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魯迅之子 周海嬰的鏡匣人生

http://www.CRNTT.com   2011-10-23 09:17:00

“中國的布列鬆” 　　除了為新政協歷史留下獨家影像，周海嬰把更多的目光投向了身邊的中產階級階層和社會底層的勞動人民。正如周令飛所說，周海嬰和魯迅的相似點在於“都把目光投向了社會的中下層，投向了自己的周遭。”“因為有切身感受，才能抒發自己的感情。” 　　“霞飛坊”一帶的居民，無論是中產階級鄰居、親友同學還是街頭的平民百姓，甚至難民，都成了周海嬰鏡頭下最好的人物影像。在攝影集中，既能看到穿著旗袍的中產階級婦女站在弄堂的私家車庫前、穿民國長衫戴禮帽的知識分子坐在黃包車上、擁有私人醫生的家庭診療、一對教徒在教堂舉行的西式婚禮……也有街角苦笑的乞討者、在弄堂行走的表情怪異但心理自足的熟食小販、樸實勤奮的補鞋童、修鎖匠，以及上海“二•六”轟炸時的悲慘景象。 　　周海嬰自始至終都崇尚“抓拍”，並認為只有抓拍的事物才有生命力。這從他的兩萬多張照片上就能一覽無餘，除了紀念照外沒有擺拍，都是隨性、隨機、生活化的。不同於民國雜誌《良友》中的報道式攝影，周海嬰對底層民眾的拍攝更體現了對生命靈性的抓取。 　　這一點，與法國攝影大師亨利•卡蒂埃-布列鬆（Henry Cartier-Bresson）的攝影風格如出一轍。這位瑪格南圖片社的創始人以“瞬間抓取”和對“決定性瞬間”的把握聞名世界。更為巧合的是，半個多世紀前，布列鬆也來到中國，幾乎與周海嬰在同一時間記錄了兩個社會交替時的中國。 　　1948年底，時任美國《生活》周刊攝影記者的布列鬆在緬甸中部城市曼德勒附近地區拍攝時接到了編輯部一封簡短電報：“國民黨時日不多了。可否去中國？”於是，他在北平解放前12天進入中國，又搭乘最後一班飛機離開，前往上海、南京、杭州等地，拍下許多珍貴照片，集結成題為《兩個中國》（From One China To The Other）的攝影日記。“我感覺自己好像身處中國境內的一座島嶼上。那裡的人們是如此生動，而我又對一切都充滿好奇，這讓這個國家成為最難拍攝對象。” 　　兩位攝影家素未謀面，卻分別從各自的視角記錄了中國在1949年前後的變遷。並且，他們崇尚“抓拍”的攝影理念和拍攝題材有著驚人的相似：民國的街頭難民、解放軍進城、人民的慶賀等都是他們抓取的對象。並且，他們都拍到了1948年上海的難民坐在商店橱窗下的情景。 　　不同的是，布列鬆作為一個闖入者，是以“他者”的眼光記錄中國，將中國看作一個集體來拍攝，並用看集體的眼光看每一個人。而周海嬰作為社會的一分子，是以個人的眼光，從私人的視角記錄著和他一樣身處社會動蕩的一個個鮮活的個體。 　　四、五十年代的上海已是國際知名的大都會，也是蔣介石政權統治的腹心地區、是舊中國的金融中心和財富中心。隨著蔣介石政權在政治軍事上的崩潰，在其腹心地區同時發生的是社會崩潰、金融崩潰和信心崩潰。因此布列鬆鏡頭下的上海呈現的大多是社會動蕩、倉皇和混亂——他並沒有時間和機會深入這座城市的肌理，也未能捕捉到民主人士和知識分子精英的表情。 　　而在周海嬰的鏡頭下，那些中產階級知識分子的肖像——尤以霞飛坊“親密圈層”為主，都帶著民國人像的普遍特征：男子大都是鬢角剃乾淨的油背頭，西裝革履，莊重風流；女人皆是燙花散開的中短卷發，身著旗袍，時髦優雅，“臉上洋溢著城市優越感的純真笑容或內斂的優雅，其氣質既有傳統的溫良，亦有城市精英的幹練，女人都有一種動人而內在的性感。”評論家朱其說。 　　其中，1947年周海嬰與中學好友成雙成對地在公園古樹下的合影更是透著一股城市浪漫主義，幾乎接近大師水準——年輕人意氣奮發，表情青澀而堅毅，達到了一種成熟時期的民國風情的極致。

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