舊約聖經中的《雅歌》是歌頌愛情的著名詩篇，詩中寫到：

　　你的兩腮因發辨而秀美；

　　你的頸項因珠串而華麗。

　　……

　　你的兩乳好象百合花中的吃草的一對小鹿，

　　就是母鹿雙生的。

　　……

　　你的大腿圓潤好像美玉，

　　是巧匠的手作成的。

　　你的肚臍如圓杯，

　　不缺調和的酒。

　　你的腰如一堆麥子，

　　周圍有百合花。

　　……

　　你的愛情何其美！

　　你的愛情比酒更美，

　　……

　　這部詩歌是以智慧著稱的以色列國王所羅門晚年所作，他用男女之間的愛情來預表上帝與信徒之間的親密關係，詩中充滿了對人體美的熱情贊美。在西方藝術史中我們也常常看到用人體形象象徵純潔的愛情或高尚的美德的手法。

　　鐘偉榮的水墨人物畫正是用人體來頌揚青春與愛情。

　　不同於傳統仕女畫中的哀怨與矜持，他的人體水墨畫表現了現代女性的明朗、歡快的精神氣質。中國傳統文人畫大都以文人雅士爲表現對象，他則用具有凡俗性的女人體取代了神聖的士大夫題材，明顯帶有風俗畫的特色。

　　他迷戀中國民間陶瓷上流動、灑脱的綫條，他的筆墨間亦流露着傳統青花陶瓷朦朧而暈散的發色效果。他愛看書法，特别是宋徽宗的瘦金體和他的草書運筆方式。他勾畫人體的綫條不同於傳統書法中的提按用筆，而是隨性起筆隨意收筆，没有頓挫，無一定的常規與法理。

　　他的人體造型省去了頭與手的刻畫，只描繪軀幹。在中國人物畫的傳統中，人物大都是全身像或半身像，形象完整。同時頭與手的刻畫在畫面中扮演着傳情達意的重要角色。唐代周昉的《簪花仕女圖》中，作者通過對手勢及面部五官的細緻描繪揭示了人物豐富的内心世界。近鄰日本的浮土繪也以畫人物爲專長。18世紀浮士繪名畫家歌麿爲生動描寫歌舞美人的神情狀貌，精研卜相之術，甚至撰寫了《婦人相學十體》一書供畫家使用。

　　與傳統表現形式大不一樣，鐘偉榮畫人體主要以軀幹的姿態傳達人物的情感以及浪漫的意境。他對女性身體動作的細微變化有着敏鋭而細膩的觀察力。他善於觀察細節，在日常生活中，他對女性優美的、個性化的體態動作特别留意，將有特色的姿態默記於心。他對東西方電影名片中典雅的女性形象以及時裝模特兒表演中展示的開放性的時尚趣味也格處關注。經過長期的體驗和創作逐步形成了夸張而活潑的人體造型。在那充滿亞熱帶氣息的畫面中，簡檏而豐腴的人體形象在原始的躁動中蓄含着細緻的情感起伏。

　　作者認爲裸體形象並非西洋繪畫的專利。中國正統人物畫中似乎没有專門的對裸體題材的表現，這與傳統禮教倫理觀念相關。比如東晋以女性爲題材的《女史箴圖》是表現勸誡宫中婦女道德箴條的人物畫，自然没有裸體形象。中國繪畫藝術中的裸體形象是隨着佛教壁畫藝術從西域傳入中國的。北朝早期菩薩以印度式的“豐乳、細腰、大臀”爲特點，這些特點在敦煌藝術的形成過程中被改變，代之以無性或另男性菩薩。隋代佛像的面型爲女性，臉上却有胡子。唐代的菩薩豐滿健康，還形成了具有優美女性體態特徵的宫娃如菩薩。唐代僧人道宣曾經説：

　　“造像梵相，宋齊之間皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之像。自唐來，筆之皆端嚴柔弱似的妓女之貌，故令人夸宫娃如菩薩也。”

　　由此可見，裸體形象的中國化是世俗生活中的女性形象與宗教形象相融合的過程，也反映了禮教思想制約下的人們對於表現女性既復雜而又矛盾的態度。所以除了佛教藝術外，中國繪畫傳統中没有形成類似歐洲藝術中那樣具有獨立意義的裸體藝術是可以理解的。既便是清代康濤的《華清出浴圖》中，沐浴後的女人右手撩起赤紅的衣衫裹住身軀，並將大半胸部遮掩，只是左手嬌羞地向侍者伸出，有些煽情意味，但也没有出現完整的人體形象。

　　我曾以爲鐘偉榮在現代水墨人物畫的探索中，是企圖把西方人體藝術傳統與中國畫材料相結合。然而這個看法不盡準確。他在談到畫人體的動機時更多地提到敦煌壁畫的中的人體形象對他的影響，而不是西方的人體藝術傳統。他選擇人體題材是以獨特的個人化方式關注民族及文化藝術傳統。在他看來，中華民族藝術傳統豐富多樣、博大精深，有無盡的寶藏可以挖掘，宛如一瓶香淳的美酒，越品越濃。

　　在近代中國畫學變革運動中，激進的拿來主義者主張以外來西方全面革新傳統國畫，崇古者黄賓虹等人主張中國畫學之復興要靠回到“各體兼備”的唐宋傳統中去；改良主義者樑啓超主張“以復古爲更新”。以尋求中國畫改革的途徑，並有力地捍衛傳統的價值。鐘偉榮無疑不屬於激進主義者。雖然他頗爲瞭解近代畫學變革的這一段歷史以及當代水墨畫思潮的種種情形，面對當代中國水墨畫的變革，他始終保持着一個不温不火、平静泰然的態度。

　　在近代學術史上，王國維先生是融通中西的集大成者，他早年從西學入手，晚年却又回歸國學。也許正視傳統文化，以國學爲本是每個時代的民族文化藝術改革者所不能逥避的態度。

　　（作者：高　陽）