政治路線的轉變
1949年，中華人民共和國成立，當時以工農為基礎、聯合小資產階級和民族資產階級的新民主主義路線，成為《武訓傳》修改並獲得公映的理論基礎。其實，《武訓傳》並沒有背離四五十年代主流觀點，剛剛建國不久，《光明日報》就發表過一篇《學習武訓》的文章，提出“雖然武訓沒有找出受地主欺騙的根源，他的興義學也不能解決社會問題”，但是“武訓這些吃苦奮鬥、勞動創造和貫徹到底的精神”對於建設新國家是有幫助的。不管是主創，還是觀眾，基本上都不認同武訓的改良道路，甚至也把武訓看成是封建統治的犧牲品，只是對“武訓精神”依然保留肯定態度，這種對“武訓精神”超越具體階級的理解成為《武訓傳》批判的症結所在。
在《人民日報》社論中發布了一個“北京、天津、上海三個城市中報紙和刊物上所登載的歌頌《武訓傳》、歌頌武訓”的文章目錄，以這樣3個獲得解放的大城市為例可以說明電影作為一種現代都市藝術在建國之初依然延續解放前的狀態，電影觀眾主要是生活在城市裡的市民階層，這篇社論所針對的也正是如何把小資產階級的主體身份與工農兵主體結合起來的問題。
趙丹出神入化地把武訓表演為一種帶有反抗色彩的個人主義悲劇英雄本身意味著小資產階級對於新民主主義革命的理解。這種30年代形成的左翼文藝在新社會被指認為“資產階級的反動思想”，而小資產階級、個人主義也成為50～70年代“文化革命”的主要批判對象。這種30年代左翼文藝與延安講話之間的衝突構成了50～70年代左翼內部最為重要的分歧，背後是新民主主義與社會主義兩條道路的爭論。
可以說，《武訓傳》批判成為從新民主主義向社會主義過渡的先聲。對於《武訓傳》的定論最終以《武訓歷史調查記》的方式得以完成，經過“調查”，武訓根本不屬於“勞動階級”，而是“大地主、大債主、大流氓”。這種“階級”屬性的確認取消了藝術再現與再現對象之間的區別，使得階級決定論成為衡量歷史及歷史人物的唯一標準。
是走向社會主義，還是滑向資本主義？《武訓傳》引發的大批判清理了舊思想，統一了認識，消滅了滑向資本主義的危險苗頭，全黨全國大步邁向社會主義。但歷史是吊詭的，到了七八十年代，政治路線再次轉型時，依舊是通過回歸社會主義初級階段的名義展開，並在“文革”的廢墟中堅硬地生長起來。（來源：南風窗 作者：張慧瑜 中國藝術研究院電影電視藝術研究所） |
