二、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內核與中國傳統藝術的關係
自古以來，一切偉大的藝術家無一不是以這樣或那樣的方式叛逆和打破既成的傳統，從而開創和建樹新的風格。連王羲之都被當時稱為“野鶩”，其作品無一不帶著濃重的時代氣息。所以什麼是傳統呢？那是由無數當代藝術家和作品積累成的，彩陶藝人相對於吳道之是傳統，吳道之相對於朱耷是傳統，朱耷相對於徐悲鴻就是傳統，徐悲鴻相對於我國的當代藝術家也是傳統……那麼現代派藝術家相對於下個世紀的藝術家也是傳統，而中國的美術史就是由歷代無數徐悲鴻這樣的求真、求變的大膽藝術家逐漸積澱的結果，所以，徐悲鴻在中國美術史上的地位是里程碑似的人物。正因為如此，徐悲鴻以他特有的睿智眼光和思想深度穿越重重歷史迷霧指出“：中國藝術在漢代已經達到很高的水準，且漢代藝術可算是中國本位的藝術……”[2](p445)徐悲鴻徹底撇開了以筆墨作為主要表現形式的歷史，直取在精神氣象上最雄渾博大的漢代藝術。在此基礎上發展中國藝術，豈能不中華雄風再起？進而推之，西方藝術在進入現當代發生了很大的變化，現代藝術家高舉反叛與革新的大旗對他們祖先的傳統藝術進行了改變，從藝術的本質精神和當時工業時代的現狀出發重新創造藝術，隨著野獸派、立體派、達達派、抽象主義、未來主義等派別和一大批藝術家的發展而取得了很大的成就。西方現代藝術大師不是簡單地繼承古典藝術的技巧，難道他們就不懂自己的西方藝術了？一個民族藝術的內在精神，才是區別於其他民族藝術的根本屬性，傳統中國畫中所包含的與自然融為一體的精神境界是她的獨特價值所在，而外在的語言形式則隨著時代的需求不斷地發生變化，正如徐悲鴻所言：“尊重先民之精神固善，但不乞靈於先民之骸骨也。”[3](p510)所以現在的當代藝術包括當代設計藝術、現代派藝術等藝術形式的出現是不容忽視的，這些藝術只要體現“求真、求變”的真理精神，只要發自作者自己內心真實情感和具備民族文化的內在精神都是合乎情理的。
歷史的車輪是向前的，藝術的發展也是不斷的，西方的古典藝術被現代藝術史的車輪甩在了後面，而中國的傳統藝術也會隨著藝術的發展成為歷史。當然，徐悲鴻的藝術也會隨著中國近代美術史往現代美術史的推進而成為輝煌的過去，擺在我們當前的主要任務應該是用這些大師的精神來譜寫我們當代的藝術史。西方藝術隨著100多年西方現當代藝術家的奮鬥可以說基本上完成了現當代的解構，而且還在往前發展，而我國的當代藝術不論說是對民族性的當代化，還是對西方藝術的引進再創新上，顯得還沒有完全完成。我國當代的藝術改革確實是件艱巨的任務，當下也存在很大的問題，普遍現象還是按照西方的哲學體系和語言學的體系正在開展，當然這種方式並不是不對，如果按照一些民族主義者的觀點，這些做法更是“不太中國”了。我們這裡暫時站在這些民族主義的立場假設一下，假設中國的國門沒有打開，假設西方的藝術沒有進入中國，那麼我們全國上下是不是還在重複古人“一筆長、二筆短、三筆破鳳眼”的藝術狀態？從中國美術史的發展上來看，答案絕對是否定的，或許也會完成中國式的現代主義解構，或許會出現中國式的抽象(這些已經在去年北京墻美術館舉行的“意派———中國抽象30年”的展覽上初步體現出來)，也或許會出現一種全新的藝術狀態……這些其實都是我們以後可以探索的方向，不管怎樣發展，現代藝術創新的精神會和徐悲鴻先生探索藝術中“求真”“求變”的人文精神不謀而合。
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