但我們對於戲曲影像化的探索始終就沒有停止過。在中國，自電影誕生那一刻，人們就開始了戲劇與影像如何共處的思考。二十世紀五六十年代戲曲電影迎來第一次黃金期，無論是《生死恨》（1947年），還是《梁山伯與祝英台》（1953年）、《天仙配》（1955年）、《劉巧兒》（1956年）、《野豬林》（1962年）等，這些戲曲電影都以其藝術品格在當時受到了不同文化層次、藝術旨趣觀眾的喜愛。戲曲電影也掀起過觀賞的大眾效應，這當然與曾經的社會環境有一定關係，但更為重要的原因是，這些戲曲電影大多是在對戲曲傳統的表現手法充分尊重的基礎上，將戲曲的舞台性與影像的電影性有機結合的產物。創作者們所認可的鐵律是：戲曲電影雖然是電影，但一定是以展現戲曲的表現力、感染力為目的的。
而舞台性，要不要在戲曲電影中被高度重視？這是一個常常被爭論的話題。沒有了舞台這個空間設定，一切戲劇的假定、表演的虛擬都會淪為虛假，反而是只有用鏡頭強化了舞台，才可能超越求實的電影鏡頭語言對戲曲舞台虛擬性的傷害。戲曲電影導演需要建立的一個觀念是：用自己的鏡頭語言與屏幕前的觀眾簽下一份關於舞台的“契約”。只有這樣，戲曲與電影兩種藝術相抵牾的美學觀才可能縫合，戲曲電影的關鍵矛盾問題才能解決。
上世紀50年代極受歡迎的戲曲電影《梁山伯與祝英台》就是很好的例證。該片導演將第一個電影鏡頭定格於傳統戲台，第二個鏡頭燈光暗下，戲台紗幕開啟，觀眾隨著鏡頭進入舞台的世界，結尾與之呼應紗幕落下。這幾個對戲台強調的鏡頭就是要與觀眾建立一種“看戲”的“契約”。鏡頭語言將觀眾代入了舞台上的假定世界，此刻鏡頭中一切的虛擬、寫意、程式化的戲曲表演雖然有悖生活之“真”，卻不會令人錯愕，相反，通過鏡頭語言的蒙太奇剪切、景別的變換、攝影機的推拉搖移，對舞台上的表演加以照應、放大、誇張、強化，從而讓觀眾對本是劇場中的戲曲有了全新的體驗。
“雲端劇場”：劇場到影像的雙贏
戲劇一旦突破劇場的限制以影像方式傳播時，觀看更自由，其輻射力度更是不可預估。當今流媒體時代，影音傳播的即時傳輸成為可能，如果戲劇的各種影像能以更高質量的（高清的）、更專業、藝術性的面貌出現，可能帶來戲劇生態的變化。
以國內戲劇愛好者們最為熟悉的、已經在英國運作了整整十年的NT live（英國國家劇院現場直播）為例，其最初的理想是讓觀眾通過熒幕看到好的戲劇而走進劇場，之後意外發現這種新的觀劇方式已擁有了自己的觀眾群。有趣的是，倫敦西區眾多的旅遊觀眾並沒有因為全球的NT live影像放映而有所減少，反倒是隨著影響力的擴大，更多劇院投來了合作的橄欖枝。 |
