中評社北京8月21日電／中國學術界能夠稱得上“學”的就絕不是一般領域。文學界把《紅樓夢》稱為“紅學”，因為它像百科全書，包羅萬象，宏細兼融，有玩味無窮、挖掘不盡的思想資源。同理，中國音樂的品種很多，尊之為“學”的卻只有“琴學”。有沒有“嗩呐學”？有沒有“二胡學”？沒有，因為雖然對於老百姓來說嗩呐、二胡更貼近，但吹嗩呐的、拉二胡的是“下里巴人”，毫無疑問，他們像琴人一樣敏感甚至更敏感，他們像文人一樣從音樂中體會到藝術之美和人性光輝，但在舊時代，他們無力記寫自己的感受和心靈史。
琴人的不同之處就在於雙重身份，既是琴人，又是文人，不光理絲操琴、打譜度曲，還舞文弄墨、著書立說。琴學著述是傳統樂論的巨大庫藏，“琴學”的重要就在於積累了大量的文獻和思想。中國樂器史上只有“琴學”一枝獨秀，追根溯源，蓋文人之功。
導致傳統琴學衰落的一系列原因中最主要就是歷史制度中的一個特權階層的消亡。改造舊制度的戰車碾碎的並非是皇親國戚參與刻印的琴譜，而是龐大的“士”群體以及在新秩序面前廢除的文化特權。琴器之名被恭恭敬敬地冠以“古”字，一字定性，一名排序，等於把“古琴”置於現實生活之前的“過去時”，推至古老時限，不複再有當下影響和主流效能。
1949年後，一個新的知識群體出現了，他們用最健康的方式恢復了琴學的合法地位並建立了現代琴學的基本取向，把跌向“封建糟粕”窪地中的琴學再一次扶歸到“藝術殿堂”的高地上。毋庸置疑，20世紀後的琴學已非原本意義上作為傳統文人知識體系的琴學，而是體現著中國傳統學術精神和西方音樂分析學的復合載體，背後隱含的無疑是持續一個世紀的新型教育理念：國學為主，傍依西學，由此獲得了現代國家的學術合法性與學科話語權。呂驥、楊蔭瀏、查阜西、管平湖等一代音樂家，存亡續微，給予當代七弦琴以“幽蘭”“瀟湘”一樣的品格與尊嚴。
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