藝術作品風格的形成和作者具體的哲學、宗教、政治信仰之間的關係是微不足道的。换言之，哲學觀念並不能指引藝術創作。况且，對於純粹的、並不針對藝術以外的目的進行創作的藝術品而言，傳達某種哲學觀念，並不是它應該完成的任務。倒是另外一些不那麽“系統”的、蕪雜的、不容易分析與歸類的因素，真正在對藝術品的風格發生影響，就創作者本身而言，他自己持一種什麽樣的審美觀，對他的作品的風貌有着重要的影響。

　　許多紛繁複雜、亂無頭緒的事件，觸發着一種審美觀念的形成。而爲什麽會形成“這”種觀念，如果要向最深層次探討的話，則必然要涉及到許多個人體驗，以今天的科學爲基礎，還不能到達這個層面來進行討論（這也是爲什麽關於藝術的話題，總會産生許多穿鑿附會的説法的原因之一）。不過，如果以“大概如此”爲標準，那麽形成某種審美觀的情形，倒也未嘗不可以歸納爲三種：一、作者經驗到一些藝術品，并且認同它們體現出來的審美取向；二、作者通過别人的描述得到某種審美標準，經過自己的體驗（思考的、實踐的），接受了它；三、作者對自身懷有特别的認同（或者説“自信”），對客觀的刺激並不持約定俗成的態度，而是作出自身的反應。他的審美觀就在這些反應的集合中産生。

　　第三種情形或者可以稱爲“審美觀的創造”。作者的性情在這裏起着重要的作用。就書畫來説，古人早已有“書（畫）如其人”的議論，範寬仁厚，其畫博大；李成沉穩，其畫坡脚須要數層……這些説法，今天雖然已經難以求证，却也並不一定是附會之辭，應有觀察結果作爲依據。其實，個人的性格、氣質影響他的審美取向、作品面貌，並不是什麽新論，千古以來多有例证。只是要揣摩一個人的性情，往往連他的至親好友也不一定能做到，至於要研究和他的作品之間的聯繫，更是虚無飄渺的事。以當前流行的學術思維判斷，這些都是很難作爲“嚴肅的”課題來進行“系統的”研究的。倒不如扯扯藝術跟哲學、藝術跟政治經濟、階級鬥争、個人際遇……的關係，要來得更有迹可尋。

　　雖然研究起來不着邊際、結果可能南轅北轍、其成果也很難接受當前學術標準的評判，但“藝術家的性情與其作品的關係”仍然是值得堅持關注的問題。它很可能是解答許多藝術難題的關鍵，隨着科技的進步，它遲早要成爲一門嚴肅的學術課題。它今天的尷尬境况，却並不妨礙我們把它作爲一個有趣的話題（羅素不也主張“有趣的”哲學嗎）。且讓我們舉一個例子，來看看它的趣味所在。

　　現代國畫大師潘天壽先生的藝術風格，一般的印象是“霸氣”、“大氣”。大開大合、節奏變化强烈。潘氏畫的“大”，其實源自他的“小”。潘天壽的畫面上，精細繁複的描畫佔有重要的比例，勾勒用綫大多舍直求曲。在他早年的山水作品中，這一特點尤爲突出，似乎年青人那無窮無盡的精力，要在這大面積的細織密描中才能得以盡情宣泄。在潘天壽後來成熟定型的畫面中，他用了大面積的留白、和大筆簡練的綫和墨，來與他的精刻細描形成對比，驚世駭俗。如果没有足够面積的“大”來容納“小”，畫面造成的節奏强度，則不足以表達他胸中澎湃的激情。事實上，潘天壽最好的一批畫，也正是他六零年前後的那批大畫。

　　從潘天壽先生的藝術風格，可以窺見他性情的一鱗半爪。他是一個很專心的人。他把藝術作爲宣泄自己精力與激情的唯一出口，因此他的畫具有强大的力量，他對藝事以外的雜務則並不熱心；他是一個敏感而細心的人，常常能注意到别人難以覺察的細節，處理每一件引起他關注的事情，總有超出常人的耐心與細緻。因此他也很難容忍一件事辦得馬虎和不完美。反映在畫面上，就是他對細節的描畫，經常處於近乎迷醉的狀態；他是一個事事喜歡與衆不同、自出機紓的人，他的心思隱晦而含蓄，别人往往只能理解他的表面，却永遠也猜不透他最深的含義。因此他的造型偏向怪异、他的用綫喜歡曲折；但他决不是要故意隱瞞自己的内心，他一直願意、也一直在坦白直接地説出自己的心思，只是缺乏真正能聽懂的人而已。因此他的造型總是舍圓求方、直來直去，筆墨總是清晰明白、毫不含糊；他在陌生的環境中可能比較温順木衲，在家人面前或者獨處的時候則會很情緒化，有着孩子氣的天真與狂放。外界的限制對他内心造成的壓力特别大。因此他的畫面節奏總是大開大合，令人感覺他的心靈特别需要一個寬敞的空間進行馳聘。

　　以上試論了潘天壽先生的性情與其作品的關係，所用的方法只是“揣測”。而且，一多半兒還是從其作品風格反推其性情，看起來，倒像是一通根據藝術家的作品來研究他的性格的、心理學範圍的議論。這種情况，也是在目前的條件下所必然要遭遇的無奈。

　　讓我們再回到本文開頭兒的話題上來吧。是什麽在指引藝術創作？這個問題，有時候也可以轉换成：藝術應該完成的任務是什麽？很難對此給出明確清晰的答案，幸好藝術家們也並不需要答出問題才能創作。這從側面説明瞭，藝術本身就不是一個有明晰概念的東西（對於世間萬物，人類都可以輕而易舉的給出概念，對自身的精神體驗爲何總是只能含糊其辭？這是上天留給人類大腦的局限所在、還是它的潜能所在？）。關於它的一切都象雲霧一樣形態無定、難以捉摸，關於它的一切，也許永遠都只能作爲有趣的話題——雖然這對藝術本身來説，其實不算什麽。

　　不過，還是有許多藝術家想要回答問題，許多次的藝術創作也許也源於這種衝動。但到創作完成的時候，這些回答問題的部分就像硌在肉裏的沙子一樣硌在了藝術品裏。大家都覺得宋詩不如唐詩，大概就是因爲宋詩過於偏重説理，有時反而不如唐詩明白曉暢的表達情感、在藝術意境上來得更純粹；列夫－托爾斯泰在《安娜－卡列尼娜》後半部分，通過列文進行的長篇思維辯論令人不勝其繁；而在他的另一巨著《戰争與和平》裏，爲瞭解釋歷史而不得不脱離小説情節寫下的累贅的説明，連托爾斯泰自己也覺得它們是在嚴重地“損害着他的小説”……

　　當然，也有“情”與“理”結合得完美的例子。比如“霜葉紅於二月花”、“夕陽無限好，只是近黄昏”、還有《圓圓曲》、《長恨歌》裏的許多警句……可以説，這些詩句就是因爲其中包含的人生哲理，才得以廣爲流傳。但且不論詩人們用形象表達哲理的手法，要比托氏的“情”“理”分述來得高明；單只論“人生哲學”與“哲學”，就已經是有區别的概念。前者是“外觀”的，它看似在説理，實則是對社會現象的表面陳述，缺乏、也不需要分析與論证；後者是“内省”的，它探討現象下面的規侓，非經過分析論证不能得出規侓，這個過程難以引起没有同樣經歷的人的共鳴。大家欣賞鮮花，“人生哲學”告訴大家：這花很美。“哲學”分析説：花的結構如何、它生長的道理如何……對於前者，大家會馬上獲得“共鳴”；對於後者，大家先會不解而好奇，接着，那些只想來花園放鬆消遣的人就會因爲乏味而走掉了。中國古典詩詞的成功，説明瞭藝術與“理”在何種程度上結合，才算達到了平衡。

　　在某種形勢下，指引藝術創作的是觀衆。奇斯洛夫斯基在《兩生花》裏想表達“心靈能够遥相感應”的理念，但真正吸引觀衆的，是包裝在這理念外的、一組組充滿詩意哀傷的鏡頭：演木偶劇的小舞臺周圍一片漆黑，强烈的燈光集中在木偶藝人一雙嶙峋的大手、和他手中的提綫木偶上。木偶在他手中演出童話式的悲劇，仿佛在演出任由命運擺佈的人類自己的故事。——此時鏡頭一轉，木偶藝人嶙峋的頭帶着悲憫的神情被燈光照亮在屏幕的左上角。震撼中，觀衆看見了聖光環繞的上帝的臉……看這出電影時，觀衆其實無需對奇氏的理念太在意。或者説，真正令這部杰作閃光的並不是它想要傳達的理念。

　　或者正如某名家看完現代舞表演發的感慨：“我終於知道怎樣欣賞現代舞了，其實不用管他講什麽，只要看舞臺效果和人體造型怎麽怎麽美就行了。”“買櫝還珠”的故事在這裏已經不能被看成笑話，其實，藝術也許就是一張包裝紙；其實，很多時候就像《麥兜的故事》裏的著名對白：紙包鷄、鷄包紙、紙包鷄包鷄包紙……誰是“鷄”，誰是“紙”並不容易分得清；其實，這個世界也許没有“鷄”，只有“紙”……不過，如果大家都能意識到自己是一張包裝紙，這個世界會輕鬆許多。

　　（作者：劉一行）