“博采名家”和“培植成技”，在一定程度上體現了土山灣畫館聖像繪制的特征。這類特征在其他的“印刷圖像”中同樣得到反映。方殿華從1886年開始“負責印刷圖像的生產”。另一位法國傳教士範世熙(Adiphus Vasseur,1828-1902年)是“繪畫工場中製作印刷品畫稿的先驅”。“他的畫主要用來作為印刷圖像的畫稿”，其作品如《末日審判圖》、《天堂圖》、《煉獄圖》、《地獄圖》等，其中吸收了中國繪畫線條造型的某種技法，他“也許是土山灣第一位運用中國技法表現基督教主題的藝術家”。在1876年出版的相關圖册中，有學者發現《聖教聖像全圖》、《救世主實行全圖》、《救世主預像全圖》、《要理六端全圖》、《玫瑰經十五端》和《十二宗徒實行聖像》六種圖册。這六種圖册“可以對其作品略知一二”。
這種特色，同樣也體現在20世紀初期土山灣畫館出現的“花草人物”的樣式傳承和發展過程中。“有一幀徐光啟與利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結合中國工筆畫的筆法和格調制成，聞名於國際美術界，被視為稀世珍品。”該作品曾經置於“徐家匯天主堂住院內”，“懸掛在底層休息室內，占了整塊墻面，畫上人物和真人一般大小，栩栩如生。”
值得關注的是，在上述樣式移植的現象中，畫法“改作”已經不是融合的重點，其明暗和透視的畫法體現，已經不再是進行中國化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留著西畫固有的處理方法；而且在材料方面，也是依據西畫傳統的油畫、水彩等傳統格式，納入到西畫傳習的教育和傳播軌道之中，因而也同樣淡化了中國式材料引用的特色。
土山灣畫館是19世紀後期至20世紀初期，在華傳教士藝術家活動的一個生動縮影。從馬義穀到劉德齋，我們可以尋找土山灣畫館的油畫實踐和發展的一條重要脈絡。從某種意義而言，馬義穀和劉德齋，構成了土山灣畫館西畫傳習歷程中兩個重點“代表”。在這師徒關係的兩位藝術家之間，我們能夠發現一種宗教情結，但是卻能感受到不同民族文化背景和文化意識的作用。正是這種作用，才能夠潛移默化地產生清末西畫東漸某種微妙的變化。
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