生命摇籃時代的荒山野水作爲藝術的原始圖騰陶冶、孕育的自然野趣；馳騁於傳統書壇，尋根問源，縱向求索，熔古今爲一爐的藝術野心；横向打通，藝貫中西，主要得益（或暗合）於馬蒂斯野獸派率真寫意的現代藝術精神棗如此三位一體，形成了野逸先生獨特的“現代書法”風格，令人玩味再三……

　　赤壁之子的原始野趣

　　毋庸諱言，“現代書法”作爲一只非驢非馬的藝術騾子，突然出現在我們司空見慣的藝苑風景綫上，給人的第一印象的確是突兀和怪异的。也因爲不少書法家自身藝術準備的不足或不無兒戲的創作態度，諸多“現代書法”作品難免落下苦心經營或信手涂鴉的“做作”的口實，也就是説“現代書法”往往讓人覺得不够“自然”，即使是一幅令人拍案叫絶的“妙品”，人們好象也只看到了作者的心機之“妙”，所謂書法“神品”的桂冠離“現代書法”遥遥無期。

　　然而，第一眼接觸野逸先生的“現代書法”作品，却給人一個意外的欣喜，那種對“現代書法”習慣性的先入之見一下就消失了，一種自然天成的曠野的風氣撲面而來。如那幅“風蕭蕭兮易水寒”，你最先感覺到的並不是古中國象形文字着意爲之的造型或變型，而是逸出於綫條、筆墨和章法之外的蓬勃飛揚的意興，你甚至可以忘記那個揖别燕太子丹，荆軻刺秦王的《史記》故事，而任由一種肅殺的天地之氣和蒼凉的歷史之感充塞你的胸襟。這樣的作品達到了“得意忘形”的藝術境界。這是野逸先生的“現代書法”留給人的第一印象，也是書法家作品總體和基本的藝術特徵。

　　從本原意義上來説，這種抑制不住的自然野性也是野逸先生作爲一位有風格的書法家的先天禀賦，這種禀賦是令人羡慕的。俗話説“一方水土一方人”，“曲水流觴”的蘭亭山水隱約可見王羲之的綽約風姿，“洗硯池頭”也能照出王冕的清貧雅影。人在本質上是自然之子，有作爲的藝術家更是如此（只是有的人早已忘本了）。“滚滚長江東逝水，浪花淘盡英雄”。野逸先生是長江赤壁之子。他出生在湖北嘉魚的長江邊上，離家不遠處便是“亂石穿空，驚濤拍岸”的赤壁古戰場，“童年的濤聲”是他生命最深處的記憶。作爲一個鄉野赤子，大自然賦予了他最質檏的藝術底色。野逸的童年孤獨而敏感，任性而迷醉，那無數次翻山越嶺的莫名的衝動和只依稀可見，却鍥而不捨的上下求索，那夢遊似地徜徉在荒村田野間的生命的初旅（後來“行萬裏路”的第一步），那多少個不眠之夜蜷卧在赤壁邊上的亂石野蒿叢中，醉聽大江澎湃，生發幽幽古思，任由大人千呼萬唤也不聞不應的經歷，是對他纖敏的藝術感覺最初最深邃的呼唤，對他一生的藝術品格天造地設般的醖釀和命中注定似的奠基。後來縱覽野逸先生日漸成熟的書畫作品，方寸尺幅間，那流暢的綫條，奔涌的筆勢，開放的章法，汪洋恣肆之間時見怪石嶙峋，頓挫嘯傲的特有風格棗如“疾風知勁草”横幅，分明可見故鄉的荒山野水對書家野趣盎然的藝術天性的浸染和生成之功。

　　博古通今的藝術野心

　　當然，人還必須由自然人上昇到社會人，在相當的意義上人是教育的動物。小野逸的幸運之處還在於他從小就得到了中國傳統書法精神的浸淫。他爺爺曾是個私塾老先生，是個繼承了最純正的書法傳統的民間大師（野逸先生至今還珍藏着多幅老先生的真迹，有空便取出揣摩、領教）。老先生是秉承“懸腕執筆”、“横平竪直”、“心正筆正”、“意在筆先”、“筆筆中鋒”、“筆筆有交代”的金科玉律，一絲不苟地對小孫子進行最嚴格的書法啓蒙。“我的入門好苦。”野逸先生回憶説，“但我至今想不出有比這種笨拙的訓練更討巧的法子。”這個啓蒙對野逸後來書風的形成怎麽估量都不過分。有許多“現代書法”作品被人譏笑爲“野狐禪”、“鬼畫符”或“皇帝的新衣”什麽的，這裏當然不無偏見，但也足見某些“現代書法”已經叛離傳統太遠，“書法”精髓杳然無存的事實。野逸先生的“現代書法”作品很例外地避免了這種弊病，這與書家對書法現代性的獨到理解和自身傳統功力的深厚密不可分。還在小學和中學時期，小野逸便已是遠近聞名的小書法家了。方正宏偉的顔體字，骨力凛然的柳體子，劍戟森嚴的歐體字和柔婉嫵媚趙體字，學生時代的小野逸都進行過按部就班的嚴格訓練，每一種體都寫得有模有樣，有的甚至能以假亂真。

　　但也正在這個時期，小野逸從小積蓄的狂散放任的野性越來越按捺不住，腦後的“反骨”愈見峥嶸。在他覺得，趙體太萎靡了，歐體太無趣了，柳體太死硬了，而號稱第一楷書的顔體也的確像“叉手並脚田舍漢”，越來越不符合自己的審美理想。他要寫出自己的風格來，但總感覺似是而非。山窮水盡疑無路。這是一段長達多年的藝術苦悶時期。有一段時間，他突然迷上了一般人不以爲然的“草率”的漢簡，這種原始草創性質的大膽、夸張的隸書給他書藝注入了新鮮的血液。張旭連綿不見踪迹的“癲書”，懷素“突然絶叫三五聲，滿壁縱横千萬字”的狂草，王鐸披頭散發，不衫不履，苦悶悲憤的行草以及傅山“寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的説法與做派，還有毛澤東天馬行空的草書……這一切，接二連三地被他引爲同道，相知恨晚。這是他在藝術苦悶的同時，又在傳統書壇上兼收並蓄，妄圖集百家之長，熔古今於一爐的野心勃勃的嘗試。但在老師、同學和外人看來，原來前途無量的“書壇新秀”的字越來越“草”，越來越“醜”，越來越“野”了，人們對此表示惋惜，並提出警告，喝問：“你要向何出去？”對這個問題，他自己一時也回答不了。

　　同時，他還開始“不務正業”。比如：廣泛涉獵古今中外文學名著，尤其是古老的“對對子”文字遊戲成爲他有名的絶活，對出了很多“絶對”，讓很多“不孕不育”死絶多年的上聯起死回生，還對死過許多“大方之家”；下出了一手盲棋，能跟幾個人同時進行車輪大戰，罕逢敵手；還吹出了一口好笛，能讓人側耳傾聽……這些其實是他不自覺的“功夫在書外”的全方位藝術準備活動，他書法藝術的大突破是遲早的事。

　　中西合璧的“野獸”之美

　　上大學以後，對古今中外各類美術、書法風格及其作品的全面涉獵和系統把握以及自己越來越專業化的創作實踐活動，這是野逸先生“現代書法”意識的自覺和作品的形成時期。這期間，他得到過書法大師沈鵬先生的真傳。沈鵬先生功底深厚又鋭於創新的如老樹古藤，自然蛇行的書法風範給了他新的啓示。凡.高光着腦袋在熱日下畫嚮日葵，這種不計一切，對真正的藝術狂野追求的執着、熱情和獻身精神給了他深深的震撼。他覺得，純粹的藝術創作就該如此，所謂去粗取精，直抒胸臆，擁抱靈魂，何必拘泥於外在形式的像與不像，美或不美呢？凡·高能一把揪住太陽的光芒，用血淋淋的顔色將撕心裂肺的狂喜和亢奮之情最激烈地表現出來就完全够了。只要有足够狂野的激情，理性的冰冷的一字一句的中國書法同樣可以達到那種抒情寫意的藝術極致棗這不正是自己多年來苦苦追求的目標嗎？自己的内心深處有的是那種熾熱、翻滚，但找不着出口，總在盲目衝撞的岩漿！如此自覺之後，野逸先生的藝術熱情便開始噴薄而出，一發而不可收拾。其實，藝術的内容一旦找到了相應的藝術形式，厚積而薄發，這是事所必至的。

　　給野逸先生的“現代書法”創作以更全面的類比、參照和更完美的藝術啓示的還有與凡.高精神同源的馬蒂斯等西方現代美術大師的“野獸派”藝術模式。野獸主義是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然没有明確的理論和綱領，但却是一定數量的畫家在一段時期裏聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視爲一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顔料管中擠出的顔料，以直率、粗放的筆法，創造强烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯。他與畢加索一起被視爲20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他説：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行鈔襲。我使用最單純的色彩”。這種“色彩”完全是主觀感受的産物，而絶非客觀的如實模仿。野逸先生對馬蒂斯的野獸主義情有獨鐘，將這一藝術的精髓恰倒好處地移植到“現代書法”作品的創作之中，非常奇妙地形成了作品焕然一新的中國氣派龢民族風格，同時又貫通了東西藝術的生硬隔閡，一掃審美和理解上的文化背景障礙，以其應有的獨創性和足够的普適性而呈現出鮮明的現代性棗這便是“現代書法”的所謂“書法”意味和“現代”精神之所在。

　　試以“駿馬奔馳”横幅爲例，這幅作品有一種驚心動魄的“野獸美”：古老書法之直率、粗放的筆法和飛白潑墨，東方象形文字拙樸、古奥的原始意味，現代抽象綫條圖案的簡潔與凝練，黑色和白色棗馬蒂斯之“最單純的色彩”，這些原來壓抑着的元素被狂熱、粗野的原始生命的律動突然間全部激活，在有形無形和像與不像之間，讓人感到鐵蹄鏗鏘，馬鳴蕭蕭，天摇地動，飛沙走石，絶塵萬裏，充滿更快、更强的速與力的激情與震撼……野獸主義與古老書法的中西合璧是野逸先生的“現代書法”走向成熟，日臻完美的標誌。

　　（作者：村水）