《東方早報.藝術評論》2012年8月13日的專題也描述了中國的行為藝術，邱志傑的《重複書寫蘭亭序》因為其過程就是一個觀念，所以可以放在行為藝術之中去討論，就像我的《字球組合》，1992年範迪安為這件作品策劃展覽的時候，也是定義為“行為-裝置”作品；而徐冰的《鬼打墻》的創作過程不能稱為行為藝術，雖然他的拓印長城的工程很大，但只能稱為作品的製作方式，就像我的《拓印乾旱》的過程也只能稱為製作方式而不能稱為行為藝術那樣。其實與行為過程結合的各種創作是行為藝術可發展的一個通道，像張健君的《流水政治相》，在有黑底襯的宣紙上用清水勾勒各歷史人物輪廓，當宣紙幹後其輪廓線又退為一張白宣紙，這個是與繪畫綜合在一起的行為藝術。
當阿布拉莫維奇的行為藝術模式被認為是有“藝術性”的以後，其實行為藝術還應該向沒有“藝術性”的方向發展，這不但是行為藝術，現代藝術史以來的任何藝術在最初的時候都是以沒有“藝術性”而開始藝術的新階段的，在行為藝術成為藝術門類之前，如果有誰做著阿布拉莫維奇的行為藝術，也是不會被人們認為是藝術的。凡.高、塞尚、高更都是被認為畫得不好的畫家，所以，1910年羅傑-弗萊策劃的“馬奈與後印象派”這個現在看來是一個經典的展覽在當時卻引起了軒然大波，認為根本是一群不會畫畫的人的展覽。所以每個時代的“藝術性”都是藝術的死敵。藝術本身是不被“藝術性”所控制的，誰被“藝術性”控制了，誰就失去了藝術。特別在一個後現代的社會現場中，如果藝術還能有它的生命力，那它的前方也要從原來的藝術感受力訴求到能否讓藝術給予觀眾一定程度上的啟示性為方向。啟示性顯然是當代藝術在感受力的基礎上的新要求。
顧錚發表在同一期《東方早報.藝術評論》的《高赤中的日本清掃活動》就是一篇很重要的討論行為藝術的文章，顧錚回顧1960年代早中期的日本的行為藝術小組“高赤中”就是一條很重要的線索，當我們聽厭了日本“物派”如何如何有東方美學精神後，再來看看“高赤中”的行為，他們在1964年日本東京奧運會之前做的打掃衛生的行為，以嘲諷只有到了奧運會才想到要打掃衛生，這種時評性質的藝術讓我們看到了另外一條藝術史線索，雖然這條線索被西方的“東方學”和東方人的“東方學”所排擠在外，但它卻實在是我們需要重新回顧並加以重新書寫的內容。
行為藝術從潛意識領域到公共領域的轉向容易被藝術家說成是沒有藝術性，因為他們老是認為藝術家要做藝術家的事，就是要做與內心活動有關的事，否則的話就不是永恒性的，其實這種言論都是只懂教條不懂藝術的表現，當代藝術要有所突破，也要從破除這個教條開始。我通過展覽要說的是，如果我們將藝術再次開放以後，這都應該是行為藝術的前方。
（來源：東方視覺 文/王南溟 藝術策展人） |
