“給平庸的東西以威嚴，給日常的現實以神秘。”——這是塔皮埃斯藝術實踐的核心，也是理解他複雜多義的創作的一把鑰匙。與現代主義，特別是現代主義之後的“重估一切價值”、祛除一切神聖和魅力之物的“現代性”追求不同，塔皮埃斯沒有像達達主義者那樣，對藝術進行顛覆式的解構，最終導致藝術形式和語言的終結，因為“語言”是存在之家，是現代人之“自我”的最後庇護所。語言破碎之處，一切都將無處藏身而灰飛煙滅。現代主義的最高的美學原則是形式先決，自塞尚以來，現代主義的美學冒險一路披荊斬棘，經過未來主義、達達主義、抽象主義而至極簡主義，藝術和繪畫的消亡其實正是合乎反文化藝術史邏輯的一個“合法化”結果，艾略特的“荒原”正是這樣一個“祛魅除根”的意象。藝術家已經喪失了日常生活詩化的能力，詩意現實已不複存在。所以，德國哲人海德格爾一再披露和疾呼，世界的黑暗已至夜半。造成這種貧乏的原因在於，作為創造者的藝術家自身陷入“貧乏”，這就是最大的時代貧困。所以要拯救這種貧困就必須棄除所有觀看和心智上的遮蔽，重新回到生命和事物的源頭，重新詩意的“觀看”，用詩意的觀看和詩意的居住來救渡貧乏。
正如塔皮埃斯所說“我感到需要堅持並深化那微不足道的、被時間消磨的東西所蘊含的一切信息。”他的作品採用現成物材料質感和隨意性繪畫綜合的表現手段，通過“物化”的過程，並轉化為審美的形式來作為表達思想的方式，他在藝術創作中綜合材料大膽的、不合常規的運用，打破了傳統的形式美的法則，以及人們傳統的審美經驗，成為開啟詩性繪畫之門獨門秘籍，塔皮埃斯通過物質材料的“重新發現”，在“物質”中尋找繪畫純粹的聲音，在他的畫布上，各種物質材料脫離了原來的屬性，撕裂聲、刮擦聲、錘打聲交織在一起，仿佛音樂中的複調、對位與和聲，構成了如交響樂般宏大深邃、神秘悠遠的織體，每一個聲部都自成世界又和諧天成。所以塔皮埃斯作品中的“多媒體”性質其實與西方古典音樂中的複調更為相近，體現了藝術家對“物質”的發現、重構和再創造，這是一種詩化的能力，也是塔皮埃斯在現代文明的“荒原”上回望前路，一路行吟的“現代主義”挽歌，有如尼采悲嘆的“諸神的黃昏”。
所以正是在這個意義上，我把塔皮埃斯與莫蘭迪、巴爾蒂斯、米羅、後期馬蒂斯這樣的藝術家，視為在現代性的撕裂和貧困中懷有古典感性和溫情的“現代主義”悼亡人。這些偏離主流藝術史敘事的藝術家在藝術史上的意義和價值，仍有待我們重新認識和發現。塔皮埃斯青少年時體弱多病，養成了他愛幻想、多思的個性，地中海和加泰羅尼亞文化中高貴優雅、迷戀感官享樂的氣質，對他藝術風格的形成有很大影響，還有就是他作品中的東方禪意、大音希聲、大象無形的“空靈”境界和“不著一字，盡得風流”、化腐朽為神奇的“書寫”意趣，也使他在西方現代主義藝術抽象表現主義的譜系裡看起來像個異類，其風格法無定法，無法給以準確的界定。這也是他在上個世紀八十年代後期被介紹到中國，成為與少數幾位對中國當代藝術產生影響的現代主義大師之一。從接受美學和文化交流的角度認真研究、分析這些個案，可以打開中國當代藝術的研究的學術視野，對中國藝術持續近百年來的“現代性”追求及其文化動因作出合理的闡釋。
因為在我看來，中國藝術的“現代性”重建，雖然肇始自“五四”新文化運動，中間歷經啟蒙與救亡的雙重變奏、文革反文化運動、“八五”美術新潮和八九後的藝術資本化轉型，迄今還是一個未完成的“規劃”。也就是說，中國藝術“現代性”重建的事業，始終是在西方文化藝術思潮的背景下展開的，“西方”始終是中國現當代藝術的一個無處不在、或隱身或出場的“他者”。上個世紀三十年代的珂勒惠支，五十年代的馬克西莫夫、列賓與“蘇派”，七十年代末八十年代初的“懷斯風”、“印象派”、“表現主義”、畢加索、博伊斯與“新表現”，八十年代中期以來的杜尚、安迪.沃霍爾、“勞森柏”與“波普”、弗洛伊德、塔皮埃斯、巴爾蒂斯、杜馬斯和李希特，直到今天廣受中國年輕一代追捧的春上隆、奈良美智子、傑夫.昆斯……，可以說，一部中國現當代藝術的歷史，幾乎就是在對西方藝術的“接受”和“反接受”的二元互動模式中建構出來的。同樣，“八五新潮”也正是在是對西方現代主義的拷貝和學習中獲得了一種真正世界性的視野，從而建立起一種現代意義上的開放性的問題意識和批判方法。
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