中評社北京2月27日電／雅昌藝術網刊載何桂彥文章，分析中國當代藝術史如何體現自身的價值訴求的問題，全文如下：
就中國美術界當下的創作格局來說，大致可以形成三種藝術史的書寫類型：一種是以官方主導的價值體系為導向的藝術史；一種是以學院藝術為主體的藝術史，包括某些具有突出貢獻的藝術學院的創作史；一種是中國當代藝術史。在這三種類型之中，仍可以根據畫種和藝術形態做進一步的細分，比如雕塑史、繪畫史等。不過，在這三類藝術史的書寫中，由於極少數藝術家的作品可能時有交叉，可以分屬不同的領域，這就會為藝術史的撰寫者選擇作品帶來一定的困難。但總體而言，這三種類型的藝術史均可以自成體系，形成相對獨立的叙事脈絡。
然而，在具體的當代藝術史的書寫過程中，藝術史家仍需考慮到一些特殊的情況，比如，一部分具有代表性的藝術家、批評家同時也是體制內的官員，或者是藝術學院的專業教師。如果從藝術家的身份來源上看，這正好反映出中國當代藝術自身的一個特點，即它從產生之初就與體制、學院有著千絲萬縷的聯繫。當然，這種情況的形成有其歷史的必然性：一方面，在中國當代藝術的發展進程中，一部分重要的藝術現象、藝術思潮，抑或說藝術事件是由美術學院在校、或剛畢業的青年藝術家的創作才得以實現的，比如以高小華、程叢林等為代表的“傷痕”美術，“新潮時期”以張培力、耿建翌代表的“池社”團體，90年代初，以劉小東、喻紅、李天元等為代表的“新生代”，等等。另一方面，一些身處官方藝術機構的批評家曾對中國當代藝術的發展作出過重要的貢獻。比如80年代中期中國藝術研究院的青年批評家就積極地參與了“新潮美術”運動，代表性的有栗憲庭、高名潞、劉驍純等；同樣，一些重要的藝術現象也是由學院裡的批評家共同推出的，譬如“新生代”的崛起就與中央美院一批青年批評家如範迪安、尹吉男、周彥等人提供的學術支持分不開。同時，像80年代初的《美術》、80年代中期的《中國美術報》，以及90年代的《江蘇畫刊》，這些隸屬於官方藝術機構的藝術媒體也曾對中國當代藝術的發展推波助瀾，產生了積極的推動作用。顯然，當代藝術與批評、藝術媒體之間的關係也是當代藝術史書寫中不可或缺的一部分。
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