《椅子上的女人體》作於1952年。畫面中的女人體依然保留了潘玉良白描的一貫韵味外，肌膚上明顯的暈染痕跡。整個畫面的背景是大面積的紅色，線條的層次清晰可見，但是整體感覺比較雜亂也缺乏空間和光影的變化，看得出作者處在尋找背景處理方法的早期階段。作品還是體現了“後印象主義”的一些特點，不太注意形體的體積和結構變化，近處和遠處的物體空間不明顯，作者更多是借助色彩來揭示人物精神的一種訴求。
《側臥的女人》作於1960年，也是彩墨畫的代表作品。作者先用細膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，表現出人體的結構和質感，背景部分運用點彩和交錯的短線來製造層次。她將傳統技法中的國畫渲染和“印象派”點彩技法合而為一，呈現出秀美靈逸、堅實飽滿的畫面效果，較之1950年代作品背景中的短線條色彩變化更加豐富，線條更加流暢自如。畫面構圖以對角線劃分，上部大片留白，下部側臥的女人體充滿畫面，並以白色的床單作為女人體的烘托，使這一虛一實的對比流露出東方女性的含蓄、溫柔。作品中微微誇張的形體，豐滿滋潤的肌膚，委婉生動的神態，給觀者帶來極大的精神感染力，完美地呈現了東方女性外在的曲線美和內在的人性之美。
《帶頭巾的裸女》作於1963年，是她彩墨畫成熟期的又一力作。作品中的人物作為整個畫面的主體占據了中心的大部分位置，一個女人右手彎曲放在頭上，使畫面構圖有了律動感。頭巾和身下的被單都裝飾粉色的小花，形成上下空間的呼應。背景的處理技法上，點和線運用自如，非常有節奏感，背景中注意了光影的變化，將裸女突出得更加富有東方美的意境和詩情。作品中點、線、面創造豐富的肌理效果，色彩絢爛、寧靜，成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質感融於一體，具有極具個性化的審美情趣，也標誌潘玉良在彩墨畫上由探索走向成熟。
潘玉良用中國的線描，結合西畫中對人體結構的理解，創造的白描女人體有很深的造詣。她以剛中見柔的精練線條，虛實相宜的準確造型和緩急得體的中國書法筆致，成功地表現了人體的柔美與堅實、力量與韵味，令人嘆為觀止。潘玉良不拘泥於形似，而著意於神似，線條成為畫面上發揮造型、表達情感、構成形式感的主導，她把傳統繪畫中富有情感的線條造型和西畫具有表現力技法，對中國繪畫進行了自己的探索，為我們留下了一幅幅佳作妙品。這正如張大千1959年為潘玉良的國畫《豢貓》的題詞：“宋人最重寫生，體會物情物理，傳神寫照，栩栩如生。元明以來，但從紙上討生活，是以每況愈下，有清三百年更無逃者。今觀玉良大家寫其所豢貓，溫婉如生，用筆用墨的為國畫正脈，尤可佩也。”
注釋：
[1]洪野(1886年-1932年)，字禹仇，安徽歙縣人，行伍出身。1917年到1922年，他兩次在上海美專任教，曾任神州女校美術科主任、上海藝術大學專門部美術科主任，講授西洋畫、色彩畫、透視學等課程，其學生有潘玉良、唐蘊玉等。
（來源：書畫世界） |
