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雕塑《收租院》：在意識形態的洪流中顛簸

http://www.CRNTT.com   2011-03-18 13:37:07

威尼斯雙年展“加冕” 　　如果沒有1999年旅美藝術家蔡國強在威尼斯雙年展上對《收租院》的挪用、複制，又或者蔡國強的這件行為、觀念作品《威尼斯收租院》沒有獲得當年雙年展的金獅獎，今天，大邑泥塑《收租院》在普通公衆心目中的形象，恐怕已僅是一件出現在旅遊點的應景道具。 　　改革開放後，“大邑階級教育展覽館”再次更名，作為領略地主、軍閥大富生活的旅遊景點，“劉氏莊園博物館”每年都會吸引數以十萬計的獵奇遊客。泥塑《收租院》至今陳列其間，和莊園建築一起被作為“歷史文物”保護。 　　與遊客的熱情相反，從上世紀80年代開始，《收租院》因為其包含的特殊政治因素，而遭國內美術史家、批評家的集體冷遇，甚至幾乎被等同於“文革”作品而予以“清除”，關於它的研究與討論微乎其微。對“文革”的心理逆反，使《收租院》這樣的“樣板美術”被普遍漠視、排斥。時代背景與創作動機，都使其成為人們心中“教化工具”的典型，而非真正意義上的藝術作品。 　　有關《收租院》的第一次學術探討，直到1996年才到來。但由於舉辦地在大邑莊園陳列館，感覺上依然像配合旅遊業的推波助瀾。 　　然後，一件轟動全球的藝術事件發生了。1999年蔡國強聘請王官乙的學生龍緒理（他也參與了1965年《收租院》的創作）以及幾個中央美院雕塑系的畢業生做助理，遠赴意大利水城威尼斯，在雙年展現場複制《收租院》泥塑。蔡對自己理念的闡述是：把“做雕塑”變成“看做雕塑”。但其背後，還隱含著多種再詮釋的可能，比如對《收租院》原有政治意識形態光環的解構，再比如對政治與藝術關系的再思考。 　　蔡國強並沒有完成“做雕塑”的過程，也沒有讓觀衆真正目睹雕塑的成品，雙年展開幕當天即宣布了蔡國強《威尼斯收租院》的問鼎，頒獎之後，請去的雕塑家就停止了工作，5天後蔡國強離開威尼斯。整個展覽，蔡國強就像一個導演或制片人，他決定了這場對“毛時代”著名作品的複制只強調大的動態和效果，“從5月20日開始正式動工焊架子，到6月20日為止。我們共製作了81個鐵架子，上了近50個泥土、剩下的由加方子或綁十字花以及僅僅是鐵綫的形體組成。”蔡事後描述，“後面的雕塑尚在綁十字花、木頭，前面的泥像已在開裂、剝落。四天的開幕式的熱鬧過後，再過了一星期，展廳裡成了《威尼斯收租院》的表演遺跡供人們觀賞。”龜裂、坍塌、遺棄，都成了這件作品的必要構成。 　　龍緒理對此無法理解。《威尼斯收租院》給蔡國強帶來的名利，使他產生了一種“被欺騙”的憤怒。他原以為自己受雇去威尼斯，所做的是單純的《收租院》複制，沒想到蔡國強重新命名、將其變成了另一件作品。更大的刺激，是蔡拒絕將獎金與11名動手複制雕塑的助理分享，龍緒理於是對媒體控訴：“我感覺蔡國強才是在所謂行為藝術下剝削農民的大地主劉文彩。” 　　一時間風波迭起。四川美術學院開始了對蔡國強的法律訴訟以及學術聲討，時任川美美術學系主任的批評家島子在一次訪談中說：“蔡國強在威尼斯挪用、複制《收租院》並重新‘命名’，實質上是挾後現代藝術手法和‘綠卡藝術家’的特權，以巧妙地侵犯包括《伯爾尼公約》在內的著作權法。” 他還稱，蔡國強對《收租院》公開的侵權行為，折射出中國當代藝術界在“後殖民主義”話語體系下的“選妃焦慮”。 　　此一事件引發的法律糾紛最終不了了之，川美與蔡國強雙方都不乏大批支持者。而它所刺激出的一波重新評價、解讀《收租院》的輿論熱潮，卻成了意外的副產品。

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