被康有為推崇為“神品”的《爨龍顔碑》《嵩高靈廟碑》《石門銘》等，皆雜有隸意，與成熟時的唐楷如歐陽詢《九成宮醴泉銘》、顔真卿《多寶塔碑》等相比字的大小不統一、隸楷雜糅、筆態無常。甘中流在《中國書法批評史》中說道：“六朝碑版之所以美，在於繼承漢人分書，有古意，氣質厚重樸實，但又不乏靈動的趣味，體裁多樣，且兼具草情隸韵，而整體上的筋骨內斂又顯示出一種雍容和厚的氣象。”
有清一代，在考據學的催生下，先是隸書複漢碑之古，接著篆書也得以復興，並出現了鄧石如、伊秉綬這樣的大家，經過了這些實踐方面的積累，嘉道之際阮元、包世臣等著《北碑南帖論》《南北書派論》，何紹基、趙之謙等加以實踐，終於形成碑學高峰。
臨摹是學習書法的不二法門，也是每一位書法家終身實踐的課題，例如，清代書畫家、篆刻家趙之謙，他一生主張“學篆始能隸，學隸始能正書”。故其書法楷、篆、隸皆有可觀，然而他自己最認可的卻是他的魏碑體楷書。趙之謙曾這樣評價自己所書各體：“弟於書僅能作正書。篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。”儘管其中不乏謙虛之詞，對於其篆隸草行自我貶損後人不一定認同，但其本人對其魏碑楷書做了正面的自我肯定，充分說明了他的書法根基在正楷。
碑學書法是對藝術題材和藝術視野的擴展，使得文人從原來取法“二王”刻帖擴大到民間出土的漢魏碑版、墓志磚刻，乃至敦煌殘紙、甲骨簡牘等等。篆隸得以復興、碑體楷書得以形成，直到近現代，甲骨文書法、金文書法、楚簡書法等等，歷史上從未出現的書體都全面出現，書法家的視野從“二王”經典一下擴展到所有新發現的書法遺跡，此後書法藝術的空間、格局呈現出百花齊放的新態勢。
同時，碑學書法也催生了一些一流書法家。清代以降直到民國，碑學帶動了篆隸復興、浙派篆刻的形成、碑學理論的構建，產生了何紹基、趙之謙、于右任等大師級書法家。
魏碑書法以豪放、恣肆等審美品位代替了“二王”帖學的雅柔、和婉。但是我們也要看到，當代書法所面臨的問題，就在於對“技術”一味強調，而忽視了文化修養。回顧清代碑學大家，他們都有著深厚的文化修養和獨到的美學見解，對於經典名家作品也好、民間書法也好，如何做到取其精華，棄其糟粕，更關乎一位書法家的最終成就。
（來源：中國文化報） |
