|
| 張曉剛《風景No.1：大橋》 布面油畫 106x200cm 2010 |
從19世紀末開始，中國藝術家同樣走上了向西方學習的道路，期間的戰爭和政治運動阻止了自身傳統文明的延續。80年中期，中國當代藝術家不僅對西方藝術現代主義的歷史，也對戰後的美國藝術史有了清晰的了解。1985年，中國藝術家已經在中國美術館看到了勞申伯(R.Rauschenberg 1925-)的裝置藝術，並且很快熟悉了類似像德孔寧(Willemde Kooning 1904-1997)、波洛克(J.Pollock1912-1956)和沃霍爾(A.Warhol 1928-1987)等一大批美國當代藝術家的藝術風格，甚至能夠講出這些美國藝術家的故事。
對於80年代和90年代的中國藝術家來說，西方藝術史的確提供了有效的視覺方法和表現手段，中國特殊的政治制度與歷史背景也決定了中國當代藝術家能夠在西方方法和手段的利用下創作出填補冷戰之後世界藝術史空間的作品。進入新世紀，新的問題開始明顯暴露，在藝術資源上，中國的批評和藝術家明顯感到了藝術與現實以及來自西方思想結構的觀念邏輯的關係存在著問題。漸漸地，與美國藝術家在Hudson、競技場、印第安的血液中找尋美國精神一樣，中國當代藝術家開始在自己的文明與歷史中重新發現新藝術的創作資源。
蘇里文(Michael Sulliven)在他的《山川悠遠：中國山水畫藝術》Symbols ofEternity The Art of Landscape Painting inChina(Clarendon Press .Oxford 1979)的“導論”裡提醒過西方讀者，對於現代西方人來說，通過題材來表現繪畫作品的美屬於功利主義的，不過在中國以及其他東方藝術裡，這是可以理解的事實。這意味著不同的文明傳統存在著不同的思維習慣和觀看世界的方法。所以，當藝術家們經歷了用意識形態符號去創作的時期之後，他們中間的部分人會選擇遠離現實的路徑，就像他們的古人那樣：遠離現實生活。要講述中國知識分子離開城市到鄉間和更荒蕪的地方做隱士的故事多不勝舉，而山水畫本身已經告訴了觀眾，那些文人畫家是如何地希望自己潔身自好，不與腐敗的政府同流合污。元代有個畫家叫錢選(1239—1299)，他因為屬於朝廷劃分的第四等級別的人，並對前朝眷念不已，所以他逃離肮臟的現實與山林為伴。
|
