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當代電影敘事的秘密軌跡

http://www.CRNTT.com   2014-09-18 14:16:12

《電影政治》，王小魯作品，東方出版社出版   　　90年代初有一批年輕的電影人從電影學院畢業，他們是60年代出生的，他們出生後的十年到受教育的十年以及後來中國社會整體變化，使這些人在成長的過程中實際上在自覺地打破這個界限。他們會非常自覺地認為自己是在政治變化的環境中受到影響的一代人。而我屬於在80年代受西方影響和教育，非常強調個人存在的一代人。這幫人的想法是：“我的個體存在不希望被其他東西取代，個人表達也不希望被其他聲音取代。”這一代人拍出來的電影的形態和製作過程本身其實已經跟現有意識相衝突，同時也顯現出自我與政治之間的自然掛鈎。我們的電影其實已經被裹進了政治中，但這個政治是自我的政治，是自下而上的一種自覺反思。 　　由此就形成了一個新的電影生態，就是所謂的“第六代”。大家說第六代經常說到敘事、商業的部分，實際上重要的一點是這本書裡面提出來的，就是電影政治，即我們個人和政治之間的關係。這是很新的提法，能幫助更多的觀影者理解這些人為什麼這麼拍電影，或者電影為什麼呈現這樣的形態。同時也對中國電影有一個新的梳理，理解電影人什麼時候是一種自覺的進入，什麼時候是一種自覺的逃避。 　　電影不可能是純娛樂，必然承載文化內涵 　　主持人：小魯先生，書裡有一段您和張元導演的對話，他說電影為什麼一定要承載這麼多的社會功能，為什麼要背負這麼多的包袱，電影為什麼本身不能是純粹的藝術。您怎麼看他的論調？ 　　王小魯：這是一個特殊的語境，這個問題是一個偽問題。比如電影《私人訂制》裡涉及到對腐敗的態度，對環境污染的分析。你覺得它是一個純粹的娛樂電影嗎？不可能，它裡面是有觀點和態度的。我說的“電影政治”是一個比較廣泛的概念，是指大家在一個公共空間裡面共同地處理我們自己的生活。1905年，中國的電影產生，真正的電影產業化從20年代初期開始。 　　整個20年代是電影產業化發展的第一個時期，後來的歷史學家曾經分析這段電影史，認為是落後的反動的，被稱為“舊勢力電影”。但是很多年之後大家再細讀這些影片會發現，其實20年代影片和“五四”運動非常相關，暗含著“五四”運動的精神氣質。只是它用了過去世俗文化形態的包裝，使大家忽略掉了文化政治的內涵。20年代的這種電影策略其實非常值得提倡。20年代的一些電影裡面談到婚姻、家庭，其實是在講契約。古代社會可能也講契約，但不是同樣的意義。20年代講這個東西顯然是現代文明的概念。30年代的左翼電影其實也是電影政治非常好的範本。在這裡就不多分析了。 　　王小帥：這確實是一個自設自問的偽問題。比如說現在大環境是充分娛樂化、市場化的形勢，如果這段時間的電影裡確實沒有暗含任何政治意圖和思想含義的話，未來的研究也可以通過其充分娛樂性來推斷這個時期的政治環境。任何東西都離不開這樣的推理和邏輯。沒有這樣的特殊政治環境和社會形態不可能出現這樣大量的純娛樂產品。從各個角度來看都是暗合的，不見得純娛樂就不帶政治性。它真是一個政治表象，要麼是政治失位，要麼是政治高壓。 　　王小魯：剛才大家談到第五代是藝術革命，是形式革命。第五代的第一個高峰作品是《黃土地》。《黃土地》其實是一個革命敘事的框架，八路軍從延安來到了陝北農村解救一個小姑娘，這個小姑娘可能要被傳統婚姻所毀滅。小姑娘最後去找八路軍的時候，乘船淹死在在黃河裡面。它還是一個傳統的革命敘事的框架，但裡面八路軍作為一個解救者最後卻沒有實現這個功能。還有一個例子是《紅高粱》，它在80年代之所以被允許，是因為它是一個抗日題材，但實際上它在暗渡陳倉。片中的奶奶和爺爺，雖然死於日本鬼子的淫威之下，但是他們在反抗。這個反抗不再是國家、民族或者是政黨框架下的反抗，它體現的是個人勃發的生命力、意志力，強化個人的存在感。第五代電影想突圍，但是沒能完整地突圍。他們是在局部做了革命性的改變，這就是第五代的政治。雖然是一個形式革命，同時也塞入了個人的文化觀念。 　　王小帥：年輕時看到《黃土地》，給我特別大的刺激。它可以把鏡頭直接放在窑洞裡，在一個炕上直接對著一個老農民，而且燈光非常暗，這樣的表述實際上暗含著一種進步了。過去電影裡面農民的形象完全不那樣。《黃土地》裡光線非常暗，直接把這個生活的原本模樣拉到我們身邊。情節和台詞的編制也和過去完全不一樣，一種進步已經隱藏其中。導演無論是自覺還是不自覺，都已經為大家呈現了新的東西。鏡頭是什麼？鏡頭是可以捕捉到最深內涵的東西，而不是被粉飾的工具。體現了80年代中後期一種潛意識裡的自我覺醒。

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