看過陳一峰的作品和有關材料，有兩點使我發生興趣，一是他畢業於油畫專業，却畫起了水墨：二是他的風土人情的非地域性質。這兩點都説明，他不願將自己局限在一個人爲設定的領域。學習某一專業，不一定就終身屈就於某一專業，畫種並非不可逾越的籬墻。他没有劃地爲牢地把自己局限在學過的畫種之中，説明他在思維方法上所具有的開放意識。同理，生存於某一地域，也並非只能表現某一地域。風土人情雖然是地域性很强的人文景觀，但當他歷時兩年周遊全國考察了幾十個少數民族的風土人情後，他筆下的風土人情就不再是一種地域現象，甚至，不同的風土人情本身也並非是他捕捉的目標，因爲在他的畫中並没有特别地去顯示某一民族的服飾特徵或地域特徵。而是在這諸多不同中找到了一種共有的因素：人性的、自然的、原始的、率真的、不加修飾的與檏實無華的東西。它們共存於每一個地域之中，每一個民族之中。在他來看，這才是最爲本質、最有價值、也是他最想表現的東西。

　　一峰既將他的價值取向確定在自然—人本的意義上，那麽，關注人、關注生命就成爲他不可能繞開的主題。當一本《南京大屠殺圖证》放在他的案頭之後，它就不僅僅是一個“擺設”。這本有關30萬人悲慘命運的血腥歷史圖证，使他無法再保持平静，“每翻一次心裏都熱血汹涌，爲侵略者的殘暴而憤怒，爲我民族的過去而哀痛，久久不能自抑”。於是，《戰争》一畫油然而生。

　　這件名爲《戰争》的作品，實際上表現的並非戰争本身，而是由戰争帶來的灾難性後果。《戰争》堪稱水墨畫中的‘宏篇巨製’。在20世紀以來的水墨畫中，涉及灾難性主題的作品最早是40年代初蔣兆和的《流民圖》。50年代日本畫家丸木夫婦曾畫過《原爆圖》及《南京大屠殺》，80年代初，又有周思聰的《礦工圖》和李孝萱表現唐山大地震的《1976·7·28晨》，90年代，山東的蔡玉水又以南京大屠殺爲題畫了巨幅長卷，這些作品，集中反映了畫家對民族灾難與人類命運的深切關注。但在表現手法上却各自有别。相較之下，陳一峰的《戰争》更具象徵意味。他没有把主題局限於某一具體的歷史事件，而是用一種符號化的方法直接表現灾難。戰争的破壞給人類生活帶來了毁滅性灾難、恐懼和死亡，唤起了畫家的同情心和表現欲望，使畫家將視點轉向戰争的惡果而非戰争本身。既立意於表現人類的大灾大難就無意於表現具體的事件和情節，因此在他的筆下衆多的人物並無男女老少之分，而只是一些在痛苦中絶望挣扎的灾難性符號。巨大的畫面處理的既實且密且暗，很少留出空間，更造成一種促迫、壓抑、乃至窒息之感。而這樣一種象徵性的表達又是直接來源於某一歷史事件，並非憑空想象出來，因此仍不失爲一種真實的表達。如畢加索的《格爾尼卡》，雖然創作直接起因於法西斯轟炸他的家鄉馬德裏，但作品表達的却不是這一具體歷史事件，而是將命題直指對人類的殘暴與黑闇。

　　畫了《戰争》以後，陳一峰似心氣難平，接着又畫了等大的《和平》。《和平》一畫既是《戰争》的姊妹篇，又是它的一塊“補色”。從對人類灾難性的呈現，一躍而去表達人類對美好生活的渴望與理想。在這裏，畫家營造的是一塊生命的净土，安静的緑洲。和平的主題，人類情感中最美好的一面：平和、安祥、單純、質檏，均通過豐滿、園潤的女人體象徵性地表達出來。這些作爲和平符號的“女人”，沐浴在一片和諧、寧静與歡樂的氛圍之中，讓人感受到人間的温馨與幸福，與《戰争》一畫恰好形成了强烈的對比，在對比中揭示了人類所詛咒的和所渴望的。

　　從作品的立意看，這兩件巨製無疑顯露出畫家的一種膽識：以觸及人類幸福與苦難的大主題，表達對人類命運的終極關懷。他的才情也正表現在他在駕馭這樣宏大的主題方面並不顯得牽强和力不從心。兩件作品均處理得渾然一體，都具有一種整體的情感基調和視覺力度，這是十分難得的。在這裏，若談論作品筆墨上的是非得失，會顯得小題大作。因爲用熟練的筆墨技巧畫幾張精彩的小品，是許多畫家都不難做到的，在陳一峰的作品中這類精彩耐看之作也不罕見。但對於多數水墨畫家來説，都缺少爲自己的藝術建立這樣的大搆架的勇氣和才情。陳的可貴正在於他延續了中國水墨自蔣兆和以來出現的這一傳統。如果説周思聰曾在她的《礦工圖》中將這一傳統推進到更具表現性特徵的精神層面，那麽，在陳一峰的作品中，我們感到的則是符號化的象徵手法所具有的力量。陳一峰的探索還剛剛開始，在這個方向上，他還可以走得更好，走得更遠。這裏不僅包括在精神層面的拓展，也包括水墨語言自身的完善。

　　1999年2月28日於北京上苑