我對蘇百鈞當代工筆畫關注不多，但有的作品却過目難忘，蘇百鈞《清輝》即是一例。

　　“工筆”與“寫意”是個錯位的對偶，萬青力認爲工筆應對率筆，寫意應對寫形。

　　這種錯位本來不很重要，正如“現實主義”、“浪漫主義”作爲流派概念已經約定俗成，大家沿而用之並無大礙，它並不否定其它流派中的現實主義精神和浪漫主義精神；“抽象藝術”也是約定俗成的説法，其實誰都知道這種藝術也是有具體形象的。

　　但如果因爲“工筆”與“寫意”對稱，工筆畫創作就可以不理會寫意畫理中許多美學精髓，那就糟了。蘇百鈞主張“‘意’是工筆花鳥畫的靈魂”， 説得好，這抓住了振興工筆畫的關鍵。在這點上，工筆與寫意的基本畫理一致。

　　一、 立意。大而言之指藝術家獨立的創作系統的確立，小而言之指一件作品個性化的格體風神的確立。石濤所謂“得一畫之洪規”，亦指立意。

　　立意需精神解放、解衣般礴、放浪形骸、曠達恣肆，需擺脱拘拘“迫於事”而進入“散懷抱”的狀態。讓個性、情思、才氣、靈感無拘無束地傾瀉，讓想象力自由自在地馳騁，否則立意何以高遠？

　　《清輝》立意獨到之處在剛其所柔、柔其所剛；虚其所實、實其所虚。所繪三稜劍花屬仙人掌科，葉硬厚且有稜脊，其性剛也，偏擇白花開放之態以求其柔；此花素白薄命，意多哀婉，反以光華茂密之狀求其剛健。花卉畫，花爲主而葉爲襯，一般主實而襯虚。《清輝》則虚其花而實其葉，花在虚中見實，葉在實中見虚；工筆花卉畫其風易柔，作品却以單純大氣的張力結構求其大勢。難在一切都恰到好處、自然成文、不留鑿痕。

　　二、胸臆。工筆畫與寫意畫一樣，它不是物象的照搬而是胸臆的表達。《清輝》把三稜劍花短暫的生命表現得聖潔而又輝煌，搆成了一曲劍膽琴心、俠骨柔腸般的詩情，它既是作者人格理想的象徵，又是作者精神氣脈的抒發。

　　三、意象。對“物象”的精微描繪是工筆畫的一大特色，但這“物象”並非物象本身。既然工筆畫是胸臆的表達，物象必然要隨表達的需要而發生變化，成爲“不似而似”、“似是而非”的意象，成爲“外師造化、中法心源”的心象。工筆畫的程式，就是物象轉化爲意象的第一座橋樑。但照鈔程式和照鈔物象性質並無兩樣，那種媚俗的、匠氣的、標本式的、花布式的工筆畫並非没有程式，而是没有出人意表的意象和對程式的活用。《清輝》中花的暈暉、葉的動勢、形的錯落、色的朦朧等等均是“忘形（物象）得意”之象。

　　寫意畫立意在胸，稱爲腹稿；工筆畫的立象則需落實爲每個細節都交待得具體入微的設計稿。工筆立象，或在不斷調整中逐漸昇華（漸悟），或在驀然發現後小心收拾（頓悟）。《清輝》最初産生於畫家掃墓時的一張速寫，雖没有花，但三稜劍葉的組合與動勢已經形成了作品的基礎意象，是爲頓悟。但作品的完成前後耗時一年多，正稿廢了五張，那五張正稿也成了調整過程的設計稿，這又是漸悟。

　　四、 意境。王昌齡曾提出“物境”、“情境”、“意境”的“三境”概念。一境“故得形似”，二境“深得其情”，三境“則得其真矣”。由是觀之，意是對情的提昇、境是對景的提昇、意境是對情景的提昇。繪畫中這種提昇的入口處在空間境象，在主體對境象的縱向空間（平遠、高遠、深遠）高度投入的精神體驗，有空、虚、遠、深才有意境。意境中精神體驗的基本心理特徵是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境是搆成“畫中詩”的關鍵因素。

　　層層洇暈得虚，層層推遞得遠，在洇暈、推遞的關鍵處稍有粗則意境全失，這裏需要遠而心細。因此工筆畫在意境表達上絲毫不遜於寫意畫，甚至更優於寫意畫。寫意畫表達詩意可以輔以題詩，工筆畫表達詩意直接從意境可得。《清輝》得風流處正在虚静朦朧的意境。

　　五、 筆意。在工筆畫中主要指筆韵、筆勢、綫意，在這方面，運筆的情意化、精神化的内在要求與寫意畫是一致的。如果《清輝》中花卉枝葉的勾勒僵硬呆板，意境也就没有了。

　　六、大意。工筆畫不能象寫意畫那樣在“逸筆草草”、“意到筆不到”中寫其大意，但同樣需要避免面面俱到。面面俱到、瑣碎雜亂、繁冗小氣仍是當前工筆畫創作中的突出問題。《清輝》的好處就在於立意、意象、意境、筆意諸方面均能在大舍中求其大意，在删繁就簡中突出了現代的平面搆成、色彩搆成、空間搆成。作品的宏大氣象的形式基礎來自它的畫面搆成。

　　古典的搆成方式多爲内斂式，主體讓開邊框而聚散於畫心附近，周圍留白或較虚。突破這種古典搆成是振興工筆畫的重要環節。《清輝》的搆成方式爲外張式，主體冲出畫框（同時又意味着冲入畫框），主體與畫框、框内框外形成了更密切的關聯，它以左右流動爲主勢，以下傾斜爲輔勢，形成江濤横流般的大開大合、大争大讓的結構，它以淡藍的月夜意味的色調搆成了一種大静中的大動。一旦取景轉化成結構，取景便只能取其大意了。

　　工筆畫是手藝活兒同時又是藝術，故其用筆不可不恭而用意不可不縱也。

　　1998年8月17日於北京

　　（作者：劉驍純）