然而，就是這位在晚年受到至高禮遇、在藝術上登峰造極的著名音樂家，在臨去世前幾年聽說有人想為自己撰寫傳記時，卻無論如何也弄不明白為何人們會對自己的生平感興趣。這一史實非常真切地反映出海頓謙遜和節制的性格特征。同時，它也凸現出一個意味深長的吊詭悖論：一方面是海頓自我意識中那種“前現代”的“非個人”心態，另一方面是海頓音樂中隨著時間推移所出現的越來越明確和明顯的“個人風格”。我認為，兩者間的張力與對比，恰恰是理解海頓獨特音樂道路的一把鑰匙。與貝多芬之後的作曲家不同，海頓尚未將音樂看作是自我性格的映照或自我情感的表現。音樂之於他，更多還是“工匠藝人”的客觀性鍛造，而不是“自由藝術家”的主觀性表達。換言之，海頓在音樂創作中所關心的，更多是如何適應不同的具體要求或體裁特性，如何將音樂材料本身的潛能發揮出來，而不是如何在音樂中刻畫創作家個人的心態感受或生存境遇。這是“非個人”意識氛圍中孕育出來的“個人風格”。作為一個由“工匠藝人”轉向“自由藝術家”的音樂家，海頓的獨特正在於，他的創作心態和自我定位是“前現代”的，但其成果和作品的性質卻已經帶有了某種“現代”的個人性特質。
正是海頓健康、天然、質樸和自我放鬆的美學意識和創作心態，成就了他的一項無人堪比的藝術偉業：他是音樂史上古往今來最偉大的機智性幽默大師。在海頓之前，音樂中的幽默從未成為一個明確的表現區域，或者說音樂語言中尚缺乏表達喜劇效果的可能。隨著啟蒙運動思潮的展開，以喜歌劇為代表的平民意識和語匯開始滲入音樂，而主調音樂樣式的興起又為音樂的各種對比和變化鋪設了通道。海頓生逢其時，他以自己的全部智慧擁抱並吸納了來自底層民間的財富，並獨具慧眼地開掘了主調音樂豐富的織體變化可能性。音樂的喜劇感和諧謔性通過海頓達到了令人驚異的藝術高度。這一突出的海頓特色，其實很快就被當時的聽者感知，許多海頓作品的別名昵稱都是直接來自海頓作品的幽默效果，最出名的如《“驚愕”第94交響曲》（特指該曲第二樂章鬼鬼祟祟的曲調進行中，突然響起一聲驚雷似的樂隊轟鳴），以及《“玩笑”弦樂四重奏》（特指作品33之2的末樂章，作曲家利用休止的空隙進行“搞笑”，音樂似乎不知道該如何結束）。海頓無需任何外在幫助、完全依靠純音樂自身的語言來運作喜劇效果的特殊天才，其精彩例證不勝枚舉——比如，不斷搞錯方向的轉調（《C大調第50鋼琴奏鳴曲》末樂章），節奏懸置的神秘等待（《降E大調第49鋼琴奏鳴曲》第一樂章），等音轉換的突然“變臉”（《D大調第7首鋼琴三重奏》末樂章），大提琴上故意不協調的節奏掉拍（《降B大調弦樂四重奏》作品33之4第一樂章），以及音樂突然從極高音區到極低音區的“蹦極”跳（《第104交響曲》第三樂章），等等。甚至在慢樂章的嚴肅行進中，海頓也會利用自己特有的短促走句和靈活的節奏脈動在其中加入幽默的要素。奇妙的是，海頓的音樂幽默絕非庸俗的無聊滑稽，它們從不是忸怩作態的人為造作，而是出自對音樂材料內涵的慧眼開掘，因而常常給人帶來機智、聰明和精粹的美好享受。與海頓喜劇的紳士風度和寬闊幅度相比，貝多芬的幽默或許略顯粗魯，羅西尼的喜劇可能未免低俗，而普羅科菲耶夫則是近乎惡作劇般的搗蛋淘氣了。
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