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《歸來》的文化失憶症

http://www.CRNTT.com   2014-06-13 12:18:40

電影一開始，“階級敵人”陸焉識從勞改農場逃跑了。第一個鏡頭是，急劇行駛的、伴隨巨大響聲的列車和蜷縮為一團、異常渺小的陸焉識，相似的表現手法在隨後陸焉識從天橋下面跑出來與天橋上的馮婉瑜相會的場景中再次出現，久別重逢的愛人之間嘶啞的呼喊淹沒於震耳欲聾的火車鳴笛中。這種視覺和聲音上的強弱對比是為了呈現不可抗拒的歷史車輪與形單影只的個體之間的對抗，這也是80年代歷史文化反思中經常使用的修辭方式，即用個人、親情、愛情、人性的弱小來批判代表歷史前進方向的火車這一現代運輸工具的冷酷、無情和殘暴。果然，特定時代的暴力阻隔了一家人的團聚，女兒向組織告密父親也留下親情的裂隙，這些都表現為馮婉瑜從此得了心因性失憶症。不止陸焉識需要回家，背叛父親的女兒也被母親趕出家門。 　　影片給女兒“大義滅親”的行為提供了一種個人主義的解釋，她出賣父親並非因為陸焉識是階級敵人，而是為了獲得扮演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》女一號的機會，一種青年人的爭強好勝。“吳瓊花”這一底層婦女參加革命、改變階級命運的故事，被轉化為一種主角與配角的名利爭奪戰。在陸焉識的幫助下，早已道歉的女兒順利回歸家庭，女兒成為影片中唯一回“家”的人。這種母女之間的和解，以女兒重新穿上“吳瓊花”的戲裝在客廳中重新跳舞劇《紅色娘子軍》為標誌。這個溫馨的場景，不僅呼應著影片開頭段落作為“文革”樣板戲象徵的芭蕾劇，而且使得紅色經典能夠在三口之家的內部上演，一種劇場中集體性的公共政治演出變成了家居客廳里的父母與孩子的藝術賞析。女兒的背叛、無法扮演吳瓊花的心結以及革命文藝自身所攜帶的負面想象在這一刻得到化解。不過，這樣一個其樂融融的場景被馮婉瑜沒有認出女兒所扮演的角色而打斷和解構。 　　《歸來》中還有一個從未露面的角色也沒有歸來，這就是讓馮婉瑜充滿恐懼的“革委會”的造反派方師傅。當陸焉識興師問罪去找“發配”到城郊煉鋼廠的方師傅報仇時，看到了另外一個“馮婉瑜”，一個焦急等待丈夫回家的妻子。80年代以來，在“陸焉識”們從六七十年代的“陸犯”變成控訴革命、追求改革的文化英雄之時，“方師傅”們則從“文革”當權派變成小人、野心家或權力投機分子，如電影《芙蓉鎮》（1986年）中一心造反的懶漢在“文革”結束後變成滑稽的瘋子。相比之下，《歸來》卻呈現方師傅作為施暴者的另一面，他也是歷史的受害者，從而使得方師傅式的人物也得到某種人道主義的寬宥。 　　如果說年幼無知的女兒最終搬回了家、陸焉識也畢竟平安歸來以及方師傅都獲得一定的諒解，那麼影片中真正無法歸來的角色就是從未離家的馮婉瑜，直到影片結束，馮婉瑜記憶深處的陸焉識依然沒能“歸來”，哪怕組織宣布陸焉識已經平反，哪怕丈夫陸焉識使出渾身解數來喚醒馮婉瑜的記憶，陸焉識真的變成了不能相認—“焉識”！是什麼讓馮婉瑜與陸焉識相逢卻不相識呢？

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