數百年來以晋祀常儀、慶壽獻戲、元宵祈願、迎神賽會、祭祖掛香等方式崇祀關帝，且將文化儀俗傳播至台灣。據《台灣寺廟大觀》載:“全台關帝廟都是明清時期從閩南東山島的銅陵關帝廟分靈過去的。”

　　綜上可見，特殊的地理位置、特定的歷史背景爲閩南關帝祀典表演的孕育提供了根植的社會土壤；民衆崇尚傳統美德、反擊外侵、祈求和平的心理願景，使得閩台關帝信俗文化應運而生。

　　（二）明清閩南“祭關樂舞”概貌：“制禮作樂”之禮規

　　閩南關帝祭典於明萬曆年間按明制例行祀典。東山是明清閩海五大水寨之一和重要軍事駐地，故東山關帝祭典儀禮的規格隆重，清代祀典按邑級祭儀，民國五年（1916）東山建縣後沿襲不變，祭以太牢，歲凡三祭（春秋二祭、五月十三日聖誕特祭）。 明清以來的閩南祭關樂舞，沿襲着古代“制禮作樂”的傳統。“禮”包含仁、義、智、信、忠、孝、勇等關帝身上涵化的倫理，“樂”指詩歌、舞蹈、音樂三位一體的雅樂藝術。古代宫廷雅樂的主要内容有“六大舞”，分别爲《雲門》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，前四部爲“文舞”，後兩部爲“武舞”。文舞手持龠翟而舞；武舞手持干戚而舞，又稱干戚舞。東山及傳入台灣宜蘭等地的關帝祭祀樂舞承襲我國古代《武舞》（干戚舞）衍化而來。舞生左手執干（即盾）、右手執戚（即斧），行列以“六佾”而舞，古樂舞的行列稱爲“佾”，亦稱《佾舞》，由6行6列組成36人樂舞方隊，手執盾戚晋舞，體現威武雄壯的陽剛之美與精神氣質。舊時祀典之日，按照明清皇朝頒制的祭典三獻儀禮（初獻、亞獻、終獻）的順序，穿插相應的雅樂奏章儀節，樂生歌、舞生登，展干戚六佾之舞。届時，盛服晋祭、鐘鼓和鳴、典儀贊樂、唱頌祝禱、樂奏舞拜、奉獻盡禮。宗教儀規與儒道樂舞的有機融合，詮釋着對“忠義仁勇”等的精神追求與行爲規範，潜移默化地影響着閩台地區民衆的心理經驗與人生態度。

　　二、閩台地區關帝祭典樂舞的活態實存與文化内涵

　　禮制雅樂和佾舞展演之本體，在當下與閩台社會的禮樂文化信仰“實踐”依附共生，表征爲鑲嵌在特定時空語境中的社會文化現象。筆者基於閩南、台灣地區的田野調研和文獻考證，就彌足珍貴的“三獻古禮儀程、釋奠佾舞表演”等活態實存及其文化内涵進行梳理闡釋。

　　（一）三獻古禮儀程——儀式音聲的神聖空間

　　明清時期的宫廷祭祀儀禮，經由400多年的因革損益，積澱並轉化爲現代閩南民間信仰中存續的祭典儀禮，成爲閩南“敬崇關帝”的主要儀式。調研發現，東山關帝祭典 “三獻古禮”仍保持古時以“初獻、亞獻、終獻”的中心結構，但“三獻古禮”涵蓋的八音雅樂、五聲十二律體系、釋奠干戚佾舞等傳統表達範式幾近凋零與失傳。站在傳統文化復興和非遺傳承視角，統合爬梳閩南儀式樂舞的傳統復現和活態傳承是重中之重。

　　1.三獻雅樂的恢復與重構

　　《樂論篇》雲：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”置身“樂和與禮序”的時空神聖場域中，通過“樂”導“禮”，感發人而“治心”，達到百物皆化的效果，道出禮樂關係和雅樂的功能。梳理東山關帝祭典禮樂的恢復發展過程：明清至民國時期均延續“三獻禮”祭儀；1939年關帝廟被日軍轟炸，祭典中斷；1995年祭典恢復，經當地文史學家、東山關帝理事會、地方耆老的努力，祭典儀式加以規制，祭典儀禮樂舞的重構展演實踐成爲兩岸民間交流合作的藝術平台。如東山潮樂奏鳴社、台灣基隆銅陵關帝廟（第五樂團）曾合作演繹，重現“三獻禮”+“三獻樂”的雅樂樂章；釋奠文舞曾經在關帝廟祭祀三獻禮中呈現。閩南文史專家對古禮樂文化恢復重現的堅守之際，也在爲傳統儀典及其雅樂佾舞日漸爲現代式表演所替代而憂心。

　　筆者通過調研訪談，查閲清代《皇朝祭器樂舞録》第3册之開篇《關帝廟典禮》，梳理出古時閩南依清代頒制的關帝祭典儀式流程、雅樂樂章和佾舞内容，列表如下：

　　表格略

　　從表可見，清代關帝祭祀規格已由“群祀”晋昇爲“中祀”，雅樂編制和佾舞獻禮爲歷代最高規格。樂舞爲祭禮的核心，有着嚴格的制度性、規範性與程序性。透過樂章佾舞的渲染宣化，以關帝“忠義神勇”爲内涵的神聖文化符號，在閩南民間社會代表着調整義利的倫理尺度，成爲一種官方與民間都奉行的文化傳統。筆者概括祭祀樂舞具有如下兩個特點：

　　第一，圍遶關帝“忠義”主題編制春祭《中和韶樂》：格平-翊平-懨平-靖平-彝平-康平的七個樂章，層層遞進，與禮相映，以有形音聲的唱響，達無形神聖的時空營造。正如明代西學先驅李之藻在《泮宫禮樂疏》雲：“祭祀是以事生之道事鬼神。蓋音者，生之所聽; 舞者，生之所睹。故樂必有歌有舞，以備觀聽之美，而後神人之交始洽。” 關帝釋奠通過雅樂佾舞的符號載體，來傳遞“神與人”的交感過程，以達“人→樂←神”的雙向和諧關係。

　　雅樂音律曲調依祭祀時節有相應的律制規定，如春祭：春夾鐘清均，倍應鐘起調，簫伬除仜億，笛六除伍仜。樂章合着“贊歌生數十人”、“佾舞生36人”而奏，詩、舞、曲三位一體的格局詮釋着儒家“大樂與天地同和，大禮與天地同節”的“和”樂思想，營造神人交流的時空樂場。

　　第二，祭典樂器龐大而古檏，古典樂音典雅中正。樂隊編制有：司麾生2人、司古琴6人、司瑟4人、司笛6人、司笙6人、司簫6人、司篪4人、司塤2人、司鳳簫2人、司板1人、司柷1人、司博鐘1人、司編鐘1人、司編磬．特磬各1人、司應鼓1人、司搏拊鼓1人、司節2人等，這些中國民族樂器按照製作材料分别屬於金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類，又稱“八音”，八音象徵八節（立春、立秋、立冬、春分、夏至、秋分、冬至），又對應八卦方位，故産生出《尚書·堯典》所雲“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的美學意境。

　　2.閩南歌仔（錦歌）曲調在閩台地區關帝祭典樂場的創腔融入

　　閩南歌仔（錦歌）是産生於漳州一帶的鄉土歌曲民謡衍生而來的一種曲藝唱曲形式，明末清初隨閩南漳籍移民傳入台灣，主要傳播於台灣東北部的蘭陽平原。據1926年宜蘭三郡“宜蘭”“羅東”“蘇澳”的籍貫調查，宜蘭地區92.95％爲漳州籍，是漳州移民密度最高的區域，故閩南歌仔（錦歌）播植宜蘭後糅合本土音樂元素成爲該地區盛行的本地歌仔，是宜蘭民衆閒暇之餘懷鄉念土的重要曲唱形式。調研發現，清制關帝祭典樂場中的閩調曲唱在閩南地區日漸被現代音樂替代而幾近凋零，反而在宜蘭礁溪保存尚好。自清代由東山分靈台灣宜蘭礁溪協天宫的關帝典禮“樂場”融入的閩南歌仔曲唱在近代民間社會變遷中不斷進行着本土化的實踐重構。宜蘭礁溪協天宫關帝典禮爲了增加熱烈氣氛，在“行上香禮”萬民朝拜時，儀式場音穿插閩南民謡、本地歌仔調改編而成的《武聖贊歌》。該贊歌共計8首，按本地歌仔的唱腔設計“每首四句、每句七字”的七言四句詩體，歌詞爲表彰武聖關公“仁、義”精神的内容（見附1）。

　　附1:《武聖贊歌》第1、2首“七字四句體”唱詞：

　　1.漢朝武聖有名聲  桃園結義世傳名
　　  扶漢征吴兼伐魏  忠聞四海透京城

　　2.武聖義勇是天生  仁義禮智信完成
　　  卜説五常伊行誼  乎人欽敬拜階墀

　　第一首曲調采用本地歌仔的【大調】旋律，商調式。曲調音域廣且高昂，在唱詞中插入“耶、啊”等襯字音來拉長尾音，强化戲劇效果以烘托喜氣洋洋的慶典氣氛。第二首曲調採自本地歌仔【古早七字調】創作而來（見譜例1）。

　　【古早七字調】即由明清時期隨漳籍移民帶入台灣宜蘭的漳州錦歌【四空仔】演化而來，成爲歌仔戲主曲調，結構爲七字四句體。通常在樂句的唱腔結構即興上求變化：如譜例1《古早七字調》第一句“武聖義勇是天生”七個字中插入了三次“啊”的襯字音，以及植入句中第4-7小節的過門（間奏），進行了本地歌仔戲曲創腔的變化處理。有經驗的民間藝人常依唱詞的聲韵變化及情感起伏“依字行腔、以腔傳情”編出不同的旋律，使得曲音極富閩台鄉土色彩。合尺管sol-re定弦，徵調式。

　　譜例1 《武聖贊歌》第2首《古早七字調》（源自漳州錦歌【四空仔】）

　　在莊嚴的釋奠典禮中注入閩台本土音調行腔傳情達意，朗朗上口，人人會頌，展現了發自民衆内心深處的傳承力量。古代傳統和地方特色有機融合，演唱者聲音嘹亮、音色高亢，活潑多樣，使祭典時空充滿了對關公忠義精神的敬賀之意。

　　綜上可見，在此儀式音聲的建構空間裏，共同塑造了一種神聖氛圍，烘托並强化了祭祀過程的含義，意在祈求維護閩南家園→閩台兩岸→世界和平圓融的期許。現場祭祀參與者在神聖音聲的環繞下，進入聖凡一體的神聖場域中，其行爲舉止與心境自然受其感發而内化爲向善之心。依附信俗儀式的雅樂（舞）藝術符號和感化現實、饋飴後世的表達範式，不斷受本土文化的浸潤，形成一種在閩台有着穩定的傳承主體和足够生存空間的社會文化風俗。

　　（二）釋奠武佾舞薪傳——發揚蹈厲的舞容舞意

　　如前所述，閩南及傳入台灣的關帝祭祀佾舞承襲我國古代《武舞》（干戚舞）衍化而來。“干戚舞”最早語出《韓非子·五蠹》：“當舜之時，有苗不服，禹將伐之。舜曰‘不可。上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，執干戚舞，有苗乃服。”説明遠古時期干戚舞是一種宣傳武義的舞蹈，即教人化干戈爲玉帛，先禮後兵、德先武後的儒家教範。如今《武佾舞》在閩南幾近失傳，却在宜蘭民間宫廟得以承繼，這種現象不足爲奇，因爲宜蘭人的祖先90％以上來自漳州，自然承襲以漳州人爲主的信仰體系。武舞薪傳良好的宜蘭礁溪協天宫創建於清嘉慶年間，其《敕建礁溪協天廟志》明確記載着當年從東山祖庭分靈入台的史實：“清初漳州人林楓自銅山分靈回鄉雕塑金身，春秋致祭，嘉慶九年（1804）其後人林應獅迎神携眷渡海扺台，率衆人墾葛瑪蘭（宜蘭），卜居礁溪，並在此建廟奉祀。” 每逢東山關帝祭典，宜蘭礁溪協天廟必雲集東山，謁祖進香。下面以礁溪祭典呈現的《忠義樂章之佾舞》爲例，窺見閩台一脈相傳的樂舞風貌。

　　礁溪協天廟祭典屬州縣級，故采用四佾舞釋奠。宜蘭中小學秉承傳統禮樂教育的責任，把從閩南播植台灣的奏樂、歌唱和佾舞祭神體系，通過中小學師生的參與實踐得到有效薪傳。由16位礁溪中小學生扮演關家軍，依古禮身穿象徵關帝的青色長袍、革黄腰帶，左手持“關·義氣參天”字樣之盾，右手執長柄斧頭之戚，在擊鼓三通後，依典禮程序“進場、就位、合三獻禮表演”。(附圖1）

　　1. 舞之以序的表演形態

　　（1）進場步伐：舞生場外排列兩縱隊，面朝主神壇，行走武生虎步至樂舞區。

　　進場節奏型  5/5拍 （備註：左右=左、右脚）   

　　鼓點： 冬  冬  冬  冬  匡0 ｜ 冬   冬  冬  冬  匡0 ‖

　　佾生： 右  左  右  左  右並 ｜ 右  左  右  左  右並 ‖

　　從進場節奏型和舞步看出，佾生脚步隨每組5拍鼓點節奏型，按“右→左→右→左→右並”的步法節律，向前行走虎步，先“兩兩成行”再依“雙龍出水”分流成“4×4”行列的佾舞方陣，在流動路綫中“置陣布勢”，出場即營造忠義勇猛、中正綏安的肅穆氣象。

　　（2）表演形式：佾舞生隨【忠義樂章】之《初獻—秩平之章》《亞獻終獻—懿平之章》有序表演。按照樂章歌詩中每字、句的含義，每小節四拍一字一音，做一個動律元素。每樂章共跳64小節（即把樂章32小節反復一次）爲一個完整舞蹈組合，當舞曲即將結束之際，舞生皆鞠躬作揖向武聖關公致敬。

　　（3）舞蹈音樂：【忠義樂章】第四樂章《亞獻終獻—懿平之章》，曲風莊嚴肅穆，旋律流暢，調式采用五聲音階、宫調式。拍子爲四四拍，32小節搆成一章，一字一音，每一音皆爲四拍。第四樂章唱詞以讚頌宜蘭礁溪協天廟源自漳州東山（銅山）聖靈而來的内容：

　　銅山顯迹  聖帝文衡，
　　分靈本邑  廟矗湯城；
　　雍雍肅肅  鐘鼓齊鳴，
　　金樽酒滿  三獻禮成。

　　如上歌詞每句四字且押韵，兩句八字成行。以“ㄥ”音爲主，意在借此詞韵之特性，營造綿綿不絶意猶未盡的效果。該唱詞的旋律譜如下：（見譜例2）

　　譜例2：《懿平之章》

　　譜例2《懿平之章》采用五聲G宫調式的曲牌奏唱，武生合着莊嚴雍容的樂曲舞動干戚，遵循着“應天地之和，合陰陽之序”的音聲舞律之序。

　　舞蹈動律：《懿平之章》對應的關帝武舞動律遵循“一字一律、一音一舞”的舞節，在莊嚴肅穆、中正和平的樂音中，展現“剛勁穩健、舒展從容”的舞風，遵循孔子“禮也者，理也；樂也者，節也。”的禮樂思想，强調樂舞都必須在節奏的規定、規範下達到有序狀態，符合禮樂舞節的要求。以譜例2《懿平之章》第1-4小節“銅山顯迹”的動作解析爲例：

　　音節：   銅——       ｜ 山——        ｜ 顯——      ｜ 迹——  ｜

　　五聲：  （宫）             (角）           （商）          （宫）

　　五行：  （土）            （木）           （金）          （土）

　　五方：  （中）            （東）           （西）          （中）

　　           ↓                ↓                ↓               ↓ 

　　佾舞：前弓步+盾戚前伸  盾後射+收回並步 盾戚雙舉+平伸 鞠躬下禮 

　　如上圖解，筆者從“舞蹈動律表達、音聲舞律意涵”兩方面解析：

　　從舞蹈動律的表達來看：舞生佾舞動作一字一勢、一音一舞，“前弓步、並步”等脚下動作穩健、步伐簡易；操盾戚“前伸→後射→雙舉→平伸”等手姿形態，舞容莊嚴、整齊劃一、精準幹練。①動律要領。武生手執干戚，按照“舉、伸、指、進、攻、守、致、勝”的八大要領，配合形體的弓步、開合、吸腿、揖讓、跪拜、轉身、鞠躬等動作，呈現盾戚“雙舉平伸、開合上下、盾平進戚、戚平進盾、戚後射盾、盾舉戚射、轉戚伸盾、彎盾戚舉、盾戚推進、盾戚上舉”等舞具動態，營造令人肅然起敬的關公威武顯赫的場景。②回轉動律的貫穿。汲取明代舞學家朱載堉的“上轉、下轉、外轉、内轉”四個轉向和“轉初、轉半、轉周、轉過、轉留、伏睹、仰瞻、回顧”八個動勢進行重組變化發展，傳達四轉爲“仁、義、禮、智”四端及三綱五常的舞蹈意象，展現了深刻的哲理。

　　從音聲舞律的意涵來看：顯然《懿平之章》表演秉承中國傳統音律與自然界陰陽體系相通的哲理。在中國傳統文化裏，五聲（宫商角征羽）屬於五行學説範疇，它與五行（土金木火水）、五方（東西南北中）有着一一對應的關係。《漢書·律歷志》對五聲之宫的闡釋：“宫，中也，居中央，暢四方，唱始施生，爲四聲綱也。” 《懿平之章》以五聲之宫起音“開門”，對應着五行之“土”和五方之“中”，匹配“正前弓步+盾戚前伸”的表演，包涵着陰陽演變過程的基本動態，藴含着陰陽暢達、萬物昌盛之意。這種順應天地萬物之體性的“五聲+五行+五方”的和諧關係，體現在人就是仁、義、禮、智、信的五種德性，此音聲舞律的非語言文字符號形塑着武聖關帝的神聖權威性，亦詮釋着儒家文化對社會民衆的心理暗示、思想導引。

　　2.樂舞符號意涵的承繼動因

　　明代朱載堉在《樂律全書》中對文、武舞的倫理道德意涵作出相應的闡釋: “武舞則朱干玉戚，所以表其功也；文舞則夏翟葦籥，所以昭其德也。武舞則發揚蹈厲以示其勇，文舞則謙恭揖讓所以著其仁也。”佾舞象徵天地之間的人事，其武佾舞陽剛而有節制，每個基本體式都賦予一定的義理，故武舞執具動作要進退有節，俯仰屈伸從容莊重，講究陣法而方能取勝，正如明代著名音樂理論家李文察（閩南人）所著《四庫全書之李氏樂書六種》載：“武舞三進而三退取乎於六伐止齊之義焉……武舞有進而有退此節制於兵，所以萬全而取勝。”宜蘭武舞以舞象禮，按詩歌之意，展示一字一音一勢動態，武生面朝南方，舞盾戚依左-後-右-前的東北西南“轉向動勢”，創造了“圓形運動軌迹、四個空間方位”的天圓地方“回”之意象，亦是體現儒道和諧有序的禮樂觀。

　　與此同時，佾舞運用古代哲學十二律（陽律、陰律）和十二月、十二時辰（陽辰、陰辰）契合五行七星八卦的對應規律，建立了六律六吕、八音、五聲和舞律關係，賦予佾舞進退屈伸的動作符號意涵。故李文察《李氏樂書六種》在舞節論中曰：“陽辰則舞自魁而之杓，陰辰則舞自杓而之魁；蓋陽辰當位自得鬥氣之伸也，陰辰則居其衡鬥氣之屈也；屈伸相感而歲功成焉，進退相因而武道成焉。” 由此可見，明代樂律家閩南人李文察論述的明制武佾舞要求舞律符合天象陰陽二氣重叠相吸的自然交感關係，創造出《六陽辰、六陰辰的進退之舞》（見圖2）。陽辰陰辰的進退舞法需按“天璇、天璣、天樞、天權（統稱魁）；天衡、闿陽、摇光（統稱杓）”的北鬥七星天位，行相應的《七星魁杓方位之舞》（見圖2），以達舞容與干坤體系融合相生之意象。於是，佾舞陰陽進退回旋的演繹範式便是在中國“天人合一”的宇宙結構裏成爲溝通天、地、人三才的重要手段和方式。

　　分析以上關帝祭典樂舞符號所詮釋追求的忠勇仁德意涵在閩台得以承繼的内在動因，筆者認爲與明清閩台社會因素、閩台民衆心理願景密切相關。明清兩代的閩台地區處於海峽風雲變幻、動盪不安的年代，倭寇的騷擾、异族的佔領、人民的反抗、鄭成功收復台灣反清復明、清統一建設台灣，期間戰争陰霾籠罩、閩南義民大批東渡。在此之際，閩南東山一直是海峽兩岸反擊外侵、驅荷復台和統一台灣的駐軍鬥争最前沿，東山民衆亦有一段有碑可证的“全島祀奉關帝爲帝祖”的歷史神緣。明清王朝適時將祭祀關帝昇級爲國家大祭，恢復使用武舞，頒發推崇武舞譜，以關羽忠義武勇精神教化臣民、激勵將士，鼓舞士氣化解社會矛盾。時局下的閩南民間，大批民衆背井離鄉、遠涉重洋，渡海謀生，“忠義”理念就顯得格外重要。“在家靠父母，出門靠朋友”成了閩台沿海民衆生存的一個信條，於是關帝成爲他們崇拜的英雄和爲人的表率。閩南移民在台灣各地開發拓墾、成莊立社，藉助關帝神明信仰形構了他們的地域社會，維係了地方傳統。這種建立在血緣宗親扭結的倫理之圈，鑄就了閩南人無論何處都堅守“强調整體、注重統一、和諧圓滿”的中國傳統，於是認關帝後裔爲榮的閩南人在舞動的“圓—回”圈裏，自然把個體與家庭、社會乃至自然都聯繫起來，達到了“和”之境界，自此基於弘揚傳統文化理念的關帝信俗儀式表演得以播植，歷代傳承、延綿不絶。

　　結 語

　　閩南地區的關帝祭祀樂舞文化依附於民間信俗儀式而繁衍播植，追溯歷史，特别是明清以來東山關帝信仰承載的歷史文化，播植台灣各地，傳衍着中華樂舞符號。如今祭禮樂舞文化迅速與閩台生活、宗教習俗産生了融合而相互借鑒，以“自下而上”的渠道，通過地方祭祀圈的人文性流轉與傳習，形成了一套區域性認同的典型表達範式。東山和宜蘭關帝信俗祭典樂舞在閩台地區的人文性建構，在三獻儀禮、結構樂章、音聲舞形、佾舞薪傳等方面都彰顯出儀式是神聖性與人文性的雙重協奏。研究當下閩台地區民間信俗祭典樂舞的傳承與創新，深入剖析古代關帝儀禮音聲佾舞的特徵意涵，並將之應用於實際恢復編排重構，可以爲閩南關帝祭典樂舞的恢復再造乃至兩岸亟待復興的明清雅樂遺韵傳統模式重建提供 一定的理論參照。