第三，後四十回最大的問題是未能脫離古典小說傳統寫法的窠臼。魯迅先生以犀利眼光，指出自從《紅樓夢》出來後，傳統的寫法都打破了。傅文認為：“寶玉丟失通靈寶玉而昏聵是非常巧妙的構想，既維護了寶玉對黛玉的一片痴情，保持了人物性格的一貫性，又使家長的調包計得以成功，寶玉在不知情的前提下娶寶釵為妻。”並引陳其泰該回評雲：“僕謂讀此回而不流涕者，非人情也。昔杜默下第，至項王廟中痛哭，泥神為之下淚。夫下第之怨，何至於此？若此回焚絹子，焚詩稿，雖鐵石心腸，亦應斷絕矣。屈子吟騷，江郎賦恨，其為沉痛，庶幾近之。”誠然，黛玉之死與寶釵成婚放在一起描寫，一喜一悲，互相映襯，達到更強烈的悲劇效果，但筆者認為，這一描寫雖然代表古典小說傳統寫法的最高水平，但仍未能超越傳統，背離了作者突破傳統寫法的初衷。眾所周知，寶玉愛黛玉是生死以之，作者缺乏合理安排寶玉接受現實的心理描寫才力，因而就設計了寶玉丟失通靈玉這一情節，使得寶玉變成了可以任人擺布的木偶。其設計仍然站在倫理道德的立場上，即寶黛的愛情悲劇是因小人破壞——如果沒有王熙鳳這個壞人搞調包計，寶黛愛情就不會產生悲劇。在這裡，我們仍然可以看到傳統才子佳人小說中小人撥弄的影子。包括香菱的命運，夏金桂企圖毒死香菱，沒想到蒼天有眼，她自食其果，香菱終有好報。這些故事情節發展都帶有偶然性，而不是事態發展的必然結果。
曹雪芹是站在歷史、時代和文化的高度，對家族、人生、婚姻等問題進行審視的，由於封建社會政治鬥爭的殘酷性，賈家的衰敗是不可避免的，覆巢之下安有完卵，在家族悲劇大潮的裹挾下，寶玉和大觀園女兒們的悲劇是無可挽回的。對寶黛等人物的描寫，體現出作者對文化和人性的深刻思考。首先在文化上，從明初至清乾隆時期，統治者分別嘗試過運用程朱理學、陽明心學或程朱理學和陽明心學合流的意識形態治國，但都導致了嚴重的社會問題，培養的人才不是偽道士就是迂夫子，以致魚爛瓦解，不可收拾。賈家就是康乾盛世的折射，賈家的問題就是時代的病症，面臨著嚴重的經濟、人才、內鬥等難以解決的問題，這些問題至嘉慶年間開始凸顯，至晚清龔自珍，終於發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呐喊。賈寶玉對正統的文化感到迷茫或者絕望，他什麼都不信，什麼都不願學，寧願看一些雜書。因而，中國近現代向西方尋求馬克思主義的文化變革是一個社會發展的必然趨勢。其次，從人性上，無論是封建文化的維護者還是叛逆者都受到不同程度的戕害，這以薛寶釵的形象塑造最為典型，“任是無情亦動人”，作者對這個美麗的薛寶釵抱有深切的同情，她就像龔自珍筆下的“病梅”，她之所以“病”並不是她自己的過錯，而是封建禮教這把剪刀把她修剪成自己喜歡的樣子。她對賈母的態度，讀者既可以解釋為虛偽，也可以解釋為尊老，但作者認為，長此以往，她的人性必然扭曲而失去自我；如果任由這種文化過度發展，整個社會就會人人戴著面具生活，互不信任，從而造成嚴重的社會問題。在康乾盛世中，當時祗有納蘭性德、黃景仁等極少數人具有這種說不出、道不明的憂患意識。
總之，後四十回自有其價值所在，這與前八十回與後四十回是否是同一作者不是一個問題。假若沒有後四十回的接續，《紅樓夢》的價值和傳播必然大打折扣，但我們不得不承認，後四十回仍然是傳統的寫法。
（作者：萬晴川，系揚州大學文學院教授） |
