女藝術家卡洛琳?史尼曼（CaroleeSchneemann）的身體藝術表演《肉的快樂》（MeatJoy）（1964）是對阿爾托式殘酷劇場理論的一次重要實踐。在舞台上，一群穿著緊身比基尼的男女演員在塑料單子上扭動翻滾，同時把魚、雞、香腸等各種混合著油彩的生肉扔到對方身體上。整個表演融合了視覺、聽見、味覺、觸覺等所有感官刺激，充滿了肉欲的快感，既令人興奮又令人惡心。這場表演不僅是對傳統藝術形式的反叛，也不僅僅女性主義對男權的反叛，而且是對人類肉體自身的慶典，表達了生命的激情和行動的自由。
卡洛裡.史尼曼還曾在1975年和1977年兩次表演身體藝術《內在卷軸》（InteriorScroll），表達了一個女性主義者的最強烈態度。在表演中，卡洛琳?史尼曼裸體站在桌子上，在身上和臉上塗上深色的油彩。接著，她擺出模特的姿態，大聲朗讀一本名為《塞尚，她是一位偉大的女畫家》（Cezanne,SheWasAGreatPainter）的書。隨後，她扔掉手中的書，慢慢地從自己的陰道中抽出一條約十英尺長的紙卷，並大聲地朗讀卷軸上的文字。這些文字諷刺了所謂女性的直覺與男性的理性對比。通過打破社會道德禁忌的身體表演，卡洛琳?史尼曼充滿激情地表達了一個女性主義者的憤怒和抗議。
漢娜.維克（HannahWilke）在1975年《S.O.S.明星化物體系列》（S.O.S.StarificationObjectSeries）的行為藝術表演中，把口香糖發送給觀眾，然後向觀眾要回嚼過的口香糖，把它們捏塑成陰唇的造型，再把這些口香糖制成的小雕塑粘貼在自己裸露的上半身上。這些粘貼到身上的穢物象徵著傷疤，與漢娜?維克擺出的封面女郎的姿態形成了鮮明對比，諷刺了女性在時尚消費文化中所受到的傷害。
70年代末，法國哲學家德里達（JacquesDerrida）的“在場（Presence）”和“形而上學”論是闡釋身體藝術理論的關鍵。德里達深受阿爾托的影響，他沿著阿爾托的理論軌跡，在探索聲音、身體、寫作乃至整個“文明”自身崩潰的可能性上發展出解構主義理論。他把阿爾托式殘酷劇場中的尖叫帶回到身體，來質疑語言、藝術的最初根源和它們的具體化體現，提出“阿爾托承諾的演說存於身體，身體之中是劇場，劇場之中是文本，這種文本不再屈從於過去古老的寫作，它是一種不合以往規範的文本或者演說。”在德里達的理論影響下，以身體為中心的行為藝術很容易被認為是在場的形而上學，代表著身體的“在場”可以超越所有的符號、象徵、寓意的渴望，直接進入事物的本質，但是，以身體取代文本的藝術實踐又有可能會滑入新的本質主義。因此女性主義藝術家瑪麗亞?凱莉（MaryKelly）警告說：行為藝術的“在場”有可能變成另一種本質主義的、非此即彼的二元對立論，她在1981年的論文“回顧現代主義批評”（ReviewingModernistCriticism）中，批評了以身體為中心的行為藝術：“行為作品不再是藝術性地呈現對象的問題，隨著藝術家本人被呈現，創造主體讓位於一種本質性的自我擁有的效應。”這種批評並不是孤立的，二十世紀80年代英國和美國的女性主義出現了普遍性的反本質主義潮流。受到女性電影理論家勞拉?莫維（LauraMulvey）的《視覺快感和叙事電影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）的影響，反本質主義的女性主義批評關注在現代和當代視覺文化中的凝視角度的性別建構問題，在這種建構中，女性系統性地處於被看的地位，而與之相對應的是男性觀眾觀看的角色。在勞拉?莫維之後，受到心理分析學和後結構主義理論啟發的後女性主義者十分警惕女性身體和性器官的暴露，她們更傾向於以前衛的疏離態度反對庸俗化的視覺快感和圖像引誘。
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