在吾屯，每個畫師家庭都有相似“僧與俗”，“居與游”的關係結構。這種結構，保證了這個“畫佛者”的村落，在寺院村落緊密、僧俗相互依賴的網絡中，延續了一代又一代。
這群“無名者”的生活，在現當代經歷了幾個階段。50年代吾屯有許多藝人去拉薩大昭寺畫壁畫，他們中有許多經歷了1959年的巨變。在“文化大革命”的60與70年代，佛教作為“封建迷信”、“四舊”被禁止，寺院毀棄，也不允許供奉唐卡與佛像。在民間，僅有作為生死中界的“中陰”階段指引唐卡仍悄悄地進行。
20世紀80年代，宗教與寺院恢復，“挾藝”在歷史與地域中“穿行”的畫師群體又重新踏上旅程。吾屯下寺彌勒殿歷經破壞卻如神跡般保存下來的四大天王壁畫，被認為是最傳神的經典形制：不論是結構，形制，用色等都堪稱絕品；且肉身與骨頭的比例精確，形態勻稱畫師形容圖像結構恰如同描繪人體一般，“骨頭好”是最為關鍵的標準。四大天王的壁畫，集中體現了許多代畫僧藝人留存下來的共同智慧。80年代後，藝人們以四大天王為範本，重拾畫具踏上旅途，沿著安多熱貢經夏河拉蔔楞寺、朗木寺到迭部地區，在他們經過的寺院，護法都留有相似的神態。這一段發展的巔峰時刻發生在十世班禪喇嘛赴安多地區傳授佛法時，當時，兼具德性與畫技的尖措大師曾經敬獻觀想唐卡予尊者班禪上師這盛事至今在吾屯流傳。
20世紀90年代後期至2000年初，唐卡繪畫進入了西藏文化概念的商品鏈，許多游走於青藏之間的伊斯蘭商人擔當了中間者的角色。畫商們在吾屯定制唐卡，在拉薩的旅遊市場銷售，當時供不應求，畫師也因而收入頗多。這使得整個熱貢地區開始狂熱地投入這項產業中，家家戶戶都開始依靠唐卡畫為生。但與此同時，唐卡畫的品質也開始出現變化。
在市場化之前，唐卡畫的顔料全都來自天然的礦物寶石或金銀，一種顔色的製作常常要耗費三天以上的時間；但礦石顔料的色彩飽滿，不易隨著時間而改變。使用這種礦物顔料繪制唐卡，需要有長期積累的經驗和技術來駕馭，否則高昂稀缺的顔料就會被浪費，畫面也得不到應有的“莊嚴聚足”的表現。所以，在世代家傳的畫坊中，如何運用顔色的技術就是關鍵，不輕易外傳。而在傳統唐卡的生態中，畫師與施主之間是一種“供施結構”：施主要請一幅唐卡前，首先是要在喇嘛上師的指引下確認自己的本身佛與唐卡的神是否相合，再由施主恭敬地準備唐卡所需顔材料請畫師繪制。而現在，脫離了傳統供施關係的唐卡，成為畫師的“產品”，其經費與成本都要“自負盈虧”，藝人只能先評估衡量畫面成本才繪制。除非有特定施主，不然，他們也很難主動地使用昂貴的材料來繪制精品唐卡。
由於新材料的出現，市場化的新唐卡生態也產生了一些革命性的變化。隨著顔料製作技術的變化，出現了各種等級的顔料，畫師可以用這些新材料來加快唐卡繪制的時間。新顔料較傳統顔料易於駕馭，易於取得，卻也容易隨著環境與時間褪色。但由於新顔料價格低廉，降低了整體製作成本，因此，年少的孩子也都可以上手，成為“唐卡工藝生產線”的一環，處理那些構圖簡單，價格較為低廉的唐卡。熱貢吾屯不愧是“畫佛者”的村落，在好幾世代所養育出來的土地上，孩子從小就能夠循著長者的筆觸跟著繪制佛像。但是，由於缺乏正規的寺院與學校教育，這種方式越來越遠離圖像世界的深層蘊涵，使得這些年輕人錯失了學習佛學藏語文與正規唐卡繪畫的黃金時期。
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