其三，物包括“典墳”與“作文”。對經典的重視在稍後劉勰《文心雕龍》“宗經”“征聖”等篇目得到了集中體現，但在陸機《文賦》這裡已有了充分的自覺。《文賦》開篇把“頤情志於典故”置於首句，段末繼續重申“游文章之林府”；接下來還有“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”“收百世之闕文，探千載之遺韵”等反復強調。陸機的辯證性在於，意的來源不限於外在物象，更源於“典墳”頤養，玄覽萬物涵泳典墳的根本皆歸於頤情志。以此，《文賦》進一步擴大了“物”的範圍，它包括“典墳”及其所蘊含的文學技巧等諸“事實”樣態存在。
同時，物還包括“作文”茲事，這可以“其為物也多姿，其為體也屢遷，其會意也尚巧，其遣言也貴妍”為集中體現。對此四句的解釋歷代注釋大家不盡相同，相較而言，近人學者楊明的譯注更為貼切，他指出要充分注意“其”作為指示詞，它所指示的是“文章”本身，而不是對上段“體有萬殊，物無一量”的同義重復。把“作文”此事視為“物”來看待，就在視文為物之表現的基礎上有了轉變和推進；“作文”之為物，與外在之物、普遍之物不同，它自有其面相、規律、表征方式。“為物”“為體”“會意”“遣言”與“音聲”“五色”共同構成了作文的核心要素，諸要素間本應構成整體有機的統一，如何協調其關係是“作文”的具體內容；視“作文”茲事為物，可有效調和“物”與“文”之間的對立隔膜，以“類通性”來實現作文與呈物的統一。
其四，從“物”到“象”的轉化提升。如上，現存之“物”仍處於材料和物質階段，它是一切感興的基礎，其固然重要但並非最終目的，作文之途還必須跨越“物”進而構建新的物“象”。有學者指出：“在象複雜的意義中，有四個理論層次：自然之象、意中之象、藝術之象、象外之象。”以此，作為純粹的“物”只屬於“自然之象”，它具備“感發功能”但沒有“淨化功能”、“超越功能”；以“自然之象”無法理解“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”，因為曈曨模糊的情感隨著創作過程愈加清晰，眼前之“自然之象”既無須敞開，也無法敞開；此物昭晰的必然是“意中之象”，是創作者根據現成“自然之象”所構建的“意中之象”，也即是鄭板橋所謂的從“眼前之竹”到“胸中之竹”的轉化提升；祗有“胸中之竹”“意中之象”才可以“挫萬物於筆端”，祗有從物到“象”，才可能形諸“言”，此呈現便是“藝中之象”的藝術呈現，從物到象的轉化深刻形象地體現出作文之始的內心表現動態過程。
其五，從“物象”到“言說”的成文過程。《文賦》認為，“物象”形態豐富，“文”為了窮形盡相，必然要多元多體，“體有萬殊，物無一量”。物既有各種有形有影的“視覺圖象”，也有眾多無形無質的“聽覺音象”，相較而言，文學這類藝術的“聽覺音象”表現力相對薄弱，如何用視覺化特徵明顯之“文”來“言說”表現非視覺性的“物象”，是“作文”的高妙與難題之一。“抱影者咸叩，懷響者畢彈”“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，從靜到動（音）、從無到有，“作文”即是讓物及其蘊含物的思轉化為“言說”的過程。恰當充分地呈現物相、物態和物勢必須借助於文辭和文思，“辭呈才以效伎，意司契而為匠”，文辭要盡可能發揮言說的表現技巧和聚象能力，文（言）既要表現物相，更要表現意象，而文意要盡可能切中“司契”法規（事的規律）；為了發揮文辭與文思的共同作用，《文賦》還有具體論述，“在有無而黽勉，當淺深而不讓”，物象有具象抽象之分，文意表述也有淺深之別，言應“視其所以，觀其所由”地呈象達意。“其為物也多姿，其為體也屢遷”，不同的物象需要不同的文類題材來展現；而“會意尚巧”“遣言貴妍”所追求的實質也是增強語言的表達力，以期最終實現“窮形盡相”。
總之，《文賦》的核心是對“作文”活動過程的具體論述，其中，言、象、意三者間的聯動關係構成了重點。與魏晉玄學傳統論述不同，在《文賦》這裡，言、象、意既不是分離、自足且可以完全互換的領域，也不是“能指”和“所指”間的被動或可替換關係，而是相互聯繫、相互轉化，甚至相互創造的辯證統一；尤其是《文賦》對“物”之內涵的拓展，體現了對文學理論元命題之表現“對象”的洞見性思考，具有積極理論價值。
來源：光明網 作者：彭成廣（系西南民族大學中國語言文學學院副教授） |
