如果說過度的策劃導致了戲劇的文學性的下降，片面西化的後果更嚴重———文學性的退場。近三四十年裡戲劇界引進的重心是西方教授所推崇的先鋒派理論，最大的特點就是反對戲劇的文學性，其中影響最深的是1948年去世的阿爾托。此公一生過得很慘，因為毫不留情地反情節、反人物、反語言，極難找到接受他的劇團，幾乎從沒機會好好做成過戲，但他的理論卻影響很大———他的理論確實寫得比作品更有文學價值。他上大學時給一文學刊物投稿，編輯退稿時寫信說:看得出你很有才華，但你的詩寫得不知所雲。阿爾托回信質問編輯說:你是要我停下我飛速轉動的腦子，來遷就手裡這支跟不上思路的筆嗎? 我做不到! 編輯乾脆發表了他這封有獨到理論見解又表達得很清晰的信。但他要做戲就是困難重重，他的思路老是跟人擰著，還多次住進精神病院，能和他共鳴的人太少，而戲劇表演無法藏之名山，必須同時代溝通，所以他死不瞑目，卻在20多年後名聲大噪起來。戲劇觀和他最接近的格洛托夫斯基比他運氣好，卻不喜歡名聲。格氏隱居在波蘭一個6萬人的小城裡，探索聚焦於觀演關係的小劇場“貧困戲劇”。西方人發現後邀他去紐約演出，他看到觀眾太多還不樂意，後來改掉了“貧困戲劇”的名字和形式，做起完全不要觀眾的“類戲劇”，躲到鄉下修行去了。
先鋒派的熱潮隨著越戰結束早已過去，但西方的大學教授還是青睞種種新奇的反戲劇形式———這類題目最容易寫論文發表，也最能幫助升職;在當代戲劇的課堂上，邊緣藝術的內容總是大大超過主流戲劇。生長在西方的人了解身邊的情況，並不會因此而顛倒主次;但主要通過書本來認識西方的中國人———也包括一些留學生———就常被教授們誤導，把邊緣當主流，使勁鼓吹“導演的世紀”、“後劇本戲劇”。他們宣稱文學性的消失是當代戲劇發展的總趨勢;卻不知道先鋒派演出其實只占西方戲劇總量的最多十分之一!
還有一種反文學性的觀點認為，戲劇雖然要有故事，但無需先有劇本，現場的即興表演才最重要。其實，100年前中國曾經流行的幕表戲後來沒人再想演，不僅是因為沒有完整的劇本留下來，更因為那些沒有劇本的演出太粗糙，文學性太差。16到18世紀以意大利為基地的即興喜劇很流行，還影響到英法各國，在莎士比亞和莫裡哀的戲裡也可以看到不少影子，但現在我們要想看看即興喜劇，最接近其原貌的竟是那位對其持嚴厲批評態度、決心大加改革的劇作家哥爾多尼寫的 《一僕二主》。賴聲川曾以“集體即興創作法”而聞名，他1983年讀完博士時還不怎麼會編劇，也熱衷於洋教授推崇的先鋒派。但他深知文學的價值，通過在設定的劇情框架中即興表演的方式，讓金士傑、李立群等一批能編能演的演員發揮語言才能充實血肉，創作出一批話劇名作，其中《暗戀桃花源》 以其扎實的劇本和深刻的內涵而成為近年來最熱門的中文話劇之一。當年教了他集體即興創作的荷蘭老師雪雲·史卓克早已不見蹤影，就像那時遠更有名的美國先鋒派開放劇團、生活劇團及謝克納的表演團一樣;而賴聲川這個愈益縮小即興成分、提高文學劇本比重的“表演工作坊”卻越做越大，成了國際知名的劇團。
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