從“民族藝術”到“文化保護遺產”
方寸之上的神佛，是佛教信仰的方便法門，形成藏地“移動的寺院”。唐卡與畫師構成“神與人”的關係，藝人如同遵循唐卡畫面的比例尺寸一般，謹守著個人的品格德性。這些“挾藝穿行”的無名畫師，以有限的生命，獻身於不斷重複畫面之中，使藝術成為神聖。
佛教中“度”的概念，即“布施-檀那”，是積極促進“羯摩”（Karma）成熟的積極因素：向僧迦布施、修造宗教性建築，或為身、語、意三因緣各自以佛像、抄經、修建寺院等形式布施，這一切都可以為世界整體積累功德。施主通過藝人的技藝，穿越僧俗，向寺院與聖域進行供養。相同的宗教藝術實踐，如敦煌莫高窟千佛洞的繪畫，經歷唐、吐蕃、西夏時期的供養，聚集了大量無名藝人的不朽之作。“以畫面供養”的畫師團體，通過四方的移動，將作為“文明載體”的藝術、文本與圖像流傳四方。他們描摹特定風格，集體完成定制，以家傳的工藝畫坊封存圖像記憶，並以此延續了中古藝術的作畫模式，也延續了地區社會經濟結構。
新中國建立後，在多民族國家框架與少數民族識別的工作後，唐卡成為“西藏民族藝術”的代表，作為藏文化的鮮明符號。“族群認同”繼承著同一種思考；以藝術作為民族文化的表現形態。在“族群認同”的討論中，一般都是以客觀特征為差別。但是，人們的主觀認同也是關鍵：人們常常會因為現實的需要，彈性地利用客觀特征來達成人群的區辨。群體的邊界，既堅固，也鬆散。在中國的多民族格局政策下，唐卡作為一個“族群表征”的藝術形式，其象徵符號與凝結的歷史記憶，成為“族群建構”的實踐場域；它成為“藏族文化”和“西藏藝術”的重要表征，在人群的聚合中構成人群的認同和區隔。
但值得注意的是，這些來自古老“四寨子”部落的唐卡畫師，在民族識別中被劃分為“土族”這其中伴隨著許多至今未解的爭議。作為表現“藏族特性”的畫師，其族性未必是“藏族”，而是同樣屬於藏傳佛教信仰、屬於西藏文明一部分的吾屯藝人，也恰恰說明“民族”概念的局限性。
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